{"id":110316,"date":"2023-02-17T19:57:56","date_gmt":"2023-02-17T18:57:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gbopera.it\/?p=110316"},"modified":"2023-02-17T21:05:46","modified_gmt":"2023-02-17T20:05:46","slug":"napoli-e-les-sylphides-ballo-romantico-e-ritorno-da-bournonville-a-fokine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/napoli-e-les-sylphides-ballo-romantico-e-ritorno-da-bournonville-a-fokine\/","title":{"rendered":"“Napoli” e “Les Sylphides”: ballo romantico e \u2018ritorno\u2019 da Bournonville a Fokine"},"content":{"rendered":"

In occasione di uno spettacolo di balletto del Teatro di San Carlo di Napoli, si coglie l’occasione di pubblicare questo testo anche su questa rubrica. Si tratta del Programma di sala ufficiale realizzato da chi scrive, il quale non solo offre una panoramica storica sui due titoli in scena, ma chiarisce l’equivoco che spesso si genera a proposito del balletto romantico con\u00a0<\/em>Les Sylphides\u00a0di Fokine.<\/em><\/span><\/p>\n

Napoli<\/em> e Les Sylphides<\/em> costituiscono pressappoco l\u2019alpha<\/em> e l\u2019omega<\/em> che delimitano un segmento temporale in cui il balletto romantico si afferma e si dissolve.<\/strong> Si tratta di due titoli che spesso sono a torto identificati con la stessa idea estetica o con la stessa poetica, ma che al contrario rappresentano ciascuno il proprio tempo in maniera differente, quali prodotti di due momenti storici in cui l\u2019evoluzione dello spettacolo coreico tocca idealit\u00e0 e novit\u00e0 che ben si prestano a renderli pietre miliari della coreografia tra XIX e XX secolo.<\/span>
\nNel 1842 Napoli<\/em> segna l\u2019esito pi\u00f9 felice della permanenza in Italia da parte del coreografo danese August Bournonville (1805-1879), una delle figure pi\u00f9 importanti della storia del balletto non solo per la sua azione sul territorio e fuori, ma soprattutto per gli scritti che ha lasciato in eredit\u00e0 ai posteri (cosa rara per maestri e coreografi, anche se il Nostro costruisce attraverso i propri scritti una immagine di s\u00e9 che i documenti d\u2019archivio talvolta smentiscono) e per il fatto che le sue coreografie non sono mai uscite dal repertorio del Balletto Reale Danese, per cui possono a buon diritto essere considerate vettori senza soluzione di continuit\u00e0 dello stile ottocentesco della danza europea. Sarebbe tuttavia ingiusto relegare la cosiddetta \u2018Scuola danese\u2019 – se di \u2018scuole\u2019 \u00e8 ancora lecito parlare viste le pi\u00f9 recenti letture della storia della danza in prospettiva incrociata e data la naturale contaminazione di stili e tecniche dovuta alle costanti migrazioni di danzatori, maestri e allievi –\u00a0 alla sola Danimarca, sia pure terreno di incroci della danza francese e italiana gi\u00e0 dal Settecento.<\/span>
\nNegli anni di Bournonville \u00e8 possibile identificare, per l\u2019Europa, un asse Parigi-Napoli-Vienna-Milano-Londra- Stoccolma attraverso un fiorire di scambi che contribuirono alla dissoluzione della gerarchia dei generi (s\u00e9rieux, demi-charact\u00e8re- grotesque<\/em>): i corpi di Auguste e Armand Vestris, insieme a Louis Duport, furono in quegli anni i protagonisti di una transizione importante nell\u2019estetica e nella dinamica della tecnica accademica.<\/span>
\nCon Auguste Vestris, infatti, Bournonville si perfezion\u00f2 a Parigi, tra il 1824 e il 1829, ivi arrivato \u2018debole\u2019 per mancanza di insegnamenti dinamici dopo lo studio alla Scuola Reale danese con Vincenzo Galeotti e successivamente entr\u00f2 con successo a far parte del corpo di ballo dell\u2019Op\u00e9ra. Succeduto al padre Antoine, danzatore e coreografo francese, alla direzione della Scuola di Ballo del Teatro Reale Danese dopo la parentesi negativa di Pierre Larcher, Auguste non solo risollev\u00f2 la scuola ma vi impresse il proprio \u2018marchio\u2019 nel corso della sua direzione dal 1830 al 1877 (con alcune interruzioni). Il suo apporto didattico vedeva la confluenza della linea tecnica francese e della mimica italiana, ma vista la sua permanenza a Napoli negli anni d\u2019oro del ballo romantico con ogni probabilit\u00e0 assorb\u00ec pi\u00f9 di quanto non si creda dalla forte tecnica locale (soprattutto dalla scuola maschile), dove gli allievi di Salvatore Taglioni brillavano per virtuosismi in un contesto in cui la danza era da sempre molto acrobatica e, soprattutto, \u2018saltata\u2019, come oggi ben si vede per il repertorio bournonvilliano. Ma non solo: Napoli, con i numerosissimi balli che ogni anno Salvatore Taglioni doveva allestire (e di cui lo stesso Bournonville avrebbe biasimato il sistema \u2018usa e getta\u2019 imposto al coreografo per compiacere il pubblico), era terreno di sperimentazione continua anche per la convivenza con un teatro musicale di prim\u2019ordine. Basti dire, per riferirci al balletto in questione, che la scena della grotta azzurra era stata mutuata da una analoga presente nel Duca di Ravenna di Salvatore Taglioni (San Carlo, 30 maggio 1830, musica di Nicola Gabrielli): l\u2019effetto che doveva sortire al San Carlo \u2013 all\u2019epoca dotato ancora del palcoscenico pi\u00f9 grande d\u2019Europa prima della riduzione causata dall\u2019avanzamento di Palazzo reale con i lavori del 1840 \u2013 non era potuto passare inosservato, tanto che Auguste lo ripropose nel suo allestimento danese del 1842.<\/span>
\nNapoli, ossia il pescatore e la sua sposa<\/em>, non \u00e8 dunque solo un \u2018omaggio\u2019 alle scene di vita quotidiana che durante il suo soggiorno a Napoli il coreografo aveva potuto osservare dal borgo marinaro di Santa Lucia e che avrebbe riportato nella loro giovialit\u00e0, in quella fusione di sacro e profano che ha da sempre contraddistinto la citt\u00e0 insieme alle tarantelle e alla teatralit\u00e0 dei personaggi di strada: \u00e8 un punto di confluenza di aspetti tecnici, visti i riferimenti anche alla tarantella coeva e alle brillanti combinazioni di salti, e aspetti scenografici, se si pensa al Vesuvio sul fondale, a Copenaghen naturalmente dipinto e che invece sul palcoscenico del San Carlo appariva spesso dal vivo grazie all\u2019apertura posteriore e alla possibilit\u00e0 di offrire un paesaggio reale in tutta la sua bellezza. Non vanno inoltre trascurati gli echi musicali di canzoni popolari oggi considerate classiche, come Io te voglio bene assaje e tu nun pienz\u2019a me<\/em>, che si inserisce come un guizzo melodico puro nelle accozzaglie musicali disposte lungo i tre atti da Holger Simon Paulli, Edvard Helsted, Niels Wilhelm Gade e Christian Lumbye e che conferma quanto a Napoli la musica colta fosse innestata naturalmente con quella di improvvisazione popolare, tanto da inserirsi come \u2018citazione\u2019 nella partitura di un balletto danese. Come ricorda Raffaele Di Mauro, grazie alle fonti letterarie \u00e8 possibile affermare \u00abquasi con certezza che la vita musicale popolare cittadina della Napoli del primo Ottocento girasse essenzialmente intorno a un luogo della citt\u00e0 ben preciso, ovvero il molo, dove si raggruppavano diverse figure legate allo spettacolo e all\u2019intrattenimento (ciarlatani, pulcinella, ecc.), e, in particolare, alcune figure di musici ambulanti e cantori girovaghi\u00bb (Di Mauro 2017). Negli stessi anni dei viaggi di Bournonville, la melodia compariva nella Sonnambula<\/em> di Vincenzo Bellini (Atto I, Vi ravviso o luoghi ameni) ed \u00e8 al molo di Santa Lucia che il coreografo ascoltava il popolo cantare e poteva osservare scene pittoresche.<\/span>
\nPrimo interprete in Danimarca nel ruolo del protagonista Gennaro fu lo stesso Auguste, al fianco di Caroline Fjeldsted nei panni di Teresina. Assai semplice la trama, che si riflette sulla scena come uno schizzo di pittura dal soggetto popolare: il pescatore Gennaro \u00e8 innamorato di Teresina e si muove con lei in una danza di piazza nel primo atto, sullo sfondo di una citt\u00e0 brulicante di scugnizzi, venditori di maccheroni, un frate di manzoniana memoria (come ha voluto vedere Rita Maria Fabris in una sorta di \u2018eco\u2019, in concomitanza con gli anni della edizione quarantana<\/em> dei Promessi Sposi<\/em>), di una madre apprensiva e di personaggi intrisi di colore locale. Partiti per una gita in barca, i due giovani sono colti da una tempesta e Teresina affonda in mare, mentre Gennaro si salva; l\u2019atto \u2018bianco\u2019 diventa qui \u2018azzurro\u2019 e si trasferisce presso la Grotta Azzurra dell\u2019isola di Capri, dove il dio Golfo, innamorato della ragazza, la colloca tra le Naiadi del suo corteo. Un amuleto della Madonna e il suo amato sceso negli abissi la salvano, cos\u00ec i due possono fuggire. Il terzo atto si dipana fra danze d\u2019insieme, trii e assoli, per concludersi nella lunga tarantella finale (quella con la fusciacca, come le note litografie di Gaetano Dura conservate alla Biblioteca Nazionale \u201cVittorio Emanuele III\u201d di Napoli illustrano) e il galop conclusivo.<\/span>
\nQuello che si vede con Bournonville \u00e8 un romanticismo positivo, solare, che nulla ha a che vedere con le tragedie o l\u2019aspetto pi\u00f9 noir<\/em> della fenomenologia del soprannaturale che poteva in quegli stessi anni affermarsi con un balletto come Giselle<\/em> in Francia; \u00e8 l\u2019altra faccia del Romanticismo, quella del \u2018caratteristico\u2019 e delle tradizioni popolari. Il cosiddetto \u2018 stile Bournonville\u2019, fatto di piccoli salti di agilit\u00e0 che si muovono soprattutto in altezza (caratteristica probabilmente ereditata dalla necessit\u00e0, negli angusti teatri danesi) e di batterie veloci (considerate in vero il punto di forza della \u2018scuola italiana\u2019) che contrastano con la compostezza apparentemente immobile della parte superiore del corpo, con le braccia quasi sempre in posizione di preparazione. Il movimento della parte alta del corpo \u00e8 affidato all\u2019allungamento della linea della testa e l\u2019attenzione riservata allo \u00absguardo eloquente\u00bb del ballerino \u00e8 per lui la vera \u00abespressione dell\u2019anima\u00bb, come si pu\u00f2 evincere da \u00abuna posa tipica della ballerina bournonvilliana in effac\u00e9 derri\u00e8re<\/em> con gli occhi volti verso il piede della gamba libera indietro.[\u2026] Avere uno sguardo tranquillo, sereno e partecipe dava l\u2019opportunit\u00e0, secondo Bournonville, di elevare lo spirito dello spettatore e di coinvolgerlo cinesteticamente. Una esecuzione che esaltava solo la meccanica e la ginnica, che si accompagnava spesso a contorcimenti del corpo e a smorfie del viso, disperdeva le energie del ballerino in sforzi inutili e concentrava l\u2019occhio dello spettatore esclusivamente sulle possibilit\u00e0 articolari della danzatrice\u00bb (Falcone 2011).<\/span>
\n\"\"Napoli<\/em> \u00e8 dunque un prodotto del pieno romanticismo europeo, quello che si veste di colore e che popola l\u2019atto \u2018bianco\u2019 di divinit\u00e0 colorate anch\u2019esse, che si nutre della curiosit\u00e0 intellettuale di un coreografo che aveva pure sentito il bisogno di affrontare temi storici e saghe nordiche, e di riprodurre nella sua Sylfiden<\/em> del 1836 quella Sylphide<\/em> di Filippo Taglioni (che a sua volta tanto doveva al retroterra napoletano del San Carlo) applaudita due anni prima a Parigi e rispetto alla quale essa costituisce ad oggi una fonte ben pi\u00f9 affidabile proprio perch\u00e9 mai uscita dal repertorio.<\/span>
\nSempre sulla memoria delle esperienze italiane, Bournonville cre\u00f2 nel 1858 La festa dei fiori di Genzano<\/em> (o Infiorata<\/em>), dedicato alla festa tradizionale del comune in provincia di Roma, di cui \u00e8 sopravvissuto solo il Pas de Deux<\/em>. Come per il precedente balletto, anche qui si ritrovano danze italiane stilizzate (tarantella, salterello), per dare spazio al folklore e spesso lo si trova eseguito nei gala o in cucitura rapsodica proprio all\u2019interno di Napoli, quando questo non costituisce uno spettacolo a serata intera.<\/span>
\nAd affiancare Bournonville in una giustapposizione di prodotti ciascuno figlio della propria epoca, Les Sylphides<\/em> di Mikhail Fokine (Michail Michailovi\u010d Fokin, 1880-1942) \u00e8 invece legato al ballo romantico solo da un\u2019idea, dal momento che ne rappresenta la sua definitiva dissoluzione. E questo non solo per l\u2019epoca in cui il balletto and\u00f2 in scena, ossia oltre sessant\u2019anni dopo, ma in quanto creato in seno a una riforma concepita dallo stesso Fokine in contrapposizione alla portata epica dei balletti di Marius Petipa (1818-1910), specchio del proprio tempo ma non pi\u00f9 adatti allo spettatore moderno. Si tratta infatti della ripresa del balletto Chopiniana<\/em>, creato dallo stesso coreografo nel 1907 e poi rielaborato nel 1908 col nuovo nome Les Sylphides<\/em> in omaggio alle atmosfere del primo Romanticismo che egli intendeva evocare. Appartenente al nuovo filone di quadri brevi e giustapposti in contrapposizione ai grandi balletti a serata intera non pi\u00f9 sostenibili, esso risulta composto di sole variazioni per corpo di ballo femminile e per un solo interprete maschile nel ruolo del poeta sognatore, su brani musicali di Fryderyk Chopin orchestrati da Alexandr Glazunov (successivamente anche da altri compositori tra cui Igor Stavinskij). Il sottotitolo R\u011bverie romantique<\/em> (Sogno romantico<\/em>) rievocava, pur appartenendo a un periodo storico molto diverso, le atmosfere e lo spirito del primo Ottocento, secondo Fokine dotato di espressivit\u00e0 autentica. Privo di una trama narrativa, inaugur\u00f2 la forma del balletto concertante, basato sulla sola interpretazione della musica; questa formula ebbe successivamente grande fortuna e tra i grandi coreografi che la sperimentarono con esiti altissimi ricordiamo su tutti George Balanchine. Bench\u00e9 composto da variazioni, non si trattava tuttavia di un divertissement, forma aborrita da Fokine: non c\u2019erano infatti quei soli strappa-applausi che interrompevano di continuo l\u2019unit\u00e0 drammaturgica della messa in scena. Qui l\u2019atmosfera di sogno andava mantenuta senza soluzione di continuit\u00e0 in un variare continuo di formule finali per ciascun numero coreutico, che doveva confluire in quello successivo senza distogliere l\u2019attenzione del pubblico. Per richiamare in maniera evidente le caratteristiche visive del primo Romanticismo Fokine ricorse ai lunghi tut\u00f9 dell\u2019atto bianco della Sylphide<\/em> di Taglioni del 1832 (con cui spesso erroneamente il nostro balletto \u00e8 confuso) e questo fu anche il motivo per cui l\u2019impresario Diaghilev volle modificare il titolo dall\u2019iniziale Chopiniana<\/em>. Di qui la scelta di un corpo di ballo esclusivamente femminile, ma l\u2019unico ruolo maschile non fu relegato a fare da porteur, quanto piuttosto pensato in maniera funzionale alla connotazione lirica auspicata dal coreografo, che non mancava mai di ripetere a Ni\u017einskij di non danzare per il pubblico mettendo in evidenza se stesso ci\u00f2 che lo circondava, ossia le \u00abeteree silfidi\u00bb. (Fokine, trad. 2021)<\/span>
\nFokine fu, difatti, il grande rifondatore del balletto novecentesco e\"\" Les Sylphides<\/em> ne rappresentano a tutt\u2019oggi un cammeo esemplare: idealmente collegate a un romanticismo da lui letto come momento della danza espressiva pi\u00f9 pura e non virtuosistica, una rimembranza simbolica in un momento in cui il volgere del secolo vedeva trionfare sulle scene non solo le poderose strutture di Petipa nella Russia zarista, ma ancor pi\u00f9, in Italia, il grande ballo storico-allegorico come Excelsior<\/em> di Marenco-Manzotti che sottometteva la qualit\u00e0 artistica alla spettacolarit\u00e0. La perdita dello spessore drammatico da parte di chi andava in scena, a tutto vantaggio non solo dei nuovi traguardi della tecnica ma soprattutto di un esibizionismo fine a se stesso, aveva nel frattempo portato non solo la nascita di nuove espressioni corporee come la danza libera, ma anche una \u2018revisione\u2019 della danza accademica. Fokine si fece di fatto promotore di una riforma che poi applic\u00f2 a tutte le creazioni per i Ballets Russes e, dopo una lunga sperimentazione sul campo, nel 1914 condens\u00f2 in cinque punti i nuclei fondanti delle sue idee, chiedendo che fossero pubblicati sul quotidiano The Times di Londra, dove si trovava in tourn\u00e9e, sotto forma di lettera indirizzata al giornale. Questa lettera, pubblicata il 6 luglio del 1914, \u00e8 considerata il manifesto della sua riforma, la quale prevedeva di non utilizzare passi prestabiliti, di pensare danza e mimica solo in relazione all\u2019azione e mai come meri divertimenti o intrattenimenti, di usare il gesto convenzionale solo se intimamente legato al contesto dell\u2019opera e al suo stile, di ottenere l\u2019espressivit\u00e0 dei gruppi e della danza d\u2019insieme senza usare il corpo di ballo con intento decorativo ma drammaturgico, che la danza si alleasse definitivamente alle altre arti senza prevaricazione da parte di nessuna di esse. (Morselli 2019). Allo stesso tempo andavano aboliti tutti i virtuosismi privi di significato, era necessario rendere espressivo il corpo nella sua totalit\u00e0 e restituire dignit\u00e0 alla danza maschile, uscita quasi di scena nella seconda met\u00e0 del XIX secolo non certo secondo una visione femminista, ma di tutt\u2019altro tipo.<\/span>
\nI principali interpreti furono Tamara Karsavina, Anna Pavlova, Olga Preobajenska e Vaslav Ni\u017einskij: un cast \u00abglorioso\u00bb. La Pavlova, nella Mazurka, pur non dotata di grande elevazione, col suo librarsi trasmetteva alla perfezione l\u2019idea di \u00abvolo nello spazio\u00bb e non di salto in s\u00e9, cosa che \u2013 come sottoline\u00f2 successivamente lo stesso Fokine nelle sue memorie \u2013 non si poteva [e non si pu\u00f2] insegnare; le doti di Karsavina, che non aveva n\u00e9 la snellezza n\u00e9 la leggerezza della Pavolva, si prestavano magnificamente al romanticismo che intendeva evocare; Preobajenska era dotata di straordinario equilibrio e riusciva a bloccarsi a lungo su una punta sola, riuscendo a rendere nel suo Preludio tutta l\u2019etereit\u00e0 di una danza senza salti (il suo difetto era per\u00f2 la tendenza a improvvisare, cosa detestata dal coreografo e che purtroppo era ancora prassi, a dispetto dell\u2019autorialit\u00e0 del prodotto scenico). Ni\u017einskij apprendeva subito e in via definitiva con grande naturalezza tutte le indicazioni, tutta la genuinit\u00e0 di un gesto colto in un momento preciso dell\u2019atto del mostrare e lo riportava in scena con la stessa qualit\u00e0; in questo balletto diede grande prova di s\u00e9.<\/span>
\nPer concludere con Fokine, \u00ab\u00e8 vero che la danza riesce a esprimere chiaramente quello che \u00e8 inesprimibile a parole, ma per comprendere e afferrare il significato nascosto della danza \u00e8 necessaria una particolare qualit\u00e0 spirituale\u00bb. E questo spirito \u2018romantico\u2019 nel senso pi\u00f9 complesso del termine \u00e8 quello necessario a cogliere il significato di uno stile solo apparentemente anacronistico, in un balletto dei primi anni del Novecento.<\/span>
\nSe dunque Napoli<\/em> e Les Sylphides<\/em> sono due balletti cronologicamente distanti e altrettanto divergenti in relazione alla tecnica con cui sono stati concepiti, possono idealmente legarsi attraverso quel filo rosso di un romanticismo che, nel primo, \u00e8 portato in scena nella sua verit\u00e0 storica di prodotto del suo tempo, ma che nel secondo, invece, emerge attraverso il miraggio di una rievocazione nostalgica che, ancora oggi, fa sognare i cuori gentili. (immagini di pubblico dominio: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Ni\u017einskij)
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\nRiferimenti bibliografici:
\n<\/span>Roberta Albano, <\/span>Louis Antoine Duport at the Teatro San Carlo in Naples<\/em>, 1814 -1820, in <\/span>Times for Changes: Transnational Migrations and Cultural Crossings in Nineteenth-Century Dance<\/em>, a cura di Irene Brandenburg, Francesca Falcone, Claudia Jeschke, Bruno Ligore, Bologna, Massimiliano Piretti, 2022.<\/span><\/span><\/p>\n