{"id":19010,"date":"2011-07-07T18:57:44","date_gmt":"2011-07-07T16:57:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=19010"},"modified":"2016-12-15T03:19:45","modified_gmt":"2016-12-15T02:19:45","slug":"andrea-chenier-tra-verismo-e-dramma-storico-seconda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/andrea-chenier-tra-verismo-e-dramma-storico-seconda-parte\/","title":{"rendered":"\u201cAndrea Ch\u00e9nier\u201d tra verismo e dramma storico (seconda parte)"},"content":{"rendered":"

Dopo dieci rappresentazioni alla Scala, l\u2019opera cominci\u00f2 il suo cammino<\/strong> su tutti i palcoscenici italiani e il 15 novembre dello stesso anno si ebbe la prima rappresentazione all\u2019 estero, all\u2019 Academy of Music di New York.
\nAnche le accoglienze della critica furono tutte favorevoli, soprattutto quelle di Galli sul Secolo, di Colombani sul Corriere della Sera e di Nappi, il temuto critico de La Perseveranza che nel suo articolo del 31 marzo mise acutamente in rilievo la \u201cfelice intuizione del teatro\u201d e la \u201cragguardevole penetrazione del significato di ogni quadro del dramma\u201d. Una fama era fatta, dunque, come ribadiranno il trionfo, due anni pi\u00f9 tardi, di Fedora (Milano, Teatro Lirico, 17 novembre 1898, con Gemma Bellincioni e il giovane Enrico Caruso) che mosse all\u2019 entusiasmo persino Gustav Mahler, il quale volle dirigerla alla Hofoper di Vienna. Apro una parentesi per raccontare alcuni particolari riguardanti i rapporti di Mahler con le opere di Giordano. Ad Amburgo – sovrintendente Pollini, sempre pronto a fiutare le novit\u00e0 – Mahler dirige (6 repliche) di Andrea Ch\u00e9nier nel febbraio del 1897. Non ci interessa qui il giudizio sulla sua interpretazione, ma quello sull\u2019 opera: il Fremdenblatt scrive che essa \u201cpossiede tutti gli elementi per piacere al pubblico per molto tempo\u201d. Davvero lungimirante, quel critico!
\n1899, Mahler \u00e8 gi\u00e0 il re di Vienna: chiede 10.000 fiorini per allestire Ch\u00e9nier<\/em>,<\/strong> ma gli vengono negati. Peggio, la sovrintendenza giudica eccessiva la richiesta (700 fiorini) di diritti da parte di Sonzogno, e Mahler esprime tutto il suo disappunto, dato che per Il Segreto\u00a0 e il Bacio di Smetana erano stati spesi 1800 fiorini a testa, e 2000 per I Medici di Leoncavallo!
\nInfine, sempre a Vienna, 1905: Mahler sta disperatamente lottando<\/strong> (e non avr\u00e0 successo) per mettere in scena Salome. I giornali ricordano che, a suo tempo, la censura aveva espresso riserve (oltre che su I Medici e Erodiade di Massenet) anche sullo Ch\u00e9nier, poich\u00e8 (ah, il verismo!) metteva in scena episodi della rivoluzione francese!
\nTornando a Giordano, alla Fedora seguirono il successo di Siberia (Scala, 19 novembre 1903), lodata da Gabriel Faur\u00e9, le buone accoglienze toccate a Madame Sans Gene (New York, Metropolitan, 25 gennaio 1915, diretta da Toscanini), un argomento suggerito a Giordano da Verdi in persona, come ci testimonia Amintore Galli (A.Galli-G.Macchi-C.Paribeni,Umberto Giordano nell\u2019 Arte e nella Vita, Milano, Sonzogno, 1915, p. 66), facente seguito per\u00f2 agli esiti incerti di Marcella (Milano, Lirico, 9 novembre 1907) e di Mese Mariano (Palermo, Teatro Massimo, 17 marzo 1910). Poi, dopo l\u2019 operetta Giove a Pompei <\/em>(1921) composta assieme a Franchetti, la parabola artistica di Giordano si concluder\u00e0 con La Cena delle beffe <\/em>(Scala, 20 dicembre 1924) e Il Re<\/em> (Scala, 12 gennaio 1929, interpretato da Toti Dal Monte ed Enzo de Muro Lomanto): come per Mascagni, il destino di Giordano fu quello, malinconico, di chi sopravvive alla propria epoca che, nel caso dei musicisti della Giovane Scuola, era stata anche troppo breve. Infatti, di tutte le opere messe in scena in quel periodo, l\u2019 ultima ad avere una vita teatrale regolare fu Adriana Lecouvreur di Cilea, che \u00e8 del 1902: dodici anni appena era durata dunque la stagione verista (Puccini, come abbiamo gi\u00e0 detto, vuole un discorso a parte).
\nAndrea Ch\u00e9nier,<\/em> comunque, piace ancora, anche oggi che i gusti del pubblico<\/strong> sembrano lievemente mutati, sull\u2019 onda di tante riproposte del repertorio belcantista e romantico.
\nE non c\u2019 \u00e8 dubbio che l\u2019opera di Giordano contenga tutti i requisiti che occorrono per piacere all\u2019 ascoltatore: felicit\u00e0 dell\u2019 invenzione melodica, sicurezza nella caratterizzazione dei personaggi, ritmo teatrale tenuto sempre vivo, qualche volta anche esagerando nei colpi di scena. Gianandrea Gavazzeni ha opportunamente notato che Giordano, diversamente da altri musicisti della sua epoca, mira \u201c…alla gettata della parte; intesa appunto in senso gestuale, quasi identificata nella forma dell\u2019 attore cantante che dovr\u00e0 essere G\u00e8rard o Loris, Maddalena o Fedora. Sar\u00e0 la stessa instintiva percezione del gesto scenico a orientare anche l\u2019 orchestra di Giordano lungo gli affinamenti tecnici e le assimilazioni delle esperienze altrui. Infatti la sua orchestra \u00e8 sempre una musicazione del gesto scenico. Ed \u00e8 in questo l\u2019 originalit\u00e0, la differenza dalle altre orchestre del periodo naturalista\u201d.
\nMa in cosa possiamo riconoscere l\u2019 appartenenza di Giordano al cosiddetto verismo? E qui si innesta anche la risposta alla domanda sulle ragioni del successo di quest\u2019 opera, che ci eravamo posti in apertura di discorso.
\nPer le opere della prima stagione di questo movimento, verismo voleva dire soprattutto il trattamento di soggetti illustranti la realt\u00e0, <\/strong>anche e quasi particolarmente nei suoi aspetti meno edificanti. \u201cEgli ha per massima sol che l\u2019artista \u00e8 un uom\/e che per gli uomini scrivere ei deve.\/ Ed al vero ispiravasi\u201d. Cos\u00ec le celebri parole del Prologo da Pagliacci, con le quali Ruggero Leoncavallo firmava il vero e proprio manifesto programmatico di questo nuovo genere. Era il prodotto di una societ\u00e0 culturalmente plasmata dal positivismo e dal realismo, sull\u2019 onda di influssi provenienti dalle letterature estere (e in particolare dalla Francia). In musica, questi soggetti vengono trattati con la rinuncia alla dicotomia tradizionale fra il recitativo e l\u2019 aria (a cui anche Verdi, con le sue ultime due opere, aveva con tribuito a dare un colpo pressoch\u00e9 definitivo) sostituita, nei pezzi che mantenevano la struttura strofica, da forme popolareggianti come lo stornello e la ballata. Inoltre, al posto delle leggi morali salde e inattaccabili che regolavano il teatro romantico, l\u2019elemento motore delle opere veriste \u00e8 la sensualit\u00e0, ovvero la lotta del maschio con la femmina. \u00c8 anche questo, come \u00e8 gi\u00e0 stato notato, un carattere che deriva dall\u2019 operismo francese di fine secolo, e dalla Carmen in particolare.
\nA tutto ci\u00f2, si aggiunge un tipo di recitazione anch\u2019 esso nuovo rispetto agli schemi del teatro lirico ottocentesco<\/strong>, basato su un puntiglioso studio della realt\u00e0 e straordinariamente accurato nella ricerca dei costumi e delle truccature. Due esempi tra i pi\u00f9 significativi sono quelli di Gemma Bellincioni che, studiando la parte di Natalia ne La Martire di Spiro Samara, si era consultata con dei medici per riprodurre esattamente le espressioni e i gesti che sono propri dell\u2019 agonia di una persona suicidatasi mediante inalazione di gas proveniente da una stufa a carbone, e quello del celebre baritono Titta Ruffo che, nella sua autobiografia, racconta di aver ricavato i gesti e le mosse della parte di Tonio in Pagliacci studiando le mosse di un minorato mentale nel quale si era casualmente imbattuto.
\nLa musica esprimeva questi scontri tra i personaggi con inflessioni vocali desunte direttamente dal linguaggio parlato e con un tipo di canto in cui l\u2019 orchestra procede a volte intervenendo direttamente nel discorso melodico, che non viene pi\u00f9 lasciato alla voce, con gli strumenti a commentare o a raddoppiare la linea del canto, ma equamente suddiviso tra essa e l\u2019 accompagnamento orchestrale. Da queste basi nascono le diverse soluzioni stilistiche adottate dagli operisti italiani dell\u2019 epoca, i cui risultati migliori sono dati da quel canto di conversazione del quale fu maestro assoluto Puccini.
\nPer quanto riguarda Andrea Ch\u00e9nier<\/em>,<\/strong> esso \u00e8 il prodotto di una successiva fase del verismo: il periodo in cui, esauritasi per ovvia estinzione la fase dei soggetti rusticani, i musicisti ricominciano a prendere in considerazione, alla ricerca di nuove strade, le trame di stampo storicheggiante. Anche qui, per\u00f2, essi trasferirono le istanze che erano state alla base dei lavori immediatamente precedenti, cosicch\u00e9 abbiamo opere come lo Ch\u00e9nier, dramma storico, ma basato su una figura reale: quella del poeta Andr\u00e8 Ch\u00e9nier, nato a Costantinopoli il 30 ottobre 1762, membro, dopo la Rivoluzione, del “club dei Feuillants”, nell\u2019ambito del quale assunse una posizione sempre pi\u00f9 critica verso il Comitato di Salute Pubblica, che governava in Francia durante il Terrore, fino ad essere arrestato e ghigliottinato, a Parigi, il 25 luglio 1794, solo tre giorni prima dell\u2019 analoga fine di Robespierre.
\nTra l\u2019 altro, nel libretto di Illica sono presenti anche altri personaggi realmente esistiti in quel periodo: Jean Antoine Roucher, amico di vecchia data di Ch\u00e9nier e giustiziato con lui lo stesso giorno, il pubblico accusatore del Tribunale Rivoluzionario, Fouquier Tinville, anche lui giustiziato nel 1795 e il presidente del Tribunale, Dumas, amico di Robespierre e ghigliottinatoinsieme a lui, Saint-Just e Couthon.
\nIllica trasse la sua documentazione storica dalla Histoire de la soci\u00e9te francaise pendant la Revolution, di Edmond e Jules Goncourt, stampata a Parigi nel 1854, nonch\u00e9 da un dramma di Jules Barbier e da un romanzo di Joseph M\u00e9ry. Due tra le arie del protagonistasono parafrasi di poesie del vero Ch\u00e9nier: l\u2019 Improvviso del primo atto, rielaborazione del Hymne \u00e0 la Justice e Comme un Dernier Rayon, che fornisce lo spunto per l\u2019 aria del quarto atto.
\nNel libretto i casi del poeta, prima rivoluzionario e poi proscritto da Robespierre, <\/strong>di Maddalena e del cittadino G\u00e9rard sono tratteggiati con una tecnica nell\u2019 accavallarsi dei colpi di scena, che mira veramente a non lasciare al pubblico un attimo di respiro, secondo un incalzare di eventi che si potrebbe apparentare a certo tipo di cinema (e sarebbero tutti da studiare i modi che il cinema, questo moderno sostituto dell\u2019 opera come spettacolo di massa e fenomeno di costume, ha preso a prestito dal melodramma e da quello verista in particolare). La musica accetta la sfida librettistica alla caccia dell\u2019 effetto, momento per momento, e la capacit\u00e0 di Giordano di tenere il discorso sempre in tensione e di catturare l\u2019 attenzione del pubblico tramite la melodia trascinante piazzata al momento giusto, ottiene perfettamente l\u2019 obiettivo di tratteggiare un discorso teatrale sempre vario serrato e avvincente. In realt\u00e0, la Rivoluzione, vista in fondo con gli occhi di una persona moderata la quale pensa che queste cose non stanno mica bene,funziona solo come elemento catalizzante per far scattare le situazioni passionali in cui il piedistallo storico serve a moltiplicarne l\u2019effetto sullo spettatore.
\nQuando il gioco \u00e8 realizzato con la misura e l\u2019 abilit\u00e0 che Giordano dimostra nello Ch\u00e9nier,<\/em><\/strong> il gioco riesce. Togliete per\u00f2 questo equilibrio delicato a conseguirsi e come risultato avrete le concioni clamorose di opere come Il Piccolo Marat di Mascagni, per citare un altro lavoro ambientato nella Rivoluzione Francese. Notevole \u00e8 anche l\u2019abilit\u00e0 con cui il compositore muove le fila del discorso e maneggia gli schemi, ottenendo il risultato di variare molto bene procedimenti che, in realt\u00e0, si somigliano tutti (guardate da vicino le arie solistiche dell\u2019 opera e vi accorgerete che sono, pi\u00f9 o meno, tutte costruite nella stessa forma: una prima parte in stile raccolto e legato, e una perorazione finale che porta la voce a toccare le note pi\u00f9 alte, a volte concludendo, come nella romanza di Maddalena, con una frase in prima ottava). Anche il trattamento delle scene di massa, in particolare quella della festa al primo atto e quella del tribunale, rivela in Giordano un musicista dalla mano sicura e soprattutto molto abile nel servire al pubblico esattamente quello che si aspetta in quel determinato momento. E, di fronte a queste situazioni, come ha scritto ancora Gavazzeni,<\/strong> \u201ccadono gli strumenti della critica e si alzano, luminose, le ragioni del cuore<\/em>\u201d. Si pu\u00f2 anche discutere su questa affermazione, ma non condannare un\u2019 opera che, piaccia o no, fa ormai parte del nostro immaginario collettivo. D\u2019 altra parte, i cantanti hanno sempre amato i ruoli principali del lavoro, e i nomi di Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Placido Domingo tra i tenori e di Titta Ruffo, Carlo Galeffi, Gino Bechi, Aldo Protti,<\/strong> Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli<\/strong>, tanto per citare alla rinfusa e non dimenticando Maria Caniglia, Maria Callas e Renata Tebald<\/strong>i tra i soprani (interpretazioni tutte, integralmente o in parte, consegnate al disco) stanno a testimonianza del favore ininterrotto che, nei confronti di Andrea Ch\u00e9nier,<\/em> accomuna da sempre pubblico ed esecutori.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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