{"id":45328,"date":"2012-12-22T01:45:13","date_gmt":"2012-12-21T23:45:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=45328"},"modified":"2016-12-04T00:50:33","modified_gmt":"2016-12-03T23:50:33","slug":"piume-di-un-cigno-scomparso-lohengrin-alla-scala","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/piume-di-un-cigno-scomparso-lohengrin-alla-scala\/","title":{"rendered":"Piume di un cigno scomparso: “Lohengrin” alla Scala"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d\u2019Opera e di Balletto 2012\/2013 <\/em>
\n\u201cLOHENGRIN\u201d <\/strong>
\nOpera romantica in tre atti
\nPoema e musica di Richard Wagner <\/strong>
\nHeinrich der Vogler<\/em> REN\u00c9 PAPE
\nLohengrin<\/em> JONAS KAUFMANN
\nElsa von Brabant<\/em> ANJA HARTEROS
\nFriederich von Telramund<\/em> T\u00d3MAS T\u00d3MASSON
\nOrtrud<\/em> EVELYN HERLITZIUS
\nDer Heerrufer des K\u00f6nigs<\/em> ZELJKO LUCIC
\nVier Brabantische Edle<\/em> LUIGI ALBANI, GIUSEPPE BELLANCA, GIORGIO VALERIO, EMIDIO GUIDOTTI
\nVier Edelknaben<\/em> LUCIA ELLIS BERTINI, SILVIA MAPELLI, MARZIA CASTELLINI, GIOVANNA PINARDI
\nOrchestra e Coro del Teatro alla Scala
\nDirettore Daniel Barenboim <\/strong>
\nMaestro del coro Bruno Casoni <\/strong>
\nRegia Claus Guth <\/strong>
\nScene e costumi Christian Schmidt <\/strong>
\nNuova Produzione Teatro alla Scala
\nMilano, 18 dicembre 2012
\n<\/em>
\nDal febbraio 2007 Lohengrin<\/em> mancava alla Scala: la scelta di riprenderlo per inaugurare la stagione 2012-2013,<\/strong> che corre parallela al duplice bicentenario verdiano-wagneriano, \u00e8 stata pi\u00f9 che apprezzabile. Al di l\u00e0 delle prevedibili polemiche (perch\u00e9 Wagner e non Verdi? Il provincialismo di una simile domanda contiene anche la qualit\u00e0 di una possibile risposta) conviene leggere le motivazioni di tale scelta anche nell\u2019esito complessivo che l\u2019allestimento e l\u2019esecuzione musicale hanno sortito. Esso va sintetizzato subito, e con un aggettivo che non lasci dubbi: magnifico.
\nAl centro della produzione sono certamente la direzione orchestrale e la concertazione di Daniel Barenboim<\/strong>, che presenta un Lohengrin<\/em> sovraccarico di tensione drammatica e di nervosismo, dall\u2019inizio alla fine; perfettamente in linea con la lettura registica, l\u2019opera non ha pi\u00f9 nulla della fiaba musicale o del racconto epico-medioevale secondo la tradizione, ma diventa una vicenda esistenziale che occulta colpe insanabili ed errori di valutazione; pi\u00f9 che dal mito, il dramma personale dei due protagonisti \u00e8 spesso sostituito dal fragore del resto dell\u2019umanit\u00e0, impegnata in lotte per il potere e in contrasti di natura religiosa (l\u2019opposizione tra paganesimo e cristianesimo nelle parole di Ortrud); ma Lohengrin ed Elsa sono solitari, si distruggono a vicenda senza che nessuno possa aiutarli. Per questo Barenboim alterna sempre due livelli di accentuazione musicale: i disegni e le trame degli archi, le tinte elegiache dei legni<\/strong>, a rappresentare il brivido di paura che i protagonisti continuamente provano, e la magniloquenza solenne degli ottoni, dell\u2019organo, dei grandi pezzi d\u2019insieme, a dimostrare come la Storia collettiva tenti di mascherare le tragedie individuali con apparati di potenza (in questo caso con i mezzi espressivi della musica) destinati per\u00f2 a fallire.
\nSin dal preludio \u00e8 evidente come il direttore esalti tutti quei caratteri armonici e dinamici tipici del Wagner tristaniano<\/strong> oppure, sul versante opposto, nibelungico. Per questo motivo l\u2019Orchestra della Scala non ha un attimo di tregua, e si rivela eccezionale nel corrispondere a ogni richiesta di Barenboim: anche nelle zone di passaggio o nei concertati dominati da altre famiglie strumentali, violini, viole e violoncelli scandiscono nettamente gli irti disegni dello spartito, in modo che ogni particolare del contrappunto e delle modulazioni risulti percepibile. Allo stesso modo, i Leitmotive<\/em> regali collegati ad Heinrich, al suo Araldo, al coro, sono enunciati in maniera squillante, solenne, con quell\u2019austerit\u00e0 che caratterizza piuttosto gli ottoni della Tetralogia; Barenboim sembra indicare nelle innumerevoli fanfare del Lohengrin<\/em> una serie di strutture preparatorie ai temi corali della G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>, per far intuire la vacuit\u00e0 del potere, tanto nell\u2019epopea nibelungica quanto gi\u00e0 nella precedente opera romantica. Non a caso la magniloquenza degli ottoni esprime una situazione scenica, senza avere valore assoluto: nella stretta del finale I, allorch\u00e9 si prefigura l\u2019unione di Lohengrin ed Elsa e il male sembra sconfitto, il direttore attenua (anzich\u00e9 esaltare, come ci si aspettava sulla base delle sonorit\u00e0 precedenti) i volumi orchestrali; l\u2019attenzione va infatti riservata all\u2019amore intimo dei protagonisti, per una chiusa di atto solenne ma intimamente vissuta. Forse il recente allestimento di Siegfried<\/em>, nell\u2019ambito del Ring<\/em> scaligero in completamento entro la prossima primavera, ha influito sull\u2019attuale Lohengrin<\/em>, suggerendo a Barenboim una lettura in prospettiva storica, specie delle sonorit\u00e0 e delle dinamiche orchestrali, del Wagner pi\u00f9 maturo.
\nIl direttore \u00e8 talmente attento alla scrittura<\/strong> che anche nei momenti in cui l\u2019orchestrazione \u00e8 ridotta, i tremuli degli archi risaltano vivissimi: nel duetto Ortrud-Telramund all\u2019inizio del II atto questo fa s\u00ec che la tensione del progetto diabolico ordito dai due diventi percepibile, e renda inesorabile l\u2019apparente staticit\u00e0 della scena. Ma l\u2019intero II atto, con la sua dilatazione dei tempi narrativi rispetto al I, scorre in modo omogeneo verso il sontuoso finale corale. Due momenti musicali – tra i tanti memorabili – meritano una menzione speciale, poich\u00e9 pervasi da un unico sentimento, una specie di pudore negli strumenti e nelle voci, quando i protagonisti si confessano, agli estremi dell\u2019opera: il sogno di Elsa a inizio del I atto (In lichter Waffen Scheine<\/em>) trapuntato dagli accordi nettissimi dell\u2019arpa, e la rivelazione di Lohengrin nel finale del III (In fernem Land, unnhabar euren Schritten<\/em>), sospesa dalla leggerezza degli archi.
\nUna direzione sicura, chiara, convincente, con Barenboim sul podio era assicurata in partenza<\/strong>, considerata la sua straordinaria frequentazione wagneriana, in particolare con l\u2019Orchestra della Scala; ma la qualit\u00e0 dell\u2019esecuzione \u00e8 eccellente grazie ai cantanti. Jonas Kaufmann<\/strong> \u00e8 un Lohengrin perfettamente credibile, dalla voce omogenea e fluida, molto abile nell\u2019alleggerire e smorzare il volume del fiato e l\u2019intensit\u00e0 espressiva; fermo, incisivo, pur senza essere autoritario, negli imperativi del I atto (a Elsa, Nie sollst du mich befragen<\/em>); diafano ed evanescente nel racconto del III, che inizia con un pianissimo appena percepibile, per poi raggiungere l\u2019accento dell\u2019epica (forse per l\u2019unica volta in tutta l\u2019opera) sui nomi del Graal e del padre Parsifal. Kaufmann ha voce baritonaleggiante, un timbro piuttosto scuro (anche pi\u00f9 di T\u00f3masson, che interpreta Telramund), e si distanzia molto dai Lohengrin del passato, dalla voce chiara e angelicata; \u00e8 piuttosto l\u2019ultimo di una serie di tenori wagneriani come Domingo o Heppner, dal colore brunito e dal registro di robusta compattezza. Kaufmann \u00e8 inoltre particolarmente idoneo alla regia, che esige un protagonista insicuro, impaurito, ben diverso dal celeste inviato dei Cavalieri del Graal del racconto medioevale. La sua principale abilit\u00e0 consiste nel fraseggio dei pianissimi, molto suggestivi, anche se non privi di qualche inflessione di gola; e poi viene la bravura del grande interprete, dell\u2019attore ormai esperto nel ruolo.
\nFinalmente guarita dall\u2019influenza che le ha impedito di cantare le prime tre recite (in cui \u00e8 stata sostituita da Annette Dasch) Anja Harteros<\/strong> ha debuttato nella parte di Elsa, rivelandosi straordinaria sia come interprete vocale sia come personaggio parallelo a Lohengrin, quindi con tutta l\u2019emotivit\u00e0, l\u2019angoscia, il terrore che la lettura musicale e registica le richiedono. Anche la Harteros (che alla Scala fu Amalia nel Simon Boccanegra<\/em> del 2010, gi\u00e0 diretto da Barenboim, e nello scorso Agosto ha cantato nella Messa di Requiem di Verdi) ha voce ferma, registro compatto, acuti sicuri: un\u2019impostazione perfetta, insomma, lontana da tentazioni di emissione angelicata o compiaciuta. La sua Elsa ha riscosso un apprezzamento entusiastico da parte del pubblico, al pari del tenore; e i due artisti sono in effetti un abbinamento esemplare di vocalit\u00e0, recitazione, intesa attoriale.
\nVoce di autentico mezzosoprano acuto, come richiesto per la parte, Evelyn Herlitzius<\/strong> impersona Ortrud in modo eccellente; sebbene non abbia tratti cos\u00ec distintivi, che la contrappongano alla voce della Harteros (anche a causa della somiglianza timbrica), il mezzosoprano \u00e8 abilissimo nel duetto centrale del II atto, in cui inganna Elsa con gli accenti dell\u2019ipocrisia e della finzione, ricorrendo a misurati portamenti vocali e a emissioni lamentose. Il Telramund di T\u00f3mas T\u00f3masson<\/strong> \u00e8 l\u2019elemento vocale pi\u00f9 debole della compagnia: pur efficace nella resa del personaggio, tratteggiato con signorile distacco rispetto agli eventi, il baritono rivela difficolt\u00e0 nell\u2019emissione degli acuti (forzati, soprattutto nel I atto); e poi troppo spesso l\u2019intonazione accusa cedimenti oppure si risolve in note fisse. Ren\u00e9 Pape<\/strong> \u00e8, al contrario, un Heinrich perfettamente a suo agio, autorevole e sicuro; cantante wagneriano fuoriclasse, capace di risolvere in modo convincente ogni passaggio difficoltoso grazie all\u2019esperienza e alla tecnica (e non importa se qualche nota acuta fuoriesce ormai un po\u2019 usurata). Corretto, anche se dalla voce non particolarmente incisiva, l\u2019araldo di Zeljko Lucic;<\/strong> buoni i due quartetti di cavalieri brabantini e di paggi; straordinario il coro istruito da Bruno Casoni,<\/strong> pi\u00f9 volte schierato sui tre lati interni della scena, in modo che il ventaglio delle voci si possa apprezzare al meglio: il celebre inno nuziale che apre il III atto (Treulich gef\u00fchrt, ziehet dahin<\/em>), con le masse corali appena dietro la scenografia, \u00e8 un momento di meraviglioso incanto, prima che la tragedia del disvelamento precipiti.
\nSi diceva in apertura di un Lohengrin<\/em> magnifico; per quanto riguarda regia e allestimento scenico l\u2019aggettivo non nasce dalla semplicit\u00e0 o dalla linearit\u00e0. Anzi, tutto sul palcoscenico \u00e8 molto complesso, di momento in momento si stratifica una serie di suggestioni, di reminiscenze, di gesti e di atteggiamenti simbolici, di cui non si pu\u00f2 rendere conto nel dettaglio. Alla Scala Claus Guth ha realizzato nel marzo scorso la regia della Frau ohne Schatten<\/em> di Strauss:<\/strong> uno spettacolo claustrofobico, foderato di scuro legno in interni invalicabili. La struttura del Lohengrin<\/em> \u00e8 pi\u00f9 complicata ancora, a tratti anche cervellotica<\/strong>, forse eccessivamente psicoanalitica, ma senza dubbio attenta alle indicazioni musicali e alle circostanze leitmotiviche (pi\u00f9 che alle indicazioni del libretto: gli elementi tradizionali, il cigno, il fiume, la navicella, mancano del tutto, ma sono adeguatamente sostituiti dall\u2019accurata e intensa recitazione di tutti gli interpreti). In tutti e tre gli atti i lati del palcoscenico sono occupati da una struttura abitativa di tre piani, squallida e grigia, a<\/strong> met\u00e0 tra le case di ringhiera e il cortile interno di un carcere: il perimetro dei luoghi deve evidentemente opprimere i personaggi, al pari dello spazio scenico centrale, che resta libero, oppure \u00e8 ingombro di una scala con soppalco, intrecciata di edera; di un semplice tavolino, a cui siedono Ortrud e Telramund nel II atto per ordire l\u2019inganno; di un canneto palustre attorno a uno stagno (il paradossale interno della casa nuziale di Lohengrin ed Elsa nel III). C\u2019\u00e8 poi una pianola, in tutti e tre gli atti, dietro la quale si nascondono il doppio di Elsa e del fratello Gottfried ancora bambini; a essa si accosta Ortrud come una severa istitutrice ottocentesca, per impartire lezioni di musica alla piccola Elsa; su di essa si abbandonano i due protagonisti nei momenti di pi\u00f9 cupa disperazione. All\u2019Ottocento rimandano anche i costumi, sobri o borghesemente sfarzosi; Elsa sempre in bianco, Ortrud sempre in nero. Ma soprattutto, nell\u2019atmosfera plumbea del sogno e nella luce gelida delle varie scene, sono sparse ovunque piume di cigno: le rinviene Elsa, Lohengrin l<\/strong>e tiene pensosamente tra le mani, a esse ammiccano con perfidia Ortrud e Telramund. \u00c8 l\u2019antefatto su cui nessuno dei personaggi pare avere le idee chiare, almeno fino al prodigio finale che trasforma il cigno di Lohengrin nel redivivo erede al trono di Brabante. L\u2019attore che lo impersona \u00e8 un ragazzo dai panni dimessi, che attraversa pi\u00f9 volte la scena con un\u2019ala di cigno cucita sulla manica della camicia, mentre i protagonisti sono sempre pi\u00f9 oppressi da paure e inquietudini da incubo. Le piume di cigno sono emblema di un bene perduto, di quella salvezza cui tutti aspirano<\/strong> e che nessuno raggiunge, sono nostalgia e rimpianto per \u201caltro\u201d da s\u00e9 in cui \u00e8 riposta (vanamente) la speranza. Il momento pi\u00f9 icastico \u00e8 il finale II: quando gli accordi organistici si smorzano e cedono il passo ai temi dell\u2019inganno e del male, Lohengrin ed Elsa avanzano verso il pubblico in eleganti abiti nuziali, per entrare nella chiesa; simmetricamente, verso di loro, muovono dai lati Ortrud e Telramund; e i due sposi si stringono in un abbraccio convulso, non per trasporto amoroso, ma per terrore.
\nSe \u00e8 lecita una battuta, a proposito del fantomatico cigno, che compare in forma umana (mai quando previsto dal libretto), le cui piume sono sempre tra le mani dei personaggi, valgano le parole di chi pu\u00f2 permettersi un\u2019ironia professionale: \u00abecco fedelmente nevrotico e \u201cpuro folle\u201d (come suo padre Parsifal), il magnifico Jonas Kaufmann, molto simile al Bob Dylan idolo rock dei giovani nel Sessanta. [\u2026] Ma quel puro folle non ha gi\u00e0 ammazzato un altro cigno gentil? Allora \u00e8 un brutto vizio, direbbe la nonna\u00bb (Alberto Arbasino sul \u00abCorriere della Sera\u00bb del 17 dicembre). Al termine dell\u2019opera Lohengrin non riparte affatto, perch\u00e9 si accascia sulla scena; come l\u2019eroe antico<\/strong> (ma ancor pi\u00f9 come l\u2019uomo postmoderno) egli nasconde in s\u00e9 un segreto e una colpa che nessuna traversia pu\u00f2 espiare. La rivelazione del nome \u00e8 la denuncia di tale dramma, e la sua irresolubilit\u00e0 non pu\u00f2 che suggellarsi con la morte; dopo i malvagi Telramund e Ortrud muore anche l\u2019eroe positivo, Elsa \u00e8 nuovamente abbandonata e sola, e analogo destino di sbandamento sembra interessare il resto della collettivit\u00e0. Foto per gentile concessione dell’Archivio Teatrale della Scala<\/em>
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