{"id":109972,"date":"2023-02-04T18:18:31","date_gmt":"2023-02-04T17:18:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gbopera.it\/?p=109972"},"modified":"2023-02-04T17:19:54","modified_gmt":"2023-02-04T16:19:54","slug":"la-danza-e-le-sue-parole-il-centro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/la-danza-e-le-sue-parole-il-centro\/","title":{"rendered":"La Danza e le sue parole: “Il Centro”"},"content":{"rendered":"

Col termine \u201ccentro\u201d si indica la seconda parte della lezione di tecnica della danza classica<\/strong>, che si svolge per l\u2019appunto al centro della sala, senza l\u2019ausilio della sbarra e generalmente ha la durata di circa un\u2019ora.<\/span>
\nDopo aver concluso gli esercizi alla sbarra<\/strong>, attraverso i quali il danzatore ha avuto l\u2019opportunit\u00e0 di riconfermare e consolidare la grammatica del movimento con l\u2019esecuzione di pli\u00e9 <\/em>e battements<\/em>, c\u2019\u00e8 una ulteriore fase, un momento di transizione tra la sbarra e il centro, che \u00e8 rappresentato dallo streching<\/em>.<\/span>
\nLo stretching<\/em> rappresenta una sorte di ponte tra le due sezioni della lezione<\/strong> e si configura come un momento molto personale, della durata di circa cinque minuti, in cui il danzatore lascia respirare il corpo, soprattutto la colonna vertebrale (particolarmente sollecitata durante l\u2019esecuzione degli esercizi alla sbarra), attraverso una serie di movimenti finalizzati ad \u201caprire\u201d ulteriormente le articolazioni e la muscolatura, al fine di predisporre il corpo ad affrontare con prontezza e consapevolezza lo spazio della sala.<\/span>
\nNei primi anni di studio sar\u00e0 l\u2019insegnante a suggerire e indicare all\u2019allievo i movimenti pi\u00f9 utili da eseguire<\/strong>, successivamente sar\u00e0 lo stesso danzatore ad ascoltare i bisogni del proprio corpo e a scegliere i movimenti pi\u00f9 consoni. Una buona consapevolezza e propriocezione, maturata con la costante dedizione allo studio, consegna infatti la capacit\u00e0 di \u201csentirsi\u201d, ovvero di rispondere adeguatamente alle richieste del corpo che, attraverso una serie di segnali, pu\u00f2 parlare e comunicare necessit\u00e0 e desideri a chi sa essere in ascolto.<\/span>
\nLo studio della danza classica necessita di grande pazienza<\/strong> e umilt\u00e0 ed \u00e8 graduale: ogni movimento si incorpora progressivamente, aumentando la difficolt\u00e0, la velocit\u00e0, l\u2019articolazione delle sequenze di giorno in giorno, mese in mese, anno in anno, dalla sbarra al centro, dalla sala al palcoscenico.<\/span>
\nLa stessa gradualit\u00e0 che caratterizza l\u2019apprendimento della disciplina riflette<\/strong>, a ben guardare, la costruzione della lezione: dai primi esercizi alla sbarra, in cui si connettono mente e corpo, all\u2019ultima sezione, l\u2019allegro, in cui per Agrippina Vaganova c\u2019\u00e8 \u00abtutta la scienza della danza, tutta la sua difficolt\u00e0 e il presupposto della sua perfezione futura\u00bb<\/em> (Vaganova, 2007).<\/span>
\nGli esercizi al centro dalla sala, che di certo sono l\u2019uno propedeutico all\u2019altro,<\/strong> possono variare tuttavia a discrezione dell\u2019insegnante, a seconda del livello di studio e della finalit\u00e0 della lezione (se per studenti o professionisti). La stessa Vaganova non ne d\u00e0 uno schema rigido per la sua costruzione, in quanto ritiene che nella sua definizione giochi \u00abun ruolo decisivo l\u2019esperienza e la sensibilit\u00e0 dell\u2019insegnante\u00bb. In genere il centro si apre con un esercizio di \u201cpiazzamento\u201d come un breve adagio, solitamente della durata di trentadue tempi (anche la durata degli esercizi \u00e8 indicativa ed \u00e8 a discrezione dell\u2019insegnante) utile a verificare l\u2019organizzazione del corpo del danzatore al centro senza il supporto della sbarra.<\/span>
\nSi tratta di un esercizio \u201csul posto\u201d che non prevede spostamenti nello spazio, immaginato per testare l\u2019equilibrio del danzatore e composto essenzialmente da port de bras<\/em>, grandi pose e aplomb<\/em>.<\/span>
\nSegue la ripetizione di una serie di esercizi gi\u00e0 effettuati alla sbarra come il battement tendu<\/em>, il battement jet\u00e9<\/em>, ilrond de jambe<\/em>, il battement fondu<\/em>, ilbattement frapp\u00e9<\/em>, il petit battement<\/em>e il grand battement jet\u00e9<\/em> eseguiti, questa volta, senza il supporto della sbarra in pieno equilibrio: en face<\/em> e nelle direzioni dello spazio crois\u00e9e<\/em>, effac\u00e9e, \u00e9cart\u00e9<\/em> ed\u00a0 en tournant<\/em>.<\/span>
\nNei corsi di studio intermedi e avanzati la quantit\u00e0 di esercizi pu\u00f2 essere ridotta unendo alcuni esercizi tra loro: in tal modo le combinazioni diventano pi\u00f9 articolate concertando assieme dinamiche e coordinazioni diverse.<\/span>
\nSeguono combinazioni di pirouettes<\/em> e tours<\/em>, il grande adagio e l\u2019allegro.<\/span>
\nOgni danzatore sa che, in qualche modo, l\u2019eco del lavoro alla sbarra rimane cruciale e sempre tangibile, anche al centro.<\/span><\/strong>
\nSe il rapporto con essa \u00e8 stato vissuto in maniera corretta lasciandole la funzione di mero supporto e non di puro sostegno allora il corpo del danzatore sar\u00e0 stato opportunamente educato alla giusta distribuzione del peso del corpo nell\u2019articolazione tra l\u2019arto libero e l\u2019arto portante. Se invece la sbarra \u00e8 stata utilizzata con forza, come un\u2019ancora a cui aggrapparsi per effettuare gli esercizi, allora tutto il lavoro \u00e8 da considerare \u201cfalso\u201d, in quanto non avr\u00e0 consegnato la necessaria autonomia, il puro aplomb<\/em> per affrontare il lavoro al centro e nello spazio.<\/span>
\nDalla sala di danza al palcoscenico, dalla sbarra al centro, il danzatore come territorio di lavoro ha solo ed esclusivamente se stesso<\/strong>. Un campo, uno spazio vuoto, pi\u00f9 vasto di quello del pittore o del musicista, perch\u00e9 per creare delle azioni leggibili dal pubblico osservatore ha bisogno di mettere in gioco ogni aspetto di s\u00e9 e di s\u00e9 nello spazio.<\/span>
\nSe la danza \u00e8 comunicazione, non \u00e8 tuttavia sufficiente provare un\u2019emozione, avere un\u2019intenzione molto intensa o una visione perch\u00e9 questa sia letta dallo spettatore: bisogna compiere un salto creativo e forgiare una forma che possa contenere e riflettere i suoi impulsi. Ecco in cosa consiste ci\u00f2 che il regista teatrale Peter Brook definisce \u00abazione autentica\u00bb (Brook,1988) e che probabilmente ha portato il filosofo illuminista Charles Batteux a definire la danza come \u00abuna poesia muta e una pittura vivente\u00bb.(Marchesano, 2022)<\/span>
\nIl corpo del danzatore deve poter contenere un\u2019intenzione ma deve anche necessariamente riflettere<\/strong> questa intenzione nello spazio in quanto come sostiene Rudolf Laban ogni corpo pu\u00f2 formare un continuum<\/em> con lo spazio, che inse stesso \u00e8 movimento.Il corpo del danzatore al centro della sala, dunque, pu\u00f2 essere immaginato come un\u2019architettura, plastica e vivente, che attraverso la danza scopre e manifesta infinite possibilit\u00e0 di spazio in quanto pu\u00f2 occupare uno spazio, \u00e8 spazio e pu\u00f2 generare spazi. Questa \u00e8 forse la finalit\u00e0 del centro in una lezione di danza classica: insegnare all\u2019allievo a dialogare e interagire con lo spazio, a pensarlo come un elemento vivente,ad attraversarlo come una sostanza,un volume tridimensionale con il quale entrare in contatto attraverso il movimento, gli \u00e9paulements<\/em>, il peso dello sguardo.<\/span>
\nEsiste, tuttavia, ancora oggi, un implicito e accettato luogo comune secondo cui il danzatore classico sia condannato a muoversi in una sorta di spazio bidimensionale solo ed esclusivamente per il fronte pubblico. Si tratta chiaramente di un punto di vista assai miope che non tiene conto del fatto che un qualsiasi gesto pu\u00f2 essere guardato non solo dal pubblico in platea e nei palchi ma anche e soprattutto dagli altri componenti dell\u2019azione che ora posizionati di lato, ora dietro, ora davanti a chi sta danzando devono poter recepire il movimento per essere parte attiva della scena.\"\"<\/a><\/span>Quando nel pas de deux<\/em> della seconda scena del primo atto Tatiana, la protagonista del balletto Onegin<\/em> (balletto coreografato da\u00a0John Cranko<\/a>\u00a0su musica di\u00a0P\u00ebtr Il’i\u010d \u010cajkovskij<\/a>, tratto dal romanzo di\u00a0Aleksandr Pu\u0161kin<\/a>\u00a0Eugenio Onegin<\/em><\/a>) guarda attraverso lo specchio per danzare con un Onegin idealizzato, sta creando contemporaneamente pi\u00f9 piani spaziali: non sta danzando semplicemente in uno spazio, ma sta creando spazi che possono essere osservati da pi\u00f9 punti di vista e che\u00a0 in questo caso evocano altre realt\u00e0. Al di l\u00e0 dello specchio, dove sogna l\u2019immagine di un Onegin finalmente innamorato di lei, c\u2019\u00e8 lo spazio del suo mondo ideale in cui finalmente pu\u00f2 celebrare il suo amore ricambiato. Al di qua dello specchio, dove invece Tatiana si ritrova a vivere e resistere, sola, nel mondo reale, senza il conforto dell\u2019amore, c\u2019\u00e8 un altro spazio, quello del mondo concreto in cui \u00e8 costretta ad accettare il cinico rifiuto dell\u2019uomo. Rapportandosi con i confini e i volumi dello spazio scenico, Tatiana crea nuovi confini, nuove linee, nuovi volumi in una sorta di influenza reciproca dallo spazio al corpo, dal corpo allo spazio.<\/span>
\nLe gambe, le braccia, la schiena, lo sguardo della danzatrice attraversano lo spazio fendendolo, creando di volta in volta piani, volumi, livelli, pieni, vuoti, zone di luce e d\u2019amore, di ombra e di dolore.<\/span>
\nLo studio della danza classica, dalla sbarra al centro e dalla sala al palcoscenico, pu\u00f2 dunque essere pensato come quel lungo percorso dove solo la devozione, la cura, la pazienza possono accompagnare il danzatore ad incorporare un linguaggio capace di rendere il corpo strumento dell\u2019idea e a servizio dell\u2019intenzione.<\/span>
\nLa pratica del centro, all\u2019interno di una lezione di tecnica classica, andrebbe forse sempre vissuta, dagli studenti e dai maestri, con la consapevolezza che il gesto quando incorpora senso, serve per generare architetture di luci, ombre e colori in uno spazio che ha sfondato le cornici del quadro della scatola scenica, in cui di solito si relega l\u2019azione teatrale, per diventare materia, sostanza e racconto.\u00a0(Immagini di pubblico dominio per la copertimna \/ph. Brescia-Amisano per il Teatro alla scala, Onegin)<\/em><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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