{"id":104490,"date":"2022-03-08T09:12:55","date_gmt":"2022-03-08T08:12:55","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gbopera.it\/?p=104490"},"modified":"2022-03-08T09:12:55","modified_gmt":"2022-03-08T08:12:55","slug":"grandi-maestre-nessuna-nellombra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/grandi-maestre-nessuna-nellombra\/","title":{"rendered":"Grandi Maestre, nessuna nell\u2019ombra"},"content":{"rendered":"

Nella storia del ballo, i periodi romantico e classico sono stati di grande importanza per lo sviluppo della danza accademica, in particolare come manifestazione artistica indipendente dall\u2019opera. L\u2019Italia ebbe un ruolo rilevante, e l\u2019importanza storica del suo contributo non sfugge agli studiosi della storia di quest\u2019arte. Oggi vogliamo approfondire l\u2019impronta lasciata sul piano tecnico-artistico da donne, maestre, ballerine, spesso mogli o parenti di artisti importanti e per questo ricordate dalla storia non tanto per il loro contributo, quanto piuttosto per il cognome acquisito<\/strong>. Come troppo spesso \u00e8 accaduto, insomma, il merito fu attribuito all\u2019elemento maschile della coppia, o della famiglia, ma \u00e8 sicuro che il lavoro sia stato svolto insieme. La costruzione dello stile e del modello estetico italiano, infatti, fu frutto di anni di studio, sviluppo, applicazione e sperimentazione, praticata da danzatrici e danzatori, con riflessioni teoriche di entrambi i generi. Precedentemente abbiamo pubblicato un articolo dal titolo Grandi Maestri<\/em><\/a><\/strong><\/span>: il presente ne \u00e8 la continuazione, per riprendere il discorso sullo stesso periodo, ma con protagoniste le donne. Maria Ester Boccherini <\/strong>(1740-1782), Maria Medina <\/strong>(1769-1821), Annunziata Ramaccini <\/strong>(1807-1892) e Sofia Fuoco <\/strong>(1830-1916) sono solo alcuni tra i nomi su cui \u00e8 utile attirare l\u2019attenzione del lettore<\/strong>; ce ne sarebbero tanti altri, ma le fonti storiche e i documenti scarseggiano anche per queste protagoniste, quindi estendere la ricerca a interpreti meno conosciute sarebbe del tutto impossibile. \"\"<\/a><\/span><\/p>\n

Nel secolo XVIII la circolazione di ballerini, maestri e repertori diversi fu incessante in tutta Europa: se i ballerini italiani, francesi, spagnoli e russi monopolizzavano le scene danzanti di tutti i paesi, fra di loro francesi e italiani godevano di un prestigio superiore, giacch\u00e9 la danza nei loro paesi era una autentica istituzione culturale. In Francia e in Italia esistevano sin dalla prima met\u00e0 del Settecento scuole di formazione e compagnie in cui trovare uno sbocco professionale per l\u2019arte del balletto; negli altri stati nazionali centri del genere sarebbero nati solo molto pi\u00f9 tardi<\/strong>. In molti momenti importanti della storia del balletto le donne italiane sono state protagoniste grazie alla metodologia e alla didattica della loro scuola, in cui la fusione di tecnica e pantomima aveva sortito un successo artistico straordinario; grazie a questa fama i ruoli principali, con le variazioni tecnicamente pi\u00f9 complesse e ricche di dialoghi mimici, venivano regolarmente assegnati alle italiane. Amalia Brugnoli Samengo \u00e8 stata la prima ballerina a ballare sulle punte nel 1823, Maria Taglioni interpret\u00f2 La Silfide<\/em> nel 1832, Carlotta Grisi diede vita a Giselle nel 1841 e a Paquita nel 1846, Giuseppina Bozzachi, \u00e9toile<\/em> dell\u2019Op\u00e9ra di Parigi, fu la prima Coppelia nel 1870, Rita Sangalli inaugur\u00f2 le interpreti di Sylvia nel 1876. Perlustrando i programmi di sala, le locandine e i libretti del tempo, ci si rende conto che le danzatrici italiane godevano dello status di \u00e9toile<\/em> in maniera quasi esclusiva. Nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento i ballerini francesi e quelli italiani erano molto diversi, non solo per la tecnica, ma soprattutto per la gestualit\u00e0 e lo stile del porgere; inoltre, non era lo stesso il ruolo di danseur noble<\/em> e quello di danseur de demi caract\u00e8re<\/em>: anche quando il termine sembra meramente maschile, il metro di giudizio delle capacit\u00e0 artistiche era lo stesso per uomini e donne. Un esempio chiaro della preferenza per le ballerine italiane \u00e8 dato dal caso di Sofia Fuoco e Marie Guy-St\u00e9phan, vissute nello stesso periodo e attive sugli stessi scenari internazionali, per esempio il Teatro del Circo di Madrid negli anni Trenta dell\u2019Ottocento<\/strong>: tutte e due le artiste godevano di grande popolarit\u00e0, ma la Fuoco interpretava i ruoli principali e un repertorio pi\u00f9 classico, mentre la Guy-St\u00e9phan si dedicava soprattutto alle danze di carattere. \u00c8 importante sottolineare che prima del 1830 l\u2019avanzamento di carriera per una ballerina era molto controllato: era necessario debuttare con un ruolo, ma dopo essere passate per un paio di \u201cprove\u201d, cio\u00e8 ruoli minori scelti dal maestro, che si ripetevano a lungo prima che l\u2019artista avesse una buona opportunit\u00e0 per emergere rispetto al resto del corpo di ballo; in ogni caso, i nomi dei maestri italiani che dirigevano le compagnie precedevano quelli delle ballerine, e per queste ultime erano come un passaporto per ascendere e brillare.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Maria Ester Boccherini<\/strong> nacque a Lucca il 23 luglio 1740 in una famiglia tutta dedita all\u2019arte: Leopoldo e Maria Santa Boccherini i genitori, suo fratello era Luigi Boccherini, violoncellista molto virtuoso e compositore conosciuto in tutta Europa. Maria Ester intraprese precocemente la carriera di ballerina: nel 1755, quando aveva 14 o 15 anni, ballava a Lucca, mentre nel 1763, ancora molto giovane, ricopriva il ruolo di prima ballerina nel Nuovo Pubblico Teatro di Bologna (poi Teatro Comunale), con uno stipendio di 1.025 lire. Verso il 1760 contrasse matrimonio con Onorato Vigan\u00f2 ed ebbe tre figli: Vicenza Vigan\u00f2 (1760-1814), ballerina e librettista (per Rossini: suo il libretto di Demetrio e Polibio<\/em> quando lavorava nella celebre compagnia del marito, il tenore Domenico Mombelli), Giulio Vigan\u00f2 (1762-1836), ballerino e coreografo, e naturalmente Salvatore Vigan\u00f2 (1769-1821), che sarebbe diventato un grande ballerino, coreografo e maestro di ballo. Grazie alle prime edizioni di altri libretti \u00e8 possibile seguire, almeno in parte, la sua carriera di ballerina in titoli come Il trionfo di Clelia<\/em> al Teatro San Cassiano di Venezia nel 1766 (in cui suo marito era il coreografo), L\u2019Epponima<\/em> e Mitridate a Sinope<\/em> al Regio Teatro degl\u2019Intrepidi di Firenze nel 1779: questo significa che anche dopo avere avuto tre figli, Maria Ester continu\u00f2 a ballare.<\/span><\/p>\n

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Maria Medina nacque a Mayer (Vienna) nel 1769 e mor\u00ec a Parigi nel 1821<\/strong>: pare che avesse origini spagnole e una bellezza impareggiabile ed era anche conosciuta anche come Maria Josefa o Maria Mayer (dal luogo di nascita). Ballerina del periodo preromantico, quando lavorava a Madrid nel Teatro de los Ca\u00f1os del Peral nel 1788 conobbe Salvatore Vigan\u00f2 in una compagnia d\u2019opera, in cui egli figurava come primo ballerino di stile francese; i due studiarono e si esibirono insieme sotto la direzione di Domingo Rossi. La coppia Medina-Vigan\u00f3 part\u00ec quello stesso anno per una tourn\u00e9e<\/em> in Francia, Inghilterra, Bruxelles e Italia, arrivando fino a Venezia, con Jean Duverbal, il famoso coreografo che avrebbe diretto La fille mal gard\u00e9e<\/em> a Bordeaux nel 1789. Anche grazie alla tourn\u00e9e<\/em> i lacci affettivi tra i due artisti si strinsero sempre pi\u00f9, fino a concludersi in un matrimonio; entrambi i coniugi si avvalsero del talentoso maestro e coreografo, specialmente Vigan\u00f2, che prendeva lezioni individuali di perfezionamento. La coppia torn\u00f2 a Venezia nel 1790 e lavor\u00f2 un paio di anni sulle scene del Teatro San Samuele, poi nel 1793 ritorn\u00f2 a Vienna, dove le esigenze del pubblico nei confronti del balletto erano molto alte, ma i due riuscirono lo stesso a trionfare: Maria mandava in delirio il pubblico maschile, che si arrendeva davanti al suo fascino e all\u2019esuberanza delle sue performances; ballava infatti in abiti trasparenti, e pare sia stata la prima ballerina a usare costumi color carne, per evocare la nudit\u00e0 e la libert\u00e0 del corpo, secondo uno stile che si sarebbe diffuso moltissimo, restando in auge fino a Isadora Duncan (1877-1927). Maria Medina non indossava niente sopra la calzamaglia, appena due o tre gonne di crepe<\/em> legate in vita da un cinturino di colore scuro; quel cinturino era l\u2019unico accessorio che indossava veramente, perch\u00e9 le trasparenze delle gonne non coprivano niente, e mentre ballava si alzavano, fluttuavano, lasciando allo scoperto un corpo che sembrava nudo … Ancora nel 1979 a New York la rivista La magia della danza<\/em> celebrava l\u2019esuberante novit\u00e0 di Maria Medina; ma il mito era iniziato molto prima, se nel 1883 si pubblicava a Torino una lettera dell\u2019Abate Casti, che esaltava la sua capacit\u00e0 di incantare gli austriaci e sottolineava il fatto che Vigan\u00f2 la facesse ballare quasi nuda, con abiti che modellavano il suo ammirevole corpo, con veli molto leggeri, con tanta spontanea volutt\u00e0 da evocare le pose delle statue o degli affreschi antichi<\/strong>. Maria utilizzava anche le nacchere ed eseguiva costanti salti, ai piedi usava calzare sandali o babbucce di stile un po\u2019 romano, quasi una specie di \u201cballerine\u201d ante litteram<\/em>. Le sue apparizioni all\u2019opera di Vienna suscitarono enormi sensazioni e rivoluzionarono il mondo del balletto: l\u2019espressione facciale di Maria Medina era magistrale, e determinante per la riuscita della pantomima; certamente, il suo carattere ispanico deve aver pesato non solo nello stile del ballo, ma anche in quello del marito e delle generazioni di ballerini che seguivano la coppia e la imitavano. La popolarit\u00e0 della Medina divenne tale che l\u2019imperatrice d\u2019Austria, ingelosita, vietava di frequentare i suoi spettacoli, ma il pubblico continuava ad andarci. Maria influenz\u00f2 anche la moda; grazie allo stile dei suoi costumi, le donne austriache incinte usavano abiti sciolti e di forme singolari, abiti chiamati anche \u201calla Vigan\u00f2\u201d. Anche un giovane Beethoven in quegli anni compose le Dodici variazioni su un minuetto \u201calla Vigan\u00f2\u201d<\/em>. Dopo aver furoreggiato a Vienna negli anni 1793-1795, la coppia Medina-Vigan\u00f2 intraprese un\u2019altra tourn\u00e9e<\/em> in Europa centrale tra 1795 e 1798: Praga, Dresda, Berlino, Amburgo, passando di nuovo per Venezia. Nel museo del Teatro di Berlino si trova una serie di disegni a inchiostro dello scultore Gothefried von Schadow datata 1790, che permette di apprezzare lo stile della ballerina, i suoi abiti accompagnati con sandali legati alle gambe, e la pi\u00f9 classica estetica derivante dai canoni greco-romani; inoltre, in questi disegni si osservano posizioni e movenze del passo a due che solo nel secolo XIX avrebbero raggiunto il loro massimo splendore. Maria Medina spinse Vigan\u00f2 a elaborare nuove immagini coreografiche, cercando la simbiosi con la danza pura, una danza pi\u00f9 drammatica da congiungere alla pantomima; per questo possiamo affermare che anche lei sia stata la madre del coreodramma, un punto di svolta tra la vecchia e la nuova arte. Il merito principale di Maria Medina fu di proporre una nuova via di accesso all\u2019espressivit\u00e0, un espressionismo diverso e pi\u00f9 naturale, uno stile neoclassico ovviamente lontanissimo rispetto al gusto romantico che si sarebbe sviluppato poi. Maria Medina-Vigan\u00f2, da ultimo, ebbe modo di trasmettere i fondamenti della sua arte mentre insegnava nell\u2019Accademia del Teatro Ducale di Milano, in anni dominati dalle frivolezze dello stile rococ\u00f2.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>Annunziata Ramaccini (1807-1892) nacque a Pisa, in una famiglia di ballerini<\/strong>: suo padre Simone era stato coreografo a Venezia e Padova tra la fine del XVIII e l\u2019inizio del XIX secolo e fu molto apprezzato. Ramaccini aveva quattro figli: Francesco, Giuditta, ballerina la cui carriera fu stroncata dalla morte prematura a vent\u2019anni, Annunziata e Antonio, il pi\u00f9 piccolo; tutti furono ballerini e mimi di professione. I genitori notarono come Annunziata avesse, sin da piccola, un talento speciale, e decisero di farle iniziare il percorso artistico in teatro, attribuendole anche dei personaggi specifici. Suo padre raccontava che desiderava molto distinguersi e non si stancava mai di studiare; insieme alla sorella Giuditta inizi\u00f2 a lavorare a Vienna, dove si ferm\u00f2 vari anni, approfondendo la tecnica del ballo insieme ai maestri di danza Jean Baptiste e Louis Duport e il celebre maestro di mimo Gaetano Gioia. In breve tempo il talento delle sorelle Ramaccini fu riconosciuto, con il risultato di essere ingaggiate dai principali teatri della Germania e d\u2019Italia. In seguito alla morte della sorella, Annunziata cominci\u00f2 a presentarsi da sola in teatri come il San Carlo di Napoli, La Pergola di Firenze, il Teatro alla Scala di Milano, per poi tornare al Teatro Imperiale di Vienna, e ancora Torino, Genova, Roma, Venezia, Ancona, Bologna: ovunque andasse era sempre molto applaudita e apprezzata, sia come mima sia come ballerina. Nel 1828 conobbe al Teatro Carlo Felice di Genova, dove dal 1826 disimpegnava il ruolo di prima ballerina, il ballerino di origine napoletana Carlo Blasis, che spos\u00f2 poco tempo dopo. I due danzarono insieme sino a quando un malanno a un piede costrinse Blasis ad abbandonare il palcoscenico, anche se per qualche anno continu\u00f2 ancora a esibirsi in ruoli minori. I coniugi Ramaccini-Blasis insegnavano nelle scuole europee pi\u00f9 prestigiose, facendo culminare la loro carriera come professori della Imperial Regia Accademia di ballo e di mimica di Milano (ossia la futura Accademia della Scala), tra 1837 e 1851<\/strong>. Nel periodo 1847-1848 i loro allievi regalarono alla coppia un doppio busto che li ritraeva insieme, in segno di riconoscimento e gratitudine. Dopo aver determinato la crescita internazionale dell\u2019Accademia di ballo della Scala, i due coniugi decisero di aprire una loro scuola, in cui la collaborazione era molto attiva in tutti gli aspetti: nella coreografia, nell\u2019attivit\u00e0 teorica e in quella didattica. Annunziata insegnava pantomima, danze di demi-caract\u00e8re<\/em> e danse noble<\/em>. Prima di intraprendere la carriera di maestra, Annunziata aveva dimostrato internazionalmente il suo valore di interprete solista, come si pu\u00f2 ricostruire da innumerevoli libretti e programmi di sala di balli, intermezzi e spettacoli coreografici in cui il suo nome ha un posto di primo rilievo.<\/span>\"\"<\/a>Sofia Fuoco (1830-1916), nata a Milano come Maria Brambilla, decise di cambiare il proprio nome riprendendo il cognome della madre<\/strong>. Allieva di Carlo Blasis e membro del gruppo \u201cLes Pl\u00e9iades\u201d, debutt\u00f2 a nove anni al Teatro alla Scala di Milano e a tredici divenne prima ballerina assoluta del teatro, interpretando a quella tenera et\u00e0 Giselle<\/em>. A soli sedici anni fu invitata a Parigi a sostituire Carlotta Grisi nel balletto Betty<\/em> e fino al 1850 torn\u00f2 spesso sui palcoscenici parigini. Universalmente conosciuta grazie al virtuosismo tecnico, \u00e8 descritta dalle fonti dell\u2019epoca come una ballerina forte e resistente a qualunque fatica, un\u2019interprete d\u2019impeto, lontana dello stile romantico<\/strong>: una caratterizzazione che conferma una volta di pi\u00f9 le differenze tra le scuole italiane e quelle francesi nell\u2019impostazione dello stile. Nel dicembre del 1848 apparve per la prima volta sulla scena spagnola con Foleto o el diablillo y la aldeana<\/em>, al Teatro del Circo di Madrid, uno dei teatri pi\u00f9 importanti e all\u2019avanguardia di tutto il secolo XIX; vi si ferm\u00f2 due stagioni, condividendo i cartelloni madrileni con la parigina Marie Guy-St\u00e9phan (1818-1873), come abbiamo ricordato all\u2019inizio. Il paragone tra le carriere di queste due danzatrici \u00e8 molto istruttivo, perch\u00e9 entrambe provenivano da accademie prestigiose e avevano studiato sotto la guida di grandi maestri; la Fuoco, tuttavia, raccoglieva trionfi di prima classe interpretando sempre i ruoli principali e dimostrando le sue capacit\u00e0 tecniche<\/strong>, mentre alla Guy-St\u00e9phan il vero riconoscimento non giunse mai da parte della sua patria, dove fu sottovalutata e dove ricopr\u00ec soltanto ruoli secondari. All\u2019inaugurazione del Teatro Real di Madrid nel 1850 la Fuoco comparve nella prima compagnia di danzatori, per poi spostarsi a Zaragoza, Granada e Malaga, e infine tornare in Italia (sono attestate sue apparizioni a Modena e Padova nel 1852, a Milano nel 1853). Forse anche per l\u2019intensit\u00e0 con cui si accostava alle parti, decise di ritirarsi dalle scene quando non aveva ancora compiuto trent\u2019anni; trascorse il resto della sua esistenza vivendo austeramente nella sua villa di Carate Lario (oggi Carate Urio, in provincia di Como), dedicandosi ad attivit\u00e0 di beneficenza.<\/span><\/p>\n

L\u2019eredit\u00e0 lasciata da queste donne alla storia della danza non riguarda soltanto la vita accademica, nel senso di sperimentazioni e innovazioni tecniche, ma abbraccia un valore artistico molto pi\u00f9 ampio di quanto non si conosca grazie alle fonti e alla storiografia del balletto: non va dimenticato che esse diedero vita e interpretarono i pi\u00f9 grandi ruoli protagonistici del balletto neoclassico e romantico, creando un modello estetico, artistico e gestuale, imponendo quelle tendenze che poi si sarebbero trasferite alla sala di ballo, ossia alla scuola di formazione delle nuove ballerine, perch\u00e9 i risultati del loro lavoro diventassero tradizione e repertorio<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Principali fonti consultate<\/em><\/span><\/p>\n

Paolo Greppi, Emanuele Greppi (eds.), \u201cLettere politiche dell\u2019abate Casti\u201d, in Miscellanea di storia italiana edita per cura della regia Deputazione di storia patria<\/em>, Torino 1882.<\/span><\/p>\n

Laura Hormig\u00f3n, El Ballet Rom\u00e1ntico en el Teatro del Circo de Madrid (1842-1850)<\/em>, Madrid 2017.<\/span><\/p>\n

Flavia Pappacena, La danza classica. Le origini<\/em>, Roma-Bari 2009.<\/span><\/p>\n

Francesco Regli, Dizionario Biografico dei pi\u00f9 celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, … in Italia dal 1800 al 1860<\/em>, Torino 1860.<\/span><\/p>\n

Lorenzo Tozzi, \u201cIl balletto nel Settecento: questioni generali\u201d, in Musica in scena<\/em>, V. L\u2019arte della danza e del balletto<\/em>, Torino 1995, pp. 39-62.<\/span><\/p>\n

Taddeo Wiel, I Teatri Musicali Veneziani del Settecento: Catalogo delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII a Venezia (1701-1800)<\/em>, Venezia 1897.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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