{"id":34018,"date":"2012-05-01T22:43:53","date_gmt":"2012-05-01T20:43:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=34018"},"modified":"2015-04-25T11:57:14","modified_gmt":"2015-04-25T09:57:14","slug":"reggio-emiliarinaldo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/reggio-emiliarinaldo\/","title":{"rendered":"Reggio Emilia, Teatro Valli:”Rinaldo”"},"content":{"rendered":"

Reggio Emilia, I Teatri, Stagione lirica 2011-2012
\n<\/em>\u201cRINALDO\u201d <\/strong>
\nDramma per musica in tre atti. Libretto di Aaron Hill, traduzione di Giacomo Rossi
\nMusica di Georg Friedrich Handel <\/strong>
\nGoffredo <\/em>KRYSTIAN ADAM
\nAlmirena <\/em>MARIA GRAZIA SCHIAVO
\nRinaldo <\/em>DELPHINE GALOU
\nArgante <\/em>RICCARDO NOVARO
\nArmida <\/em>ROBERTA INVERNIZZI
\nMago cristiano <\/em>ANTONIO VINCENZO SERRA
\nAraldo <\/em>WILLIAM CORRO’
\nDonna\/Sirena <\/em>LAVINIA BINI
\nAccademia Bizantina<\/em>
\n<\/em>Direttore <\/em>Ottavio Dantone<\/strong>
\n<\/em>Regia, scene e costumi <\/em>Pier Luigi Pizzi
\n<\/em><\/strong>Coreografo <\/em>Roberto Maria Pizzuto<\/strong>
\n<\/em>Luci <\/em>Vincenzo<\/strong> Raponi<\/strong>
\nAllestimento de <\/em><\/em>I Teatri di Reggio Emilia, coproduzione con <\/em>Teatro Alighieri di Ravenna e Teatro Comunale di Ferrara
\nReggio Emilia, 27 aprile 2012\u00a0 <\/em>
\n
\nUscendo dal Teatro Valli di Reggio si sentivano spettatori commentare che questo allestimento di Pier Luigi Pizzi,<\/strong> nato proprio l\u00ec nel lontano 1985 e da allora riproposto innumerevoli volte in Italia e nel mondo, sarebbe invecchiato. Ma questo \u00e8 ingiusto. Il Rinaldo <\/em>di Pizzi, fin dalla sua nascita, \u00e8 sempre stato l\u2019esempio pi\u00f9 gloriosamente lampante di ci\u00f2 che il teatro d\u2019opera non dovrebbe mai essere. Gelido, superficiale, noioso, \u201cmortale\u201d (per usare il termine di Peter Brook) nacque e gelido, superficiale, noioso, \u201cmortale\u201d rimane. Per chi non lo avesse presente, questo spettacolo si pu\u00f2 riassumere velocemente: in uno spazio magniloquente che richiama le scene tardobarocche dei Bibiena, stuoli di figuranti fanno l\u2019Orlando furioso <\/em>di Ronconi, portando a spasso dei carrelli sui quali sono sistemati, possibilmente in groppa a cavalli dorati, su barche dorate, ecc\u2026 dei cantanti immobili, vestiti da parodia dell\u2019opera barocca, i quali cantano delle arie di Handel, per l\u2019unica motivazione che sono stati pagati per farlo. Durante i ritornelli orchestrali i carrelli fanno un giretto del palco, poi ritornano al loro posto. Altri stuoli di figuranti hanno il compito di far muovere incessantemente dall\u2019inizio alla fine i loro giganteschi mantelli. (Totale figuranti: 26, alla faccia della miseria.) Che cosa questo abbia a che fare con il teatro d\u2019opera del Settecento, il cui fine era quello di muovere gli affetti, non \u00e8 dato sapere.
\n\"\"Un tale approccio di algida e umoristica indifferenza al dramma e alla psicologia funzionava benissimo<\/strong> nella neoclassica e anti-romantica riscrittura di Sofocle dell\u2019Oedipus Rex<\/em> di Stravinsky-Cocteau del 1927 (dove \u00e8 anzi prescritto) e ancora funzionava nell\u2019operazione di riscrittura di Ariosto dell\u2019Orlando furioso <\/em>di Ronconi-Sanguineti del 1969, dove Pizzi era scenografo e costumista. Ma le opere barocche o rossiniane che Pizzi ha messo in scena in seguito copiando quell\u2019allestimento non erano riscritture creative. Erano proprio le opere di Handel, Vivaldi o Rossini, i quali di doversi sottrarre al peso del secolo di Schopenauer, Wagner e Tolstoj nulla sapevano e che, anzi, mantenevano relativamente neutra la loro scrittura italiana proprio per dare modo all\u2019attore di caricarla delle proprie passioni. Tale operazione di distanza neoclassica dal materiale da un lato fa un torto all\u2019estetica \u201caffettuosa\u201d dei loro autori e dall\u2019altro non si fa portatrice di un nuovo senso (come potrebbe essere uno straniamento critico) ma veicola unicamente una \u201cforbita eleganza\u201d (spesse volte pi\u00f9 presunta che reale perch\u00e9 il kitsch spesso trionfa) che si traduce in noia e, nei momenti migliori, ridicolo (come, in questo spettacolo, nella scena della Battaglia, in cui alla falsa indifferenza olimpica delle statue equestri che brindano flebilmente con le spade di legno si contrappone, al \u201cpiano di sotto\u201d, la vera e palpabile fatica degli oscuri figuranti indaffarati a spingere i loro carrelli, portantini di qualche processione sacra calabrese catapultati tra gli stucchi dorati della Scala).
\n\"\"Forse la \u201cforbita eleganza\u201d aveva un suo perch\u00e9 negli anni \u201980, anni di una prosperit\u00e0 economica ormai lontana<\/strong>, anni in cui esisteva ancora un pubblico che andava a teatro per esibire il visone e con il preciso intento di essere annoiato. Oggi di visoni non ne circolano pi\u00f9 tanti e i ricchi esibiscono il loro status sociale in altri luoghi. Quelli che vanno a teatro ci vanno per divertirsi, per emozionarsi, per riflettere\u2026 Economicamente \u00e8 (molto) peggio, artisticamente \u00e8 un bene. Ma in quest\u2019ottica la \u201cforbita eleganza\u201d non ha pi\u00f9 senso di esistere. Complice forse il \u201cponte\u201d 25 aprile\/1 maggio, i reggiani, che conoscono questo spettacolo anche per una ripresa nel 1991, hanno disertato questa prima rappresentazione, lasciando il teatro semivuoto. Colpa dell\u2019ignoranza verso il repertorio barocco, certo. Anche se, in effetti, oggi \u201cLascia ch\u2019io pianga<\/em>\u201d \u00e8 assai pi\u00f9 nota di \u201cTacea la notte placida\u201d<\/em>. Ma perch\u00e9 mai uno spettatore, che non ha mai ricevuto a scuola un\u2019istruzione musicale e non ama svisceratamente Handel, dovrebbe sorbirsi due ore e mezza di \u201cforbita eleganza\u201d? La storia degli ultimi 30 anni ha dimostrato che registi con visioni pi\u00f9 fresche e direttori artistici con visioni pi\u00f9 lungimiranti sono in grado di portare il pubblico a teatro anche con \u201cil barocco\u201d.
\n\"\"Ad ogni modo, Handel concep\u00ec Rinaldo <\/em>nel 1711 per conquistare un pubblico inglese<\/strong> che non capiva l\u2019italiano ed era ancora un po\u2019 diffidente verso l\u2019opera italiana. Si fece scrivere un libretto abbastanza idiota da due scribacchini qualsiasi con l\u2019unico scopo di avere pochi recitativi e tante belle arie, nelle quali ricicl\u00f2 alcune dei greatest hits<\/em> del soggiorno italiano (ma \u201cLascia ch\u2019io pianga\u201d era nata come danza strumentale nell\u2019Almira<\/em> scritta ad Amburgo nel \u201clontano\u201d 1705). Quindi, in questo caso, un concerto in costume privo di valori teatrali non \u00e8 poi cos\u00ec insopportabile\u00a0 in altri casi. Ci sar\u00e0 anche chi osserva che \u201calmeno non si tratta di una di quelle regie moderne in cui i cantanti cantano a testa in gi\u00f9\u201d. Ma purtroppo questi carrelli se da un lato sono miracolosamente silenziosi e consentono ai cantanti di tenere una postura immobile sempre adeguata alle esigenze del canto, dall\u2019altro negano loro di poter avanzare verso il proscenio e li obbligano a cantare sempre piuttosto indietro nel palcoscenico, dove una scenografia molto \u201caperta\u201d non aiuta certo a mandare il suono verso la platea. Pi\u00f9 sfortunata di tutti la povera Lavinia Bini<\/strong> (Sirena), che deve stare antipatica a qualcuno perch\u00e9 \u00e8 stata relegata a cantare la sua aria dietro le quinte (mentre in scena due figuranti agitavano le loro code da sirena) mentre avrebbe potuto essere tranquillamente sistemata nella buca dell\u2019orchestra, dove avrebbe potuto fare ascoltare la sua voce che si \u00e8 intuita graziosa.
\n\"\"Con questi handicap di partenza, da un punto di vista musicale questo \u00e8 stato un Rinaldo<\/em> di tutto rispetto.<\/strong> Come nella maggior parte delle esecuzioni, si \u00e8 trattato di un collage tra la versione originale del 1711 (con Nicolini protagonista) e la versione che Handel rielabor\u00f2 nel 1731 (con Senesino protagonista, che fece trasporre quasi tutta la sua parte un tono sotto), con diversi tagli e alcuni spostamenti. In sostanza si sono fatte scelte analoghe a quelle dell\u2019allestimento della Fenice del 1989 (sempre una ripresa dello spettacolo di Pizzi) che vedeva la Horne protagonista, che seguiva la partitura del 1711 ma che prendeva da quella del 1731 un Goffredo tenore anzich\u00e9 contralto e un Mago Cristiano basso anzich\u00e9 contralto. Chi avesse la curiosit\u00e0 di sapere che cosa sia stato effettivamente eseguito pu\u00f2 controllare quindi un elenco dei tracks <\/em>del cd pubblicato dalla Nuova Era, ma con queste differenze:
\n1) non \u00e8 stata eseguita l\u2019aria all\u2019unisono \u201cIl Tricerbero umiliato\u201d (Rinaldo), sostituita dall\u2019assai pi\u00f9 interessante \u201cAbbrugio, avvampo e fremo\u201d (che riprende \u201cSpezza l\u2019arco e getta l\u2019armi\u201d della cantata Apollo e Dafne<\/em>);
\n2) \u201cCara sposa\u201d (Rinaldo) \u00e8 stato spostata all\u2019atto II (e quindi sempre cantata ad Armida che ha preso le sembianze di Almirena) ma non dopo il duetto \u201cFermati!\u201d (Rinaldo e Armida), bens\u00ec dopo l\u2019aria \u201cAh! crudel! Il pianto mio\u201d;
\n3) l\u2019aria \u201cAh! crudel! il pianto mio\u201d, aria di Armida (rivolta a Rinaldo), che nel 1731 pass\u00f2 ad Almirena (rivolta ad Argante) privata della sua parte B, e che in questa circostanza \u00e8 stata cantata per motivi oscuri in questo modo: Almirena la parte A (rivolta non si \u00e8 capito a chi), Armida la parte B e di nuovo Almirena il Da capo;
\n4) per motivi altrettanto oscuri, l\u2019aria \u201cSolo dal brando\u201d, composta per contralto nel 1711 ed assente nella versione tenorile del 1731, \u00e8 stata trasposta per tenore una quarta pi\u00f9 in basso.\u00a0 \"\"La voce gradevole ma esangue e poco appoggiata di Krystian Adam<\/strong> (Goffredo) si \u00e8 trovata pi\u00f9 agio in quest\u2019ultima \u201cnuova\u201d aria, piuttosto che in quelle previste da Handel, che richiederebbero un tenore con dei centri molto pi\u00f9 consistenti. In luogo di Marina De Liso, che ha cantato nelle prime recite di questa ripresa a Ravenna pur essendo gravemente indisposta, a Reggio Emilia si \u00e8 ascoltato il \u201ccontralto\u201d Delphine Galou<\/strong>, mezzosoprano leggero (tipo Von Stade) dal notevole stile, eccezionale nelle agilit\u00e0 e che canta in maniera ortodossa, ma che sfortunatamente non \u00e8 stata fornita dalla natura di una voce di petto particolarmente sonora e che dunque pu\u00f2 cantare benissimo in una tessitura contraltile nei dischi, ma non in teatro, e di certo non in un teatro grande come il Valli. Il resto del cast ha riservato solo piacere: dal Mago Cristiano del basso-baritono Antonio Vincenzo Serra<\/strong> che ha reso al meglio la sua breve arietta, all\u2019eccellente Argante del baritono Riccardo Novaro<\/strong>, alle note seduzioni della voce barocca di Roberta Invernizzi<\/strong>, la cui Armida \u00e8 stata purtroppo molto danneggiata dall\u2019assenza di teatralit\u00e0 dell\u2019allestimento. Su tutti ha trionfato la squisita Almirena di Maria Grazia Schiavo<\/strong>, che dovrebbe farsi scrivere delle altre variazioni per \u201cLascia ch\u2019io pianga\u201d anzich\u00e9 quelle irrilevanti e vagamente \u201cpop\u201d che ha cantato (unica eccezione in una lettura stilistica dell\u2019opera altrimenti ammirevole), ma che a parte ci\u00f2 ha conquistato il pubblico con perfette messe di voci, trilli e tutti i pi\u00f9 soavi artifizi canori, specialmente nella disneyana \u201cAugelletti, che cantate\u201d con flautino concertante (non intonatissimo\u2026). Ottavio Dantone<\/strong> ha guidato con il fuoco e lo stile di sempre l\u2019Accademia Bizantina, dirigendo dal clavicembalo, che ha fatto brillare nei soli scritti per lo strumento da Handel nell\u2019aria di Armida \u201cVo\u2019 far guerra\u201d. P.V.Montanari<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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