{"id":18638,"date":"2011-06-28T19:57:32","date_gmt":"2011-06-28T17:57:32","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=18638"},"modified":"2016-11-27T22:10:30","modified_gmt":"2016-11-27T21:10:30","slug":"andrea-chenier-tra-verismo-e-dramma-storico-prima-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/andrea-chenier-tra-verismo-e-dramma-storico-prima-parte\/","title":{"rendered":"“Andrea Ch\u00e9nier” tra verismo e dramma storico (prima parte)"},"content":{"rendered":"

Andrea Ch\u00e9nier<\/em>, l\u2019 unico lavoro di Umberto Giordano rimasto stabilmente nel normale repertorio operistico,<\/strong> ha avuto, fin dalle sue prime apparizioni sulle scene teatrali, un successo continuo ed unanime, pressoch\u00e9 ininterrotto, sui palcoscenici di tutto il mondo, senza che il pubblico, n\u00e9 gli interpreti abbiano mai dimostrato di esserne saturi. Di fronte a questa ragione, l\u2019 opinione degli studiosi, che su questo e altri lavori del periodo cosiddetto \u201cverista\u201d hanno sempre avuto pareri contrastanti, passa in secondo piano, visto che alla fin fine \u00e8 sempre il giudizio del pubblico a decretare le fortune di un\u2019 opera (anche Verdi, come ben sappiamo la pensava cos\u00ec); e, d\u2019 altra parte, ancora oggi \u00e8 difficile trovare studi che sull\u2019 opera verista dimostrino, se non obiettivit\u00e0, almeno serenit\u00e0 di spirito nel giudicare.
\nSoprattutto nei primi decenni del secolo,<\/strong> infatti, i musicisti e saggisti che diedero vita, in Italia, alle battaglie culturali in favore della \u201cmusica moderna\u201d, si posero per obiettivo principale la condanna senza appello di tutto il teatro musicale verista, nonch\u00e9 di Puccini, che solo successivamente ottenne uno stralcio della sua posizione, per esprimerci ancora in termini giuridici. Per contro, i detrattori e i nemici di questo movimento seguitarono a difendere il verismo con un furore non meno polemico e non meno animato da ragioni ideologiche piuttosto che artistiche. Oggi, visto che queste ragioni dovrebbero ormai essere consegnate alla storia e che, d\u2019altra parte, le battaglie per l\u2019avanguardia hanno preso tutt\u2019altre strade, tutto questo dovrebbe essere acqua passata, e invece non \u00e8 cos\u00ec, o almeno lo \u00e8 solo in parte.
\n<\/object>
\nMa, per tornare all\u2019argomento principale di questo scritto,<\/strong> quali sono gli aspetti di Andrea Ch\u00e9nier che si impongono oggi alla nostra attenzione e quale fu la posizione di Umberto Giordano nell\u2019ambito del teatro lirico della sua epoca? Cominciamo dalla seconda questione: non c\u2019\u00e8 dubbio che, anche nelle sue migliori riuscite, la musica di Giordano rimanga ad un livello qualitativamente inferiore rispetto ad altri artisti di quel periodo. Lasciando stare Puccini, che per preparazione, abilit\u00e0 e felicit\u00e0 inventiva stava nettamente al di sopra di tutti, Giordano non possedeva certo la raffinatezza strumentale di Cilea o la capacit\u00e0 di tratteggiare fulmineamente i caratteri che era propria di Mascagni all\u2019inizio della carriera. Ma \u00e8 altrettanto vero che a questo musicista non facevano difetto la preparazione e la felicit\u00e0 dell\u2019invenzione melodica, e nemmeno la capacit\u00e0 di organizzare un discorso teatrale vario ed avvincente.D\u2019 altra parte, l\u2019 aver studiato al Conservatorio di Napoli, a quell\u2019 epoca, testimonia delle solide basi su cui poggiava la sua preparazione. Quando studiava, Giordano era gi\u00e0 considerato come uno degli elementi pi\u00f9 promettenti della sua scuola, e due suoi lavori scolastici, la romanza \u201cIdillio\u201d e una Suite per quartetto d\u2019 archi, vennero eseguiti in pubblico ottenendo favorevoli accoglienze; anzi, la romanza venne anche pubblicata da Ricordi.
\nContemporaneamente, Giordano aveva partecipato al Concorso Sonzogno del 1888<\/strong>, quello da cui doveva uscire vincitrice Cavalleria Rusticana. L\u2019opera da lui presentata, Marina,<\/em> ottenne una menzione d\u2019onore, anche se non venne poi mai eseguita in pubblico. Alcuni membri della giuria, tra i quali erano Filippo Marchetti ed Amintore Galli (il primo godeva allora buona fama quale autore di un\u2019opera discretamente fortunata come il Ruy Blas <\/em>e l\u2019altro, oltre che professore di Storia della Musica al Conservatorio di Milano, era un influente membro di Casa Sonzogno) riuscirono a combinare un incontro tra il ventunenne musicista e l\u2019editore. Recatosi da Sonzogno a Roma, Giordano gli suon\u00f2 l\u2019intero spartito di Marina<\/em>. Come risultato, il compositore ottenne l\u2019 incarico di scrivere una nuova opera entro un anno ed una somma mensile in qualit\u00e0 di stipendio.
\n<\/object>Sonzogno, a quell\u2019epoca, riservava lo stesso trattamento a diversi giovani promettenti, tra i quali Mascagni, Leoncavallo, Spiro Samara, Gaetano Coronaro ed altri. Lo scopo era quello di creare un repertorio operistico tale da poter competere con quello dell\u2019editore rivale, Giulio Ricordi, proprietario dei diritti d\u2019 esecuzione di tutti i grandi dell\u2019 Ottocento italiano e di Wagner (dopo l\u2019assorbimento, avvenuto nel 1888, della casa editrice Lucca, che fu la prima a pubblicare in Italia le opere del musicista tedesco). Sonzogno aveva risposto ai \u201ccolpi\u201d di Ricordi con l\u2019 acquisizione di quasi tutto il repertorio moderno francese (Carmen, Mignon e la maggior parte dei lavori di Massenet) e con i famosi concorsi operistici tenutisi dal 1883 al 1904, attraverso i quali cercava di assicurare i migliori giovani talenti alla sua Casa. Dopo essersi lasciato scappare Puccini, che aveva partecipato alla prima edizione del 1883 con Le Willis (poi pubblicata col titolo Le Villi<\/em>), la quale non era stata neppure segnalata ed era poi stata pubblicata da Ricordi, Sonzogno non ripet\u00e9 lo stesso errore con Mascagni e poi con Giordano.
\n<\/object>Il risultato fu la creazione di una nuova moda: quell\u2019 opera verista <\/strong>consona alle attenzioni per la realt\u00e0 sociale che l\u2019editore sosteneva sulle pagine del suo giornale, Il Secolo. Ma, per tornare a Giordano, il primo frutto dell\u2019 impegno con Sonzogno fu Mala Vita,<\/em> tratta da un racconto di Salvatore di Giacomo adattato a librettodal giornalista Nicola Daspuro, rappresentata al Teatro Argentina di Roma il 27 febbraio 1892, interpreti Gemma Bellincioni e Roberto Stagno, gli stessi della \u201cprima\u201d di Cavalleria Rusticana<\/em>. L\u2019opera in una ripresa a Napoli scandalizz\u00f2 il pubblico e provoc\u00f2 disordini in teatro,anche a causa della scabrosit\u00e0 del soggetto, che portava in scena il mondo della camorra napoletana e avevacome protagonista una prostituta, Cristina, sfruttata dal marito, Annetiello (molti aspetti scabrosi della tramavennero attenuati nel rifacimento che Giordano ne fece nel 1897, intitolato Il Voto)<\/em>. Il lavoro per\u00f2 piacque indiverse riprese in Italia e all\u2019estero (era quello il momento in cui, soprattutto in Germania, il melodramma verista otteneva un successo clamoroso.
\nSi veda a questo proposito l\u2019 articolo di Marcello Conati \u201cMascagni, Puccini, Leoncavallo & C. in Germania\u201d, pubblicato su Discoteca nell\u2019agosto 1976) e se ne occup\u00f2, dandone un giudizio favorevole, anche il celebre critico viennese Eduard Hanslick. Comunque, sotto l\u2019 impressione dei tumulti alla rappresentazione napoletana di Mala Vita<\/em>, Giordano si decise, per la sua opera successiva, a tornare ad un soggetto storico. Il risultato fu Regina Diaz<\/em> (Napoli, Teatro Mercadante, 5 marzo 1894), accolta con un certo favore, ma indubbiamente un lavoro nato morto (il libretto era un rifacimento della donizettiana Maria di Rohan<\/em>), tanto che fu ritirato dopo due sole rappresentazioni.
\nA quel punto, Sonzogno, che gi\u00e0 durante le prove della nuova opera<\/strong> aveva manifestato a Giordano le sue riserve, disse al musicista che la loro associazione doveva considerarsi conclusa. Giordano, che gi\u00e0 stava pensando di abbandonare la musica e mettersi a dirigere una scuola di scherma, fu salvato da un incontro determinante: quello con AlbertoFranchetti, che allora era a Napoli per la prima esecuzione locale della sua opera Fior d\u2019 Alpe<\/em>. Come poi lo stesso Giordano rievocher\u00e0, Franchetti, allora musicista molto stimato per il recente successo del Cristoforo Colombo<\/em>, lavoro commissionatogli dalla citt\u00e0 di Genova per celebrare il quarto centenario della scoperta dell\u2019 America, gli offr\u00ec, durante un pranzo in una trattoria napoletana, i diritti del libretto di Andrea Ch\u00e9nier<\/em>, che Luigi Illica si era impegnato a scrivere per lui. E fu lo stesso Franchetti che persuase Sonzogno affinch\u00e9 continuasse a versare a Giordano le trecento lire del contratto ancora per un anno.
\nTrasferitosi a Milano, per lavorare a contatto con Illica, Giordano<\/strong> trov\u00f2 alloggio nel deposito di statue di un impresario di pompe funebri, vicino al Cimitero Monumentale e dovette adattarsi, dati gli impegni di Illica con Giacosa e Puccini per La Boh\u00e8me<\/em>, che stava nascendo in quel periodo, ad avere pochi contatti col librettista, cosicch\u00e9 la loro collaborazione fu portata avanti in massima parte attraverso la posta. Durante la composizione, Giordano persuase il poeta ad apportare alcuni cambiamenti al testo (come la soppressione dell\u2019 episodio degli accenditori di fanali al secondo atto, che avrebbe potuto ricordare troppo da vicino quello analogo della Manon Lescaut<\/em>). L\u2019 opera fu finita il 27 gennaio 1896, e rapidamente messa in cartellone alla Scala, che Sonzogno gestiva per quella stagione, anche per l\u2019 appoggio di Mascagni, che valse a superare la scarsa fiducia nutrita da molti membri di Casa Sonzogno nei confronti del lavoro. D\u2019 altra parte, l\u2019intera stagione scaligera sembrava nata sotto pessimi auspici: infatti, l\u2019 apertura era avvenuta con Henry VIII<\/em> di Saint Sa\u00ebns, sotto la supervisione dell\u2019autore, ed era stata un clamoroso insuccesso. Anche peggio era andata La Navarraise<\/em> di Massenet (un lavoro che presenta parecchie analogie con la Cavalleria Rusticana<\/em> tanto che, al suo apparire, venne malignamente ribattezzato Calvelleria Espanola<\/em>, alludendo alla prima interprete, che fu Emma Calv\u00e8) anch\u2019 essa fischiatissima. Il fondo fu toccato con una ripresa di Carmen<\/em>, partitura molto amata dal pubblico, che questa volta se la prese con gli interpreti (la Rappini e il tenore Vignas), tanto che l\u2019opera venne interrotta durante il terzo atto.
\n<\/object>
\nLa situazione sembrava dunque gi\u00e0 abbastanza pesante<\/strong>, e a complicare le cose ci si mise anche la defezione del protagonista designato, il tenore Alfonso Garulli, che rinunci\u00f2, forse fiutando un fiasco in arrivo. Giordano e Illica si rivolsero allora a un giovane cantante, da poco tornato dalla Russia e rimasto a Milano in attesa di scritture: era Giuseppe Borgatti, in seguito destinato a diventare famoso come il massimo tenore wagneriano di lingua italiana. Favorevolmente impressionato dal lavoro, accett\u00f2 subito la parte (e racconter\u00e0 poi di averla imparata in sei ore!) e l\u2019opera pot\u00e9 andare in scena la sera del 28 marzo 1896. Oltre al Borgatti, cantavano il soprano Evelina Carrera e il baritono Mario Sammarco; dirigeva l\u2019orchestra Rodolfo Ferrari. I primi applausi cominciarono subito dopo la sortita di Gerard, continuarono all\u2019 Improvviso, che Borgatti dovette bissare, e si riassumono nel telegramma spedito da Sonzogno a Illica, alla fine dello spettacolo: \u201cTrionfo completo per primo-terzo-quarto atto. Piacque pure secondo. Ventina chiamate artisti e maestro. Volevasi anche librettista.Venite assistere seconda\u201d.<\/em>
\n(fine prima parte)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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