{"id":104091,"date":"2022-01-29T18:19:11","date_gmt":"2022-01-29T17:19:11","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gbopera.it\/?p=104091"},"modified":"2022-01-29T18:19:11","modified_gmt":"2022-01-29T17:19:11","slug":"milano-teatro-alla-scala-la-bayadere-un-approfondimento-sulla-coreografia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/milano-teatro-alla-scala-la-bayadere-un-approfondimento-sulla-coreografia\/","title":{"rendered":"Milano, Teatro alla Scala: “La Bayad\u00e8re” – Un approfondimento sulla coreografia"},"content":{"rendered":"

Credo che, a latere<\/em>, per comprendere appieno il perch\u00e9 di questo spettacolo in scena in questi giorni alla Scala, vada spesa qualche parola proprio sulla coreografia, che non \u00e8 mai stata rappresentata al di fuori dell\u2019Opera di Parigi fino ad ora, e si deve ringraziare Manuel Legris<\/strong> \u2013 il nuovo direttore del Corpo di ballo \u2013 e la Fondazione Nureyev<\/strong> per questa occasione. Petipa, il creatore di questo balletto, non credeva in toto<\/em> nella trascrizione coreografica, e asseriva che lui stesso riallestiva i suoi balletti in maniera diversa ogni volta; e che cos\u00ec avrebbero dovuto fare tutti i coreografi di genio, adeguando le composizioni secondo la propria fantasia e gusto, nonch\u00e9 alle conquiste tecniche dei ballerini. Detto ci\u00f2, possiamo affermare che proprio in questo spirito di Petipa sembra collocarsi la storia della Bayad\u00e8re<\/em>: a partire dall\u2019anno della Prima, nel 1877, lo spettacolo conta molte riprese differenti, tagli, ricuciture, aggiunte pi\u00f9 o meno evidenti e quant\u2019altro si possa immaginare, le quali arrivano anche a modificare nella sostanza la drammaturgia del balletto<\/strong>. Mi riferisco, ad esempio, all\u2019aggiunta, negli anni \u201850, della variazione dell\u2019Idolo d\u2019Oro<\/strong>, talmente iconica che sembra abbia sempre fatto parte dello spettacolo; oppure al taglio di netto del IV atto (il crollo del tempio<\/strong> a causa dell\u2019ira degli dei)<\/strong>, risalente a una messa in scena del 1920 da parte del Kirov (nome sovietico dei Teatri imperiali russi di San Pietroburgo, dove ha lavorato per tutta la vita Petipa)<\/strong>, e i cui motivi sono oscuri. Da quell\u2019anno in poi, comunque, il quarto atto non fu pi\u00f9 rappresentato dal Kirov, nemmeno nella coreografia che divenne la base per tutti gli spettacoli successivi, quella del 1941 di Chabukiani e Ponomar\u00ebv<\/strong>. \"\"<\/a>Questo del IV atto \u00e8 comunque un tema, a mio avviso, molto pi\u00f9 importante di quanto possa sembrare. Cambia la concezione, in primis, estetica: terminare con il Regno delle ombre vuol dire che non \u00e8 necessaria altra danza, dopo gli alti vertici di questo atto: \u00e8 un\u2019apoteosi non solo dell\u2019amore dei due protagonisti, ma della danza in s\u00e9. Per converso, vuole anche dire un differente sviluppo drammaturgico, e quindi influenzare anche le possibili sfumature interpretative che i ballerini principali possono dare al loro personaggio. Un conto \u00e8 terminare il balletto con un finale onirico, in cui Solor rinnova la promessa d\u2019amore alla sua Nikiya nel Regno delle ombre, il quale non \u00e8 altro che il suo mondo dei sogni, da cui non sapremo mai se si ridester\u00e0; altro fatto \u00e8 invece rappresentare quello stesso guerriero ridestarsi, scoprire d\u2019aver solo sognato di aver tenuto fede al giuramento fatto a Nikiya davanti al fuoco sacro, e ribadire che deve sposarsi con un\u2019altra, Gamzatti, la donna che tra l\u2019altro uccise la sua Nikiya! Tant\u2019\u00e8 che Natal’ja Makarova \u2013 ex ballerina del Kirov come Nureyev, e rifugiata politica anch\u2019essa \u2013 nel 1980, fu interessata a recuperare il IV atto<\/strong>, riallestendo il tutto in maniera originale. Infatti, dopo varie riprese sempre e solo in territorio sovietico, \u00e8 solo nel 1961 che la Bayad\u00e8re arriva per la prima volta in Occidente, sempre grazie al balletto del Kirov, <\/strong>e con Nureyev nei panni del protagonista. Principio e fine. Quella che viene presentata in questa stagione della Scala \u00e8 infatti la versione curata per l\u2019Opera di Parigi proprio da Nureyev<\/strong>, a pochi mesi dalla sua scomparsa, nel 1992. \"\"<\/a>Senza entrare ulteriormente nell\u2019intricata trama di come la coreografia si sia tramandata, quest\u2019ultima versione si inserisce nella storia del balletto dopo la gi\u00e0 citata versione della Makarova: l\u2019obiettivo di Nureyev \u00e8 quindi quello di riprendere nell\u2019alveo dell\u2019Opera di Parigi la tradizione sovietica che il Kirov ancora portava avanti dal \u201941, in alternativa alla versione proposta dalla Makarova<\/strong>, che stava prendendo piede come base per le riprese successive (infatti \u2013 a titolo di esempio \u2013 a parte che nel 2018, alla Scala venne rappresentata sempre questa versione coreografica). Nureyev quindi vuole proporre una versione che mostri le qualit\u00e0 tecniche dai ballerini, ma anche garantire continuit\u00e0 filologica con il Kirov, blindato tra i confini della Cortina di ferro. Infatti, anche lo spartito originale di Minkus era ignoto all\u2019Occidente, e Nureyev e il suo assistente approfittarono di una tourn\u00e9e<\/em> in Russia dell\u2019Opera di Parigi per fotocopiare questi spartiti e nasconderli tra le pieghe dei vestiti per poter passare la dogana indenni! Nella sostanza, quindi, Nurayev e Makarova si fecero portavoci occidentali di questo balletto in Occidente, portando avanti due tradizioni differenti dell\u2019importantissimo teatro in cui si erano formati<\/strong>. Ma, oltre a ci\u00f2, quali sono le altre novit\u00e0 che porta la coreografia di Nureyev?\"\"<\/a> Riporto qui quanto ho notato. Oltre che basarsi per l\u2019appunto sullo schema coreografico del balletto di Kirov (quindi troncato al Regno delle ombre), Nureyev aggiunge qualche difficolt\u00e0 tecnica in pi\u00f9<\/strong>, soprattutto nelle variazioni, com\u2019era sua prassi; oppure \u2013 e questo \u00e8 un tema importante \u2013 dona maggior spazio agli uomini<\/strong>: ad esempio, all\u2019inizio dell\u2019Atto I Scena II, sul tema di fanfara di apertura, otto ballerini, dopo aver brindato con il Rajah alla sua salute, eseguono una coreografia corale che rappresenta l\u2019alter ego maschile dei pezzi d\u2019insieme tipici delle ballerine; oppure, all\u2019inizio dell\u2019Atto III inserisce un assolo di Solor, ricco di salti, in una sequenza tecnicamente sfidante, ma anche significativa (come nella serie di tre sissonnes<\/em> uno di seguito all\u2019altro, che cambiano ogni volta \u00e9paulement<\/em>: pare stia percorrendo un percorso a ostacoli, quelli del suo amore?) per poi andare a fumare il narghil\u00e8 che lo far\u00e0 sprofondare nel Regno delle ombre. Tutto ci\u00f2 non stupisce: Nureyev si \u00e8 prodigato molto al fine di restituire tutta la dignit\u00e0 possibile alla figura maschile nella danza<\/strong>. E non \u00e8 sono una questione di genere (curiosamente ribaltata!), ma una conquista estetica a tutto tondo: con i progressi della tecnica gli uomini avevano compensato quell\u2019apparente scarto stilistico che aveva portato troppo semplicisticamente alcuni critici ottocenteschi a dire, ad esempio, che gli uomini non avrebbero dovuto neanche danzare in pubblico. Con ci\u00f2 abbiamo riassunto almeno il necessario. Come in altri contesti, quindi, ciascuno di noi potr\u00e0 preferire una delle due versioni dello spettacolo, ma ognuna \u00e8 portatrice delle proprie ragioni. Foto Brescia & Amisano<\/em><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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