{"id":13018,"date":"2017-07-20T12:00:35","date_gmt":"2017-07-20T10:00:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=13018"},"modified":"2017-07-20T17:32:34","modified_gmt":"2017-07-20T15:32:34","slug":"dai-doppi-finali-alle-edizioni-anastatiche-alcune-considerazioni-in-merito-alla-tradizione-de-lorfeo-parte-seconda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/dai-doppi-finali-alle-edizioni-anastatiche-alcune-considerazioni-in-merito-alla-tradizione-de-lorfeo-parte-seconda\/","title":{"rendered":"Dai \u2018doppi finali\u2019 alle edizioni anastatiche. Alcune considerazioni in merito alla tradizione de L\u2019Orfeo (parte seconda)"},"content":{"rendered":"

Considerazioni sulla genesi del testo e la natura della sua tradizione<\/strong>
\nCi\u00f2 che stupisce maggiormente nella letteratura scientifica legata a L\u2019Orfeo e nelle edizioni della sua musica \u00e8 la rigida affiliazione ad una eccessiva schematizzazione delle relazioni intercorse tra autori, esecutori e stampatori, che possiamo riassumere (ipotizzando di seguire il percorso compiuto dal testo poetico di Striggio) nel seguente schema:<\/p>\n

\"\"<\/a>Operando una recensio sistematica<\/strong> ed analizzando le attestazioni documentali riguardanti l\u2019opera, tuttavia, i conti non tornano, e siamo obbligati a ipotizzare una situazione iniziale che valuti il rapporto tra le attivit\u00e0 di lavoro di Striggio, Monteverdi, gli esecutori e Amadino molto meglio rappresentata da questo secondo schema:
\n\"\"<\/a>Considerando semplicemente quanto qui riassunto graficamente attorno alla genesi di questo testo e alle sue prime fasi di trasmissione \u00e8 gi\u00e0 evidente
\nquanto non ci si trovi dinnanzi ad un fenomeno piano, semplice e meccanico.
\n\u00c8 palese la possibilit\u00e0 <\/strong>di produzione di testimoni (anche parziali) oggi dispersi, ma pur sempre esistiti e quindi passibili di influenza su quelli
\nsopravvissuti: bench\u00e9 non restino negli archivi, all\u2019attuale stato delle conoscenze, manoscritti con datazione anteriore a Amadino 1609, non possiamo certo sentirci al sicuro nelle nostre valutazioni, quantomeno per il principio dei recetiores non deteriores.
\nInizierei quindi la nostra operazionedi recensio dal valutare, tra quelli ad
\noggi reperibili, tre testimoni parziali antichi sempre ignorati, ossia le storie della musica di Kiesewetter, Hawkins e Burney,10 <\/strong>che riportano numerosi esempi musicali in notazione moderna tratti dal capolavoro monteverdiano.11<\/strong>
\nSolo una volta operato un confronto sistematico e verificato quanto gli autori stessi riferiscono in merito agli antigrafi consultati (qualora lo facciano) \u00e8 possibile affermare con certezza che questi fossero dei descripti delle stampe Amadino: nel caso di Burney, ad esempio, la stampa-padre si rivela essere quella del 1615,12 <\/strong>e vi \u00e8 un eccellente margine di probabilit\u00e0 che cos\u00ec sia anche per Hawkins, vista la maggior reperibilit\u00e0 sul suolo inglese di esemplari appartenenti a quella tiratura (London, British Library, R.M. 15.c.6, gi\u00e0 a Buckingham Palace, e Oxford, Christ Church, Mus. 795(1)), laddove la disseminazione geografica di Amadino 1609 si dimostra prettamente centro-nord italiana.13<\/strong>
\nMolto pi\u00f9 problematico<\/strong> invece \u00e8 comprendere da dove emerga invece e che ruolo abbia nella tradizione il cosiddetto Manoscritto Barbera, segnalato per la prima volta da Putnam Aldrich nel 1966 e a seguito inserito in trascrizione moderna nella appendice della gi\u00e0 citata edizione de L\u2019Orfeo realizzata da Tarr.14<\/strong>
\nIl codice ha tutta l\u2019aria <\/strong>di essere o un contenitore di pezzi \u201cdi baule\u201d (o, in linea generale, di musiche \u201cfavorite\u201d da un cantante di professione), oppure di svolgere funzione di oggetto in uso ad un dilettante di alto livello, o, ancora (ma l\u2019ipotesi \u00e8 pi\u00f9 debole), d\u2019avere valenza didattica. Talora gli autori attestatisono facilmente identificabili (Domenico Belli, Giulio Caccini, Giuseppino Cenci, Marco da Gagliano, Jacopo Peri, Raffaello Rontani), in altri casi restano per lo pi\u00f9 ancora ignoti. Tra le molte arie a voce e basso continuo (non di rado tratte dal repertorio della nascente opera in musica), duetti e parti tratte da madrigali (nonch\u00e9 un Kyrie di messa polifonica), a p. 32 il manoscritto riporta l\u2019incipit del secondo atto de L\u2019Orfeo: Ecco pur ch\u2019a voi ritorno.<\/em>
\nCome evidente da un immediato confronto tra i facsimile qui riprodotti, il manoscritto contiene varianti consistenti, ma non errori congiuntivi o separativi tali da far comprendere se e come esso sia connesso in qualche modo al ramo della tradizione rappresentato delle stampe Amadino: non \u00e8 quindi possibile escludere a priori l\u2019ipotesi che Barbera attesti un ceppo di trasmissione del testo per noi disperso nei suoi lineamenti.
\nSi aprono dunque considerazioni non indifferenti, legate sia alla constatazione che la maggior parte della letteratura scientifica sull\u2019argomento ignora bellamente quanto L\u2019Orfeo abbia avuto tradizione mista (a stampa e manoscritta), sia al dubbio che qualcosa di imprescindibile manchi \u2013 a livello stemmatico \u2013 dalla nostra visione della storia di questo testo, e che noi ci si stia aggrappando a quanto rimasto non consci che esso \u00e8 un frammento di un mosaico assai pi\u00f9
\ncomplesso.
\nUna tradizione manoscritta discretamente estesa era comunque, per forza di cose, gi\u00e0 esistente prima della messa in stampa a scopi celebrativi dell\u2019opera di Monteverdi: basti pensare alle sole necessit\u00e0 di copiatura interne alla corte mantovana in vista delle rappresentazioni. \u00c8 questo un fenomeno ovvio che caratterizza non solo qualunque opera appartenente alle prime fasi del nascente melodramma che sia giunta a noi in forma stampata, ma che, in modo pi\u00f9 o meno incisivo, determina l\u2019inizio della tradizione della stragrande maggioranza dei testi musicali.
\nNel caso de L\u2019Orfeo l\u2019attivit\u00e0 di copisteria<\/strong> port\u00f2 per certo ad una disseminazione di testimoni sul territorio italiano, quantomeno in Toscana, ove risiedeva Giovan Gualberto Magli, il castrato che partecip\u00f2, nei ruoli di Musica e Proserpina (e in un altro non identificato, forse Messaggera o Speranza), alle prime due messinscena del lavoro. La fondamentale opera di ricerca documentale compiuta da Iain Fenlon negli archivi mantovani,15 <\/strong>ha infatti riportato alla luce lettere di Francesco Gonzaga che possono farci capire molto bene alcuni passaggi del processo che dalla mente di Striggio e Monteverdi port\u00f2 L\u2019Orfeo sulle scene. In una di esse, datata 17 Gennaio 1607, leggiamo dell\u2019esistenza di un testimone parziale: \u00able mando la parte per il detto castrato, acciocch\u00e9 la possa studiare e metterla ben a memoria\u00bb.16 <\/strong>Le medesime lettere, inoltre, lanciano segnali tali da far ipotizzare un livello di mobilit\u00e0 del testo piuttosto interessante (in specie la missiva del 16 Febbraio 1607, in cui si
\nafferma esplicitamente la possibilit\u00e0 di modifiche alla musica per seguire lenecessit\u00e0 di Magli),17 <\/strong>una mobilit\u00e0 che potrebbe essere ipotizzata anche per una naturale opera di assestamento pratico del lavoro di Monteverdi alle necessit\u00e0 esecutive emerse nel corso dalle molte prove attestate (non necessariamente posteriori al processo creativo).18 <\/strong>Come ricorda con chiara sintesi Denis Stevens, infatti: \u00abHe (Monteverdi, ndr) worked on Orfeo through the greater part of 1606, rehearsing the work section by section as composition progressed, and always under tremendous pressure\u00bb.<\/em>19<\/strong>
\nQuesta tremendous pressure difficilmente avr\u00e0 mancato <\/strong>di dare risultati cartacei reali. Proviamo solo ad immaginare il processo di produzione di un lavoro quale L\u2019Orfeo: Striggio scrive un libretto, ma non sappiamo in che modo la sua volont\u00e0 si evolva nel corso del tempo (ossia: dove, se e quando apporti varianti), n\u00e9 tantomeno possiamo raffigurarci il rapporto tra il procedere suo e
\nquello di Monteverdi. Il poeta avr\u00e0 presumibilmente prodotto schizzi, una copia di lavoro in movimento e una bella copia, quantomeno per lo stampatore; \u00e8 quindi ipotizzabile che Monteverdi abbia a sua volta operato realizzando schizzi, una copia di lavoro, e che qualcuno abbia realizzato le parti per i musicisti e consegnato una bella copia, tempo dopo, ad Amadino. Non \u00e8 affatto detto che la bella copia per lo stampatore corrisponda all\u2019autografo o alla copia utilizzata da Monteverdi per le esecuzioni (coincidenti?), e di certo, come diremo poi, Amadino 1615 \u00e8 tratta da Amadino 1609 e non da un manoscritto eventualmente rimasto in deposito presso lo stampatore.
\nCome d\u2019uso per la tradizione delle opere assimilabili a L\u2019Orfeo<\/strong> a questa altezza cronologica, di tutta la carta scritta citata in questo paragrafo non rimane un solo foglio, ma non \u00e8 possibile dimostrarsi rigidi nel valutare la tradizione di questo testo con un tale pulviscolo di fondo. Siamo certi inoltre del fatto che nei primi anni di vita de L\u2019Orfeo non solo un testimone parziale usc\u00ec dalle mura della corte mantovana (realizzato per Magli), ma anche alcune copie integrali (e con valore di affidabilit\u00e0 altissimo) de L\u2019Orfeo tutto: Cherubino Ferrari, in una notissima lettera del 22 Agosto 1607, afferma di avere ospite presso di s\u00e9 a Milano Monteverdi, il quale \u00ab(…) m\u2019ha fatto vedere i versi et sentir la musica della commedia che Vostra Altezza fece fare\u00bb<\/em>, e, come vedremo pi\u00f9 tardi, per il carnevale 1610 Francesco Gonzaga chiese a Striggio di inviargli a Torino copia completa della musica.
\nSe tutto ci\u00f2 pu\u00f2 apparire ininfluente<\/strong> a livello di restitutio textus<\/em> (oggettivamente devota alle Amadino, poich\u00e9 esse costituiscono l\u2019unico ramo ricostruibile \u2013 sino ad un certo livello \u2013 della tradizione) si ricordi che comunque \u00e8 necessaria una collocazione almeno ipotetica del manoscritto Barbera, una presenza troppo ingombrante per essere ignorata: un problema che difficilmente trover\u00e0 una soluzione reale.
\nAndiamo oltre. Se infatti per le due rappresentazioni mantovane de L\u2019Orfeo<\/em> 20<\/strong> pare legittimo pensare che si sia utilizzato il medesimo materiale performativo (ipoteticamente comunque passibile di eventuali micro e macrovarianti sostitutive o destitutive),21<\/strong> si deve ricordare (al fine di ampliare i nostri dubbi in merito alla linearit\u00e0 della tradizione) che il lavoro godette di altre esecuzioni in ambiti cronologici relativamente vicini: di certo il 10 Agosto 1607 davanti agli illustri membri dell\u2019Accademia degli Animosi di Cremona, e poi a Milano, forse Firenze, certamente (dopo parecchi anni, tuttavia) presso il Teatro dell\u2019Osteria del Falcone di Genova (ante 1646<\/em>).22<\/strong> E dubbi nascono dalla gi\u00e0 citata richiesta di invio urgente a Torino della partitura da parte di Francesco Gonzaga nel periodo di carnevale 1610,23<\/strong> come attorno alla probabile rappresentazione salisburghese del 1614 nata sotto gli auspici di Markus Sittikus.24<\/strong>
\nQuali testimoni vennero usati in queste occasioni, di cui davvero poco sappiamo? Davanti agli Animosi, i musicisti per certo non lessero Amadino 1609 (non ancora mandata in stampa), mentre per le altre occasioni \u00e8 possibile e credibile che essa venisse utilizzata come base, poich\u00e9 la vicinanza di datazione con il parto tipografico dell\u2019edizione fa supporre che quegli spettacoli ne fossero un originariamente non previsto riflesso. Fu cos\u00ec anche per Genova? E per Torino, cosa venne materialmente inviato a Francesco Gonzaga, una Amadino 1609 o del materiale manoscritto? E in ciascuno di
\nquesti casi: la riproposizione della musica (e di conseguenza, il contenuto delle parti staccate) quanto fu fedele al dettato monteverdiano?
\n(fine seconda parte)<\/em>
\nPer gentile concessione di Philomusica on-line<\/strong>
\n10<\/em> <\/strong>Edizioni consultate: BURNEY (1957); HAWKINS (1963); KIESEWETTER (1973).
\n11<\/strong> Hawkins riporta l\u2019intero dialogo tra Apollo e Orfeo, comprensivo del duetto Saliam al cielo, e la Moresca finale. Burney riporta numerosi frammenti corrispondenti a singoli versi o a parte di essi (Io su cetera d\u2019or cantando soglio, Desio mi sprona, Lira del ciel \/ pi\u00f9 l\u2019alme invoglio, E dopo l\u2019aspro giel del Vereno ignudo, Mentre Orfeo con sue note il ciel consola, Sempre in solitario speco, Hor pi\u00f9 non lice teco venire, Fa ch\u2019Euridice torni) accanto a stralci di maggior estensione (Rosa del ciel, sino alla parola sospirai) e vari ritornelli strumentali.
\n12<\/strong> Lo stesso Burney lo afferma, di fatto, nel dimostrare di conoscere la musica de L\u2019Orfeo (che, appunto, trascrive parzialmente) e dando per scontato che l\u2019editio princeps sia Amadino 1615, ignorando l\u2019esistenza di Amadino 1609, cfr. BURNEY (1957), p. 516.
\n13<\/strong> Gli esemplari ad oggi noti di Amadino 1615, oltre ai due citati a testo, sono conservati in B-Br, PL-WRu. I superstiti di Amadino 1609 si trovano invece in I-Bc, I-Fn, I-Gu, I-MOe, I-Rsc.
\n14<\/strong> ALDRICH (1966), pp. 29, 120. Per l\u2019edizione Tarr, cfr. nota 7. Il manoscritto in questione si trova in Firenze, Biblioteca del Conservatorio di Musica \u201cLuigi Cherubini\u201d, variamente indicato in bibliografia con segnatura CF.83, 85.Arm.oA, DAM.1965 (attuale)
\n15<\/strong> FENLON (1984); una versione estesa dello studio, completata dalla trascrizione delle fonti, \u00e8 pubblicata come FENLON (1986).
\n16 <\/strong>I-MAa, AG 2162.<\/em>
\n17<\/strong> Ibid.
\n18 <\/strong>Francesco a Ferdinando Gonzaga, il 1 Marzo 1607: \u00abnon contento il signor duca d\u2019esserci stato presente (alla prima rappresentazione, ndr.) ed averla udita a provar molte volte\u00bb, ibid.
\n19<\/strong> STEVENS (1993).<\/em>
\n20<\/strong> La seconda, come noto, al 1 Marzo 1607, \u00abcon l\u2019intervento di tutte le dame di questa Citt\u00e0\u00bb (Lettera di Francesco Gonzaga al fratello Ferdinando, del giorno 1 Marzo 1607, I-MAa, AG 2162).
\n21<\/strong> A tale proposito si veda a seguito nel presente saggio Il doppio finale, o sia l\u2019araba fenice.
\n22<\/strong> Su Firenze si veda l\u2019ipotesi tenuta cara da SOLERTI (1904), vol. I, p. 68. Per l\u2019esecuzione
\ngenovese: IVALDI (1980), specificatamente pp. 118-119.
\n23 <\/strong>BERTOLOTTI (1969), p. 92 SOLERTI (1904), vol. I, pp. 70, 138-139.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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