{"id":13765,"date":"2017-07-27T23:04:11","date_gmt":"2017-07-27T21:04:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=13765"},"modified":"2017-07-28T20:43:10","modified_gmt":"2017-07-28T18:43:10","slug":"le-stampe-amadino-e-le-correzioni-di-monteverdi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/le-stampe-amadino-e-le-correzioni-di-monteverdi\/","title":{"rendered":"Le stampe Amadino e le \u201ccorrezioni di Monteverdi\u201d (parte terza)"},"content":{"rendered":"

Dai \u2018doppi finali\u2019 alle edizioni anastatiche.Alcune considerazioni in merito alla tradizione de L\u2019Orfeo<\/em><\/strong>
\n( parte terza)
\n<\/strong>Il principale problema nel lavoro svolto dalla maggior parte dagli editori de L\u2019Orfeo \u00e8 che essi, come abbiamo visto, una volta scelto (inconsciamente) di procedere esclusivamente sul ramo della tradizione attestato dalle Amadino, optino per la realizzazione di edizioni best text (da testimone unico, quindi) reputando di volta in volta migliore Amadino 1609 in quanto pi\u00f9 antica e quindi pi\u00f9 vicina all\u2019autore (come se il concetto di recentiores non deteriores non fosse mai stato discusso in filologia) o Amadino 1615 in quanto portatrice \u2013 secondo un diffuso preconcetto \u2013 di un testo migliore rispetto a 1609 in forza di presunti eventi correttorii per mano di Monteverdi. A tale proposito basti leggere, per comprendere quanto questo vulnus metodologico si sia diffuso anche ad alto livello, il seguente passo di Wolfgang Osthoff che, parlando di problematiche relative all\u2019uso delle chiavi antiche nelle stampe del Divin Claudio, descrive la situazione de L\u2019Orfeo in questo modo:
\nDiviene ora regola che le parti strumentali alte si notino in chiave di Violino, mentre
\nle parti vocali, naturalmente, conservano le chiavi antiche. Uno stadio di transizione
\n\u00e8 offerto in un caso dall\u2019Orfeo. Abbiamo riprodotto, come figura IVa, la pagina 11
\ndalla partitura della seconda edizione dell\u2019anno 1615. Confrontandola colla prima
\nedizione del 1609 notiamo che la parte strumentale pi\u00f9 alta, nel Ritornello, cambia
\nla chiave di Do, usata per il precedente canto, nella chiave di Violino. Nella edizione
\ndel 1609 invece, questa parte pi\u00f9 alta serba, anche nel Ritornello, la chiave di Do.
\nMonteverdi, con questa parte pi\u00f9 alta nella seconda edizione, ha fatto un passo in
\ndirezione di quella conseguente differenziazione fra notazione per voci e notazione
\nper strumenti, la quale diviene regola di pi\u00f9 in pi\u00f9.25<\/strong><\/em><\/p>\n

Monteverdi ha dunque scelto quale chiave usare per notare una parte strumentale nella realizzazione di Amadino 1615? Se avesse preso parte al lavoro di produzione della stessa sicuramente avrebbe anche potuto farlo, ma va anzitutto dimostrato un suo interesse nella vicenda. Non sono note fonti che attestino un tale stato di cose: nessuna lettera, nessuno storico che citi il fatto, nessun contratto, nulla. In secondo luogo Amadino 1615 \u00e8 palesemente figlia di una operazione di speculazione meramente commerciale dovuta alla inattesa richiesta sul mercato di copie di Amadino 1609: il prodotto vende bene, in sostanza, e lo stampatore sceglie (stavolta a sue spese, non essendo pi\u00f9 presente in frontespizio il nome del principe mecenate) di provvedere a una ristampa (graficamente, secondo alcuni, inferiore).26 Pare un\u2019ovviet\u00e0: ma in un\u2019epoca in cui il concetto di diritto d\u2019autore e propriet\u00e0 intellettuale \u00e8 ben lungi da venire, perch\u00e9 scomodare un compositore per ripubblicare una partitura che \u2013 tutto sommato \u2013 non presenta una esagerata mole di refusi? E poi, se anche cos\u00ec fosse, l\u2019intervento di Monteverdi avrebbe quantomeno potuto sanare una serie di errori, se non dare lezioni varianti rispetto a Amadino 1609: la collazione sistematica delle due stampe, invece, d\u00e0 come risultato poche e ineluttabili certezze, che non marciano a favore del coinvolgimento del Cremonese nella faccenda.
\n1.<\/strong> Amadino 1609 \u00e8 stemmaticamente padre di Amadino 1615: ci\u00f2 \u00e8 dimostrato anzitutto dalla presenza di errori congiuntivi, e dall\u2019aggiunta di ulteriori rispetto a quelli appena citati (il che non esclude l\u2019avvenuta correzione di altri, presenti in 1609 e non in 1615). In secondo luogo vi \u00e8 da notare come l\u2019impaginazione data alla musica in Amadino 1615 ricalchi sino a livelli maniacali quella di Amadino 1609, fatto evidentemente dovuto alla praticit\u00e0 di avere gi\u00e0 un modello visivo a stampa (1609, appunto) che pu\u00f2 essere stato corretto da un terzo e copiato in poco tempo (anche suddividendo il lavoro tra pi\u00f9 individui operanti contemporaneamente su i singoli fascicoli di un esemplare della prima edizione, su modello del meccanismo della pecia) lasciando il proprietario della stamperia sicuro del buon risultato;
\n2.<\/strong> Le lezioni di Amadino 1615 non sono affatto migliori di quelle di Amadino 1609, e, si noti bene, viceversa: errori marchiani di Amadino 1609 vengono corretti, ma se ne aggiungono di nuovi, mentre alcuni sopravvivono intonsi.
\nConcludendo, risulta assai difficile ipotizzare che Monteverdi possaConcludendo, risulta assai difficile ipotizzare che Monteverdi possa aver supervisionato la seconda andata in stampa de L\u2019Orfeo, anzitutto perch\u00e9 a questa altezza cronologica non era affatto uso richiamare gli autori per le ristampe delle loro opere (fatte le dovute eccezioni); quella, poi, che un musicista di tal fatta fosse conscio di tutti gli errori sopravvissuti e, quantomeno, puntasse a migliorare la qualit\u00e0 generale del proprio lavoro, resta \u2013 a livello scientifico \u2013 solo una speranza, non un fatto dimostrabile. Di certo vi \u00e8 da sottolineare e accettare una reale dicotomia nella realt\u00e0 produttiva di Amadino 1615, determinata dal fatto che essa risulti dinamica solo a livello correttorio superficiale e di aggiunta di nuovi errori, mentre appare al tutto statica proprio nel mantenimento di quelle lezioni erronee che solo Monteverdi avrebbe potuto individuare e, quindi, correggere.
\n( fine parte terza )
\nPer gentile concessione di Philomusica on-line<\/strong>
\n25 <\/strong>Osthoff (1962).
\n26 <\/strong>La bassa qualit\u00e0 tipografica di Amadino 1615 \u00e8 di fatto segnalata da Burney: \u00abThe work is so illprinted, that some sagacity is necessary to discover the errors of the press from those of the composer\u00bb, Burney (1957), p. 519. Whenham la definisce: \u00abWell merited censored\u00bb. Non riesco tuttavia a concordare appieno poich\u00e9 ci\u00f2 che maggiormente colpisce del primo impatto visivo con Amadino 1615, rispetto alla stampa antecedente, \u00e8 il tentativo di facilitare la lettura inserendo, ad esempio, graffe per identificare i sistemi e utilizzando la chiave di violino per le parti del flautino alla vigesima seconda, di modo da evitare l\u2019uso esasperato di tratti aggiuntivi per le note pi\u00f9 acute, come invece accadeva in Amadino 1609. Che una tale scelta, poi, comporti \u2013 a causa della distrazione dei tipografi \u2013 una serie di errori di diastemazia all\u2019atto della copia, \u00e8 altra questione<\/em>
\n<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dai \u2018doppi finali\u2019 alle edizioni anastatiche.Alcune considerazioni in merito alla tradizione de L\u2019Orfeo ( parte terza) Il principale […]<\/p>\n","protected":false},"author":46,"featured_media":74535,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[15],"tags":[14671,315,314],"class_list":["post-13765","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-approfondimenti","tag-approfondimenti","tag-claudio-monteverdi","tag-lorfeo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13765","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/46"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13765"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13765\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":86979,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13765\/revisions\/86979"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/74535"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13765"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13765"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13765"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}