{"id":29522,"date":"2012-02-01T21:28:47","date_gmt":"2012-02-01T19:28:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=29522"},"modified":"2016-12-18T05:07:28","modified_gmt":"2016-12-18T04:07:28","slug":"palermo-teatro-massimola-damnation-de-faust","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/palermo-teatro-massimola-damnation-de-faust\/","title":{"rendered":"Palermo, Teatro Massimo:”La damnation de Faust”"},"content":{"rendered":"

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2012<\/em>
\n“<\/strong><\/em>LA DAMNATION DE FAUST” (La dannazione di Faust)<\/strong>
\n<\/strong>L\u00e9gende dramatique in quattro parti e dieci quadri su libretto di Hector Berlioz, Almire Gandonni\u00e9re e Gerard de Nerval dal Faust di Goethe
\nMusica di Hector Berlioz<\/strong>
\n<\/strong>Faust\u00a0 <\/em>GIANLUCA TERRANOVA
\nM\u00e9phistoph\u00e9l\u00e8s <\/em>LUCIO GALLO
\nMarguerite <\/em>ANKE VONDUNG
\nBrander<\/em> ENRICO IORI
\nOrchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Massimo
\n<\/strong>Direttore d’orchestra Roberto Abbado<\/strong>
\nMaestro del Coro Andrea Faidutti<\/strong>
\n<\/strong>Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo <\/strong>
\nRegia Terry Gilliam <\/strong>
\nScene Hildegard Bechtler <\/strong>
\nCostumi Katrina Lindsay <\/strong>
\nRegista collaboratore\/movimenti coreografici Leah Hausman <\/strong>
\nLuci Peter Mumford
\n<\/strong>Video Designer Finn Ross <\/strong><\/strong>
\nVideo artist Jane Michelmore<\/strong>
\nNuovo allestimento in coproduzione con l’English National Opera-ENO e la Vlaamse Opera
\nPalermo, 26 gennaio 2012<\/em><\/p>\n

Se tra i miti moderni dovessimo scegliere quello che incarna con maggior forza lo spirito germanico, la nostra scelta ricadrebbe su Faust.<\/strong> Merito innanzitutto di Goethe, se siamo portati a riconoscere nello Streben<\/em> faustiano l\u2019essenza stessa del razionalismo tedesco. Merito pure delle numerose versioni che nella letteratura, nell\u2019arte e nella musica tale mito ha generato, sancendone una diffusione a carattere universale. Al nutrito gruppo delle trasposizioni musicali appartiene anche La Damnation de Faust<\/em> di Hector Berlioz, \u201cl\u00e9gende dramatique\u201d in quattro parti, concepita a partire dal 1829 e rappresentata a Parigi nel 1846. Opera inconsueta questa di Berlioz, che non si basa sulla normale successione di eventi e fatti, bens\u00ec su quadri pressoch\u00e9 slegati, ognuno con proprio carattere ed atmosfera. Quale migliore occasione per riassumere allora, in una vertiginosa girandola di immagini e visioni, le principali tappe della storia tedesca? \u00c8 questo l\u2019assunto da cui \u00e8 partito Terry Gilliam<\/strong>, regista cinematografico di fama internazionale e autore dello spettacolo in scena al Teatro Massimo di Palermo. Una coproduzione con la ENO-English National Opera e con la Vlaamse Opera di Anversa e Gent, che gi\u00e0 nel maggio 2011, in occasione delle rappresentazioni al London Coliseum, aveva riscosso grande successo di pubblico.
\nDetto questo era prevedibile che i riflettori fossero tutti puntati sulla regia<\/strong>, ancor prima che sui cantanti o sulla musica. La presenza a Palermo del regista statunitense costituisce infatti un evento eccezionale, a corollario del quale nei giorni scorsi si \u00e8 anche svolta una mini-rassegna, con la proiezione di alcuni suoi film presso la sala del cinema ABC e il Centro Sperimentale di Cinematografia, ai Cantieri Culturali alla Zisa, dove Gilliam ha anche incontrato i Palermitani (soprattutto i giovani) parlando diffusamente del proprio lavoro. Un modo intelligente per introdurre il pubblico nell\u2019universo visionario dell\u2019ex Monty Python, in questo caso alla prima prova in campo operistico. E senza dubbio Gilliam \u00e8 intervenuto in modo incisivo, arrivando a trasformare lo spettacolo inaugurale della stagione 2012 in qualcosa di assolutamente personale, nella \u201csua\u201d Damnation<\/em>. Tuttavia \u00e8 lecito chiedersi in che rapporto questa Damnation<\/em> si ponga con Berlioz e in che misura la lettura registica vada ad intaccare, o in alcuni casi a stravolgere, la vicenda originale.
\nRipercorrere un secolo di storia tedesca significa poi avere a che fare con un materiale affascinante, ma allo stesso tempo talmente magmatico da risultare insidioso. Ne \u00e8 consapevole lo stesso Gilliam, che grazie all\u2019apporto di un superbo team<\/em> di professionisti \u2013 Hildegard Bechtler<\/strong> per le splendide scenografie, Katrina Lindsay<\/strong> per i variopinti costumi, Leah Hausman<\/strong> per i movimenti coreografici, Peter Mumford<\/strong> per gli effetti di luce, senza dimenticare Finn Ross<\/strong> e Jane Michelmore<\/strong>, rispettivamente video designer<\/em> e video artist<\/em> \u2013 confeziona una rappresentazione decisamente curata in ogni dettaglio, attentamente pensata, ma non per questo sterilmente oleografica. L\u2019uomo vitruviano sembra esserne la chiave di volta, oltre a costituirne il punto di partenza: decisa espressione della razionalit\u00e0 umana, nella quadratura del cerchio pian piano si scompagina e si capovolge, rivelando l\u2019impossibilit\u00e0 dell\u2019uomo di comprendere e soprattutto dominare gli eventi naturali.
\nL\u2019idea di fondo, nella sua essenza, risulta illuminata e a nostro parere abbastanza aderente alla musica di Berlioz,<\/strong> che agli stilemi propri dell\u2019opera romantica associa anticipazioni della modernit\u00e0, sapientemente mescolati ad arcaismi, a profili musicali ripresi dal passato. Una musica quindi che in un certo senso si colloca al di fuori del tempo e che, nel proprio modo di riassumere il passato, getta un importante sguardo al futuro (proprio di questi giorni \u00e8 l\u2019uscita del saggio di Inge Van Rij nel \u201cCambridge Opera Journal\u201d, intitolato Back to (the music of) the future: Aesthetics of technology in Berlioz\u2019s \u2018Euphonia\u2019 and \u2018Damnation de Faust\u2019<\/em>). Ben venga allora l\u2019immaginifico viaggio proposto da Gilliam, che della prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento recupera le atmosfere Sturm und Drang<\/em>, i paesaggi mozzafiato di Caspar David Friedrich, conducendoci alle tensioni di fine secolo, allo scoppio della prima guerra mondiale e all\u2019avvento del nazismo. Ma se tutto questo sembra funzionare nelle prime due parti, cos\u00ec non \u00e8 nel resto dell\u2019opera, a partire dall\u2019entrata di Marguerite, quando Gilliam costruisce e sovrappone un nuovo nucleo narrativo, una rilettura in chiave nazista che stravolge pesantemente il senso della vicenda.
\nI momenti pi\u00f9 ispirati sul profilo registico sono dunque quelli che pongono al centro la natura e il profondo senso di solitudine<\/strong> e smarrimento che l\u2019individuo prova di fronte ad essa: dalle visioni intimistiche e crepuscolari della I Scena \u2013 il pensiero corre al citato Friedrich, ma si aggiungono anche suggestioni tratte da Arnold Bocklin, Carl Gustav Carus e dalla Walpurgisnacht<\/em> di Albert Zimmermann \u2013 all\u2019irriverente ronda contadina, anch\u2019essa rimodellata su spunti pittorici (David Ryckaert in modo particolare, oltre a ricordarci le inquietanti scorribande dei diavoli di San Nicola della tradizione tedesca) ai bagliori sanguigni che accompagnano la prima guerra mondiale \u2013 ancora Friedrich e il suo Sonnenuntergang<\/em> \u2013 alle presenze wagneriane durante la scena del sogno di Faust, trasportata da Gilliam a Berchtesgaden. E le allusioni proseguono, quasi irrefrenabili, attraverso l\u2019espressionismo di Otto Dix e George Grosz, presenti nelle scene come nei costumi (uno di questi riprende fedelmente l\u2019Anita Berber<\/em> di Dix), passando per la spartizione grottesca della torta\/mondo sulle note della \u201cMarche hongroise\u201d (citazione di The Plumb-Pudding in Danger<\/em> di James Gillray) fino ai documentari propagandistici girati negli anni \u201830 da Leni Riefenstahl.
\nLa struttura ondivaga di musica e libretto nelle prime due parti<\/strong> si presta quindi all\u2019interpretazione onirica, in prospettiva storica, proposta dal regista. Nella terza parte, per\u00f2, diventa stringente il confronto con la realt\u00e0, e la realt\u00e0 offerta ci lascia perplessi. Il palcoscenico \u00e8 di continuo popolato da gerarchi nazisti, Marguerite trasformata in un\u2019ebrea che si finge ariana, e la ricapitolazione temporale durante il \u201cMenuets des follets\u201d (senza dubbio costruita con sapienza) ha ben poco a che fare con Berlioz. Anche la scena della deportazione \u2013 che ha il merito di ricordarci ci\u00f2 che mai deve essere dimenticato, a poca distanza dalla Giornata della Memoria \u2013 fa perdere di vista il vero motivo dell\u2019imprigionamento di Marguerite, vale a dire il matricidio, nucleo essenziale della narrazione. Non mancano per\u00f2 i momenti ingegnosi, allorch\u00e9 ritorna la natura aspra e selvaggia, ancor pi\u00f9 impenetrabile rispetto all\u2019inizio. E sembra un cerchio il percorso tracciato: sullo sfondo di un panorama cupo e desolato \u2013 il richiamo \u00e8 ancora a Friedrich e a Das Eismeer<\/em>, attraverso spunti che vanno indietro fino al paesaggio dalla Vergine delle Rocce <\/em>di Leonardo da Vinci \u2013 sulla sinistra giacciono i resti del cubo\/rifugio di Faust. Pesante fardello all\u2019inizio dell\u2019opera, ma allo stesso tempo unico riparo contro la bestialit\u00e0 infernale che lo circonda. In esso si trincera, ma invano; e a ben vedere, pur essendo costellato di formule matematiche, \u00e8 un cubo sghembo che adotta una prospettiva distorta. Nulla di strano se alla fine ne vediamo soltanto i resti, probabilmente frutto di una conflagrazione bellica.
\nIn un\u2019operazione del genere la componente musicale sembra passare in secondo piano, come anche le prove dei cantanti; eppure sono queste a formare il pilastro dello spettacolo, a garantirne l\u2019efficacia, partendo dall\u2019abile conduzione di Roberto Abbado<\/strong>, assolutamente calibrata, sicura e precisa, in grado di sprigionare tutte le potenzialit\u00e0 di una partitura di certo non facile. Contribuisce anche l\u2019orchestra del Teatro Massimo, in ottima forma, a differenza della compagine corale che in molte occasioni ha deluso, fatta eccezione per il cocktail party e per l\u2019esibizione olimpica, quando ha mostrato maggiore compattezza e dinamismo vocale (oltre che corporeo).
\nNel ruolo di Faust, Gianluca Terranova<\/strong> rivela un timbro abbastanza chiaro ma poco modulato, con imprecisioni talvolta scoperte; a suo sfavore gioca senz\u2019altro l\u2019impegno vocale che gli viene richiesto, non indifferente e protratto per la maggior parte dell\u2019opera. Lo si avverte specialmente nel lungo duetto con Marguerite (Scena XIV) quando Terranova si trova costretto ad affrontare le difficolt\u00e0 di cui \u00e8 costellata la musica, risolvendole in parte e con alterna efficacia. Al contrario l\u2019aria di apertura della parte terza (\u201cMerci, doux cr\u00e9puscule!\u201d) per il profilo disteso si rivela pi\u00f9 adatta alle qualit\u00e0 vocali del tenore romano. Convincente l\u2019interpretazione del mezzosoprano tedesco Anke Vondung<\/strong>, morbida nell\u2019accento, fresca e ingenua, come Marguerite dovrebbe essere: nella Chanson gotique \u201cLe Roi de Thul\u00e9\u201d manifesta poi una grazia canora pressoch\u00e9 attenta alle sfumature \u2013 per quanto non valorizzata dalla regia, a causa anche degli inopportuni movimenti delle truppe naziste durante la Kristallnacht \u2013 e ancor pi\u00f9 nella celebre romanza \u201cD\u2019amour l\u2019ardente flamme\u201d, fra i momenti musicali pi\u00f9 intensi dell\u2019opera.
\nSui tre svetta il M\u00e9phistoph\u00e9l\u00e8s di Lucio Gallo<\/strong>, di adeguata presenza scenica, dalle inflessioni decise e coinvolgenti. Attorniato da anime dannate in perenne contorsione, \u00e8 il burattinaio che intende muovere i fili dell\u2019universo. Tutti a segno i suoi interventi, dalle due Chansons nella taverna di Auerbach, a \u201cVoici des roses\u201d della Scena VI. Ma \u00e8 soprattutto la totale adesione alla fisionomia espressionista che Gilliam gli confeziona ad attirare e appassionare. Uscito letteralmente dai quadri di Dix, M\u00e9phistoph\u00e9l\u00e8s sembra fuori posto in una umanit\u00e0 nella quale, in fin dei conti, si riconosce e al di sopra della quale non pu\u00f2 collocarsi. Suo terreno eletto \u00e8 il \u201cPandemonium\u201d, il circo grottesco di figure-giocattolo con cui ama dilettarsi. Ad esso arriva in sidecar, assieme a Faust, nella stupefacente \u201cCourse \u00e0 l\u2019ab\u00eeme\u201d della Scena XVIII, vero e proprio colpo di genio, quando \u00e8 il vorticoso scorrere delle immagini sul video a creare il senso di movimento, tra spogli profili di alberi disseccati (che tanto ci ricordano Egon Schiele) e il volo minaccioso degli uccellacci neri, trasformati in aerei della Luftwaffe. Non pi\u00f9 gli affascinanti misteri dell\u2019universo e della natura, \u201cche tanto distraggono l\u2019umanit\u00e0\u201d, bens\u00ec la certezza di un inferno in terra, al quale forse \u00e8 possibile sottrarsi. Ma si sa, finch\u00e9 ci sar\u00e0 un Faust che vorr\u00e0 provarci, il diavolo sar\u00e0 costretto a scomodarsi.
\nFoto Corrado Lannino – Teatro Massimo di Palermo
\n<\/em><\/p>\n

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