{"id":47940,"date":"2013-02-17T01:48:12","date_gmt":"2013-02-16T23:48:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=47940"},"modified":"2017-01-01T01:57:21","modified_gmt":"2017-01-01T00:57:21","slug":"intervista-a-nicola-sani","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/intervista-a-nicola-sani\/","title":{"rendered":"Intervista a Nicola Sani"},"content":{"rendered":"

Incontro il Maestro Nicola Sani<\/strong> a Bologna presso il Teatro Comunale di cui \u00e8 Direttore Artistico per parlare del suo lavoro di ricerca nell’ambito della musica sperimentale, poich\u00e9 rappresenta come compositore italiano la nuova generazione delle avanguardie musicali. Dal 2004 \u00e8 Presidente della \u201cFondazione Isabella Scelsi\u201d, dal 2006 al 2009 \u00e8 stato direttore artistico del Teatro dell’Opera di Roma, membro del board di Opera Europa, associazione con sede a Bruxelles che riunisce i maggiori teatri d’opera europei. Dall’aprile 2011 \u00e8 direttore artistico del Teatro Comunale di Bologna.\u00a0 Lo scorso 2012 ho avuto modo di assistere alla prima esecuzione assoluta di un suo\u00a0 lavoro commissionato da Ex Novo Musica per pianoforte e live electronics con controllo \u201cmotion capture\u201dintitolato\u201d No landscape\u201d.
\nLa musica contemporanea si esprime attraverso linguaggi e strutture sconosciuti al grande pubblico vorrei cercare di avvicinare chi ci segue spiegando innanzitutto\u00a0 cos’\u00e8 la ricerca della musica nello spazio? <\/strong>
\nIl rapporto tra la musica e lo spazio mi ha sempre affascinato. C’\u00e8 uno stretto rapporto con la teatralit\u00e0, ma teatro non inteso solo come palcoscenico della drammaturgia del suono nello spazio e quindi come rapporto di un fatto esterno che riguarda la drammaturgia dell’ascolto. Il fatto che il suono provenga da diversi punti dello spazio crea una forma di dialogo e di drammaturgia del suono che pu\u00f2 prescindere dalla presenza di un palcoscenico.
\nTutto ci\u00f2 ha radici lontane e ti faccio due esempi correlati fra loro. Nel 1570 uno dei pi\u00f9 grandi polifonisti inglesi che si chiamava Thomas Tallis ha scritto un mottetto straordinario \u201cSpem in alium\u201dper otto cori di cinque voci, in cui ogni gruppo \u00e8 disposto nello spazio intorno al pubblico o all’auditorio. Questa disposizione crea un incredibile impatto con la sonorit\u00e0 perch\u00e8 non solo gli otto gruppi circondano l’ascoltatore,ma in ogni gruppo le voci cantano parti reali, indipendenti ed autonome. \u00c8 veramente affascinante quello che si crea. Se tu pensi che all’epoca erano appunto queste le uniche forme di rappresentazione, non esisteva l’opera e \u00a0non esisteva il teatro musicale. La suggestione che doveva creare l’avvolgimento di voci era incredibile. Pensa alle rifrazioni del suono che ci sono nelle grandi cattedrali!
\nE’ un rapporto che \u00e8 proseguito ovviamente anche nella musica contemporanea… <\/strong>
\nCerto, questo rapporto con la spazialit\u00e0 \u00e8 stato quello su cui si \u00e8 basato il Prometeo (1981) di Nono. Luigi Nono(Venezia 1924) nel momento in cui ha rappresentato i vari gruppi orchestrali e i vari solisti come punti sonori nello spazio, ha creato quello che lui aveva chiamato \u201ctragedia dell’ascolto\u201d come rappresentazione nel senso etimologico e tragico del suono. Questa rappresentazione del suono come fosse un fatto scenico, drammaturgico, \u00e8 legato a Tallis e alle esperienze dei grandi polifonisti che pensano al suono nello spazio. Quindi le radici della spazialit\u00e0 del suono, della ricerca del suono nello spazio sono lontane , antiche e hanno un rapporto molto forte da una parte con la polifonia inglese, e dall’altra come diceva Nono, con la Venezia dei Gabrieli \u00a0(Venezia 1500ca.), vedi il doppio organo di San Marco. Quindi questo \u00e8 un rapporto che la musica del nostro tempo si porta appresso ed ha riscoperto in qualche modo.
\nChe esista una teatralit\u00e0 al di fuori del teatro e che questa teatralit\u00e0 sia data dallo spazio \u00e8 cosa affascinante perch\u00e8 apre delle considerazioni sull’uso per esempio del timbro. <\/strong>
\nNoi abbiamo pensato spesso al movimento del suono nello spazio, un compositore che ha lavorato molto su questo aspetto \u00e8 Luciano Berio (Oneglia 1925) con la creazione di \u201cTempo Reale\u201d, per\u00f2 ancora pi\u00f9 interessante di questo \u00e8 il concetto che quando noi muoviamo un suono nello spazio muoviamo un oggetto finito: prendiamo uno strumento e il suono di questo strumento lo spostiamo da destra a sinistra o sopra e sotto, comunque lo muoviamo spazialmente intorno a noi.\u00a0 Invece molto interessante \u00e8, a mio avviso , decostruire il suono nello spazio, cio\u00e8 aprire letteralmente il suono come se fossimo davanti ad una scatola magica e dentro questo suono prelevare gli elementi e distribuirli nello spazio. Ecco che un suono, invece che provenire da un unico punto proviene da pi\u00f9 punti, dando la possibilit\u00e0 di creare dei punti di energia diversi a seconda del punto in cui siamo seduti e da cui ascoltiamo. Questo ci d\u00e0 la nozione di prospettiva sonora che \u00e8 assolutamente nuova. Se tu guardi un oggetto o un edificio dal punto in cui sei, cambier\u00e0 a seconda del punto di osservazione, hai dunque una visione prospettica. L’idea di un ascolto prospettico \u00e8 qualcosa che manca nella nostra cultura e cio\u00e8 il fatto che noi ascoltiamo in maniera diversa a seconda del tipo di zona nella quale siamo posizionati perch\u00e8 la distribuzione del suono nello spazio \u00e8 diversa. Quindi abbiamo delle componenti che sono da una parte e delle componenti che sono da un’altra parte, esse stesse provengono per\u00f2 da un unico suono o progetto sonoro. Nella musica di oggi si tende a\u201d comporre il suono\u201d e non \u201ccol suono\u201d, comporre il suono significa comporlo non solo sulla carta, ma anche nello spazio, e quindi distribuire energie parziali che fanno parte di un progetto sonoro in pi\u00f9 punti nello spazio.
\nDunque \u00e8 questo il concetto di base del tuo ultimo lavoro? <\/strong>
\nQuesto \u00e8 \u201cNo landscape\u201d, che \u00e8 basato su questa idea . In pi\u00f9 a tutto ci\u00f2 si aggiunge la straordinaria potenza del \u201cTempo reale\u201d, cio\u00e8 come ho detto prima, la distribuzione di parziali componenti del suono. Questo \u00e8 un tipo di procedimento che \u00e8 stato utilizzato dai compositori a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni 90, ma sulla visione di programmazione, diremmo sulla carta, facendo quasi un lavoro da laboratorio, sezionando il suono e distribuendolo nei punti dello spazio secondo le logiche della partitura. \u00c8 un processo molto complesso per cui non molto\u00a0 utilizzato, ma c\u2019\u00e8 chi lo ha affrontato, soprattutto la famosa scuola spettrale, e chi ha lavorato sul progetto di spazio acustico come il gruppo di ricerca francese \u201cItin\u00e9raire\u201d(Tristan Murail, Hugues Dufourt, G\u00e9rard Grisey, Michael L\u00e9vinas) che prende le mosse dalle sperimentazioni di Giacinto Scelsi (La Spezia 1905). \u00a0Scelsi \u00e8 legato alla scuola spettrale, quindi in lui c’\u00e8 una derivazione di questo, ma farlo in \u201ctempo reale\u201d \u00e8 un fatto nuovo, che ha una grandissima suggestione in quanto questo lavoro di parcellizzazione nello spazio viene gestito direttamente dall’esecutore, dall’interprete, che pu\u00f2 quindi intervenire dinamicamente su questo processo.
\nSi ricrea ogni volta che viene eseguito? <\/strong>
\nEsatto. In\u201dNo landscape\u201davviene un fatto ancora pi\u00f9 interessante: nel \u201ctempo reale\u201d noi siamo abituati a considerare il rapporto tra interprete e l’elaborazione in\u201d tempo reale\u201d come un rapporto dualistico, ovvero l’interprete esegue e chi fa l’elaborazione in tempo reale elabora, cio\u00e8 modifica. C’\u00e8 sempre stato anche nelle cose pi\u00f9 nuove\u00a0 di Live Electronics una sorta di demandare da parte del compositore e dell’interprete a chi elabora in tempo reale le funzioni del processo di trasformazione del suono, il cosiddetto Live Electronics. Quindi la presenza di una regia del suono che ha il compito di gestire la parte di elaborazione. Con\u201d No landscape\u201d viene sperimentato per la prima volta un nuovo strumento, risultato di ricerca molto approfondito e messo a punto dal Laboratorio SaMPL di Padova, che \u00e8 il pi\u00f9 importante centro di elaborazione del suono, basato sul dispositivo Phase Space \u201cImpulse\u201d, che utilizza la tecnica del \u201cmotion capture\u201d.
\nIn cosa consiste questo sistema\u201dmotion capture\u201d? <\/strong>
\nConsiste nel fotografare, non dal punto di vista di immagine, ma da quello tecnico. Per chiarire user\u00f2 un verbo sbagliato di origine inglese che \u00e8\u201d mappare\u201d. Questo sistema fa una \u201cmappatura\u201d di un determinato spazio, un perimetro che definiamo con l’uso di quattro telecamere che puntiamo nello spazio. All’interno di questo spazio completamente digitalizzato in cui ogni punto corrisponde al punto di una griglia definita dal computer, quindi ad un punto sulla mappa, e ad ogni punto pu\u00f2 corrispondere un parametro sonoro. Muovendomi come esecutore all’interno di questo spazio definisco dei cambiamenti nei punti su cui intervengo. Spazio e suono sono dunque direttamente collegati, mentre faccio un cambiamento nello spazio, lo faccio nel suono spazialmente in quanto le quattro telecamere definiscono una porzione d’ambiente che corrisponde \u00a0alle coordinate xyz di altezza, larghezza e profondit\u00e0.
\n<\/object>
\n\u00c9 per questo che trovi ispirazione dal pittore americano Mark Rothko? <\/strong>
\nS\u00ec, una potente forma d’ispirazione \u00e8 data da Mark Rothko, che \u00e8 forse uno dei pittori che hanno pi\u00f9 lavorato sull’idea di corrispondenza tra lo spazio fisico e lo spazio mentale. \u00c9 molto interessante come lui lavorasse su mappature dello spazio e la creazione di queste zone dai contorni indefiniti. Possiamo dire che \u00e8 l’esplosione nell’arte astratta della suddivisione dello spazio di Mondrian, ma in Rothko diventa una totalit\u00e0: lo spazio non \u00e8 pi\u00f9 diviso in quadrati, ma questi quadrati assumono delle dimensioni che invadono la tela, con contorni molto sfumati. Quello che mi interessa \u00e8 di lavorare su questi contorni che io chiamo periferie del suono e che hanno la possibilit\u00e0 di arrivare alle estreme conseguenze nei processi di elaborazione. Quindi \u201cNo landscape\u201d\u00e8 legato sia alla ricerca come paesaggio interiore che\u00a0\u00a0 come trasfigurazione del paesaggio reale, quindi un non paesaggio, un paesaggio negato.
\n\u00c9 questo che d\u00e0 il titolo? <\/strong>
\nEsatto. Viene da una frase di Mark Rothko che dice :\u201dThere is no landscape in my work\u201d, quindi non c’\u00e8 paesaggio nel mio lavoro, perch\u00e8non c’\u00e8 un paesaggio figurativo, \u00e8 un non paesaggio
\nCon chi hai collaborato per la realizzazione di \u201cNO ladscape\u201d <\/strong>
\nIl progetto di \u201cmappatura\u201ddi cui il nome tecnico \u00e8\u201dmotion capture\u201d\u00e8 stato realizzato da Alvise Vidolin in collaborazione con il Laboratorio SaMPL di Padova. Per il pianoforte live electronics con il maestro Aldo Orvieto.
\nNel 2011 ti \u00e8 stata attribuita dal ex Ministro della Cultura Francese l’onorificenza di\u201d Cavaliere delle Arti e delle Lettere\u201d.Che rapporto hai con la Francia? <\/strong>
\nCon la Francia ho un rapporto intenso da diversi anni. Ho cominciato a frequentare questo paese negli anni in cui Pierre Boulez (Montbrison1925) ha creato l’IRCAM (Istituto di ricerca e coordinazione acustica Parigi 1975), e soprattutto grazie alla presenza all’IRCAM di una figura molto importante del mondo scientifico e del rapporto tra musica e scienze che \u00e8 il fisico italiano Peppino Di Giugno che ha creato tutta la struttura scientifica dell’IRCAM ed \u00e8 stato il padre del primo sistema digitale 4x, vale a dire il primo sintetizzatore di suono in tempo reale sul quale Boulez ha basato la scrittura di \u201cR\u00e9pons\u201dnel 1981. Con Peppino Di Giugno si \u00e8 aperto un rapporto importante ed in seguito ho avuto regolari commissioni dal governo francese a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni 90 sia per il Festival di Bourges, ho fatto molte composizioni per Radio France e soprattutto per il gruppo di ricerca musicale di Radio France(Groupe de Recherches Musicales Paris 1958), gruppo storico per la ricerca elettronica che fu creato da Pierre Schaeffer. Ho inoltre lavorato in alcuni centri di produzione\u00a0 come il CIRM (centre National de cr\u00e9ation Musicale) di Nizza che ha coprodotto la mia ultima opera dedicata alla vicenda del giudice Falcone \u201cIl tempo sospeso del volo\u201d. Le molte frequentazioni di festival e di progetti in collaborazione con varie istituzioni francesi e l’apporto che ho dato alla ricerca nel campo della musica\u00a0 di Giacinto Scelsi, l’apertura dell’archivio Scelsi e la pubblicazione integrale in Francia della sua opera \u00a0hanno portato l’allora ministro Mitterand a conferirmi questo onore di cui sono particolarmente fiero. Premia un percorso della mia attivit\u00e0, sia nel campo della composizione, sia nel campo dell\u2019organizzazione musicale e promozione della nuova musica.
\nSei direttore artistico di un teatro d\u2019Opera \u201ctradizionale\u201d, ma anche compositore sperimentale. In che modo ti rapporti o ti scontri con il teatro d\u2019Opera . <\/strong>
\nVivo il mio rapporto con il teatro d\u2019Opera e quindi con la componente pi\u00f9 classica dell\u2019organizzazione musicale cercando di portare il mondo delle fondazioni liriche del nostro paese su quei territori e quegli ambiti di programmazione che oggi sono divenuti un fatto comunemente accettato in tutta Europa e nel mondo. Oggi i teatri d\u2019opera sono particolarmente attenti alle nuove creazioni nel campo dell\u2019Opera, ma anche al modo nuovo di proporle, di proporre il repertorio tradizionale.\u00a0 Assistiamo ad un rinnovamento generale non solo dei teatri d\u2019opera, ma nel concetto di fare Opera. L\u2019Opera in tutto il mondo viene vista come una nuova forma di linguaggio in cui confluiscono i vari linguaggi artistici, come le arti visive, il suono, il movimento eccetera. In Italia siamo rimasti, da questo punto di vista, un po\u2019 indietro, e quindi determinate esperienze il nostro paese non le ha mai vissute, non sono mai state rappresentate se non sporadicamente e quasi sempre con sospetto.
\nHai vissuto in Germania e sei stato allievo di Stockhausen…La Germania \u00e8 indubbiamente la Patria della cultura musicale contemporanea… <\/strong>
\nDiciamo che la Germania ha vissuto un progetto di rinnovamento dal dopoguerra. Darmstadt nasce sulle ceneri della seconda guerra mondiale, ma come progetto di rinnovamento della societ\u00e0, profondo, radicale e quindi la Neue Musik nasce dalla Germania della ricostruzione e dall\u2019Europa della ricostruzione e quindi sposa dei contenuti completamente diversi e di rottura con il passato. Da questo punto di vista bisogna dire che c\u2019\u00e8 stata una reazione netta rispetto al repertorio tradizionale che in Italia non c\u2019\u00e8 stata.
\nIl pubblico dei melomani ancora fatica a capire le novit\u00e0, ma non mancano nemmeno i direttori d\u2019orchestra che contestano ai registi una mancanza di rispetto delle partiture… <\/strong>
\nQuesto \u00e8 un fatto che dimostra un ritardo da parte nostra di non essere riusciti a capire che l\u2019opera come altre forme d\u2019arte del ventesimo secolo si deve evolvere. Ad esempio il teatro di prosa si rinnova: i registi oggi non rappresentano le pieces teatrali come all\u2019epoca.
\nI direttori d\u2019orchestra devono essere fedeli alla partitura o interpretarla? <\/strong>
\nE\u2019 difficile generalizzare in questo campo perch\u00e9 dipende da come ci sono arrivate le partiture. Per esempio il lavoro che ha fatto Claudio Abbado su Musorgskij \u00e8 stato importantissimo perch\u00e9 ha tolto molte incrostazioni dalle partiture e i riempitivi che erano stati aggiunti da Rimskij-Korsakov e da altri. Questo lavoro ha permesso di mettere in valore l\u2019orchestrazione di Musorgskij che \u00e8 molto interessante e a cambiare l\u2019idea che si era affermata nel tempo e cio\u00e8 che Musorgskij non sapesse orchestrare. Ci sono molti compositori su cui \u00e8 stato fatto un lavoro di riedizione critica molto importante come quello straodinario che la Fondazione Rossini ha fatto.
\nAnche per un compositore come Verdi?
\n<\/strong>S\u00ec. E’ in atto un percorso di revisione e recupero grazie ai molti direttori che ne hanno messo in evidenza le carenze. La partitura non \u00e8 un fatto astratto, bisogna vedere caso per caso, con quale testo ci confrontiamo. Dopodich\u00e8 c\u2019\u00e8 l\u2019ambito interpretativo che \u00e8 molto importante. Non possiamo togliere ad un interprete la volont\u00e0 di dare il suo segno al testo che sta eseguendo, certo bisogna considerare i limiti cos\u00ec come nelle regie. Non sto dicendo che tutte le regie moderne solo perch\u00e9 sono tali siano interessanti. Ci sono delle emerite sciocchezze che vengono messe in scena, anche perch\u00e9 c\u2019\u00e8 una gratuit\u00e0 da questo punto di vista e proprio in Germania assistiamo a regie assolutamente insostenibili. Bisogna vedere la coerenza del regista, la capacit\u00e0 di mettere in scena un lavoro. Quando vedo la trilogia mozartiana di Peter Sellars lo considero un lavoro interessante. Ambientare il Don Giovanni<\/em> nel Bronx lo considero coerente con tutta la narrazione, \u00e8 assolutamente accettabile e plausibile, ha una tenuta dal punto di vista teatrale e una sua logica.
\nDurante il periodo in cui eri Direttore Artistico del Teatro dell\u2019Opera di Roma nel 2009 hai voluto come regista Bob Wilson per una nuova produzione dell\u2019Aida d<\/em>i Verdi. Oggi che ricopri questo incarico al\u00a0 Comunale di Bologna lo hai richiamato per il Macbeth<\/em> che ha inaugurato la nuova stagione.\u00a0 Sei quindi, un convinto sostenitore di questo regista…<\/strong>
\nMi interessa molto Bob Wilson perch\u00e9 \u00e8 un artista, non soltanto un regista, ma un artista a trecentosessanta gradi e quindi il suo rapporto con la scena visiva \u00e8 un rapporto che spazia su tutte le dimensioni visive. Mi interessa che l\u2019Opera oggi possa costituire una forma d\u2019arte che attraversa vari linguaggi e per questo uso la parola intermediale e non multimediale perch\u00e9 mette in rapporto i vari codici. Wilson ha lavorato molto su Shakespeare e il \u201cMacbeth\u201d<\/em> di Verdi di tutte le opere di ispirazione shakespiriana \u00e8 quella pi\u00f9 aderente al testo.
\nCosa ti aveva colpito nella sua Aida<\/em>?<\/strong>
\nMi aveva particolarmente affascinato perch\u00e9 per la prima volta l’ ho vista fuori\u00a0 da tanti stereotipi completamente inutili e fasulli e soprattutto in cui lo spazio di un\u2019opera intima poteva avere finalmente ragione.\u201dAida\u201dnon \u00e8 un\u2019opera grandiosa, \u00e8 un\u2019opera intima , quasi cameristica, con al centro una grande scena. Questo Wilson l\u2019ha colto perfettamente. Vi ho trovato gli spazi di James Jarrell e le luci di Luxor, aldil\u00e0 di tanti pretesi realismi di piramidi, di sfingi di cartapesta ed elefanti pi\u00f9 o meno veri. La luce di Wilson\u00a0 \u00e8 la luce di Luxor, che io ho visto quando sono stato in quei luoghi, quindi paradossalmente se c\u2019\u00e8 una forma di verismo, passatemi la parola, \u00e8 molto di pi\u00f9: il colore rosso della terra e quell\u2019azzurro unico, lui \u00e8 riuscito a portarli nel palcoscenico. Sono gli spazi e i silenzi di Verdi perch\u00e9 l\u2019Aida comincia con un preludio che porta verso il silenzio, non verso il frastuono e la sovrabbondanza. L\u2019idea di un teatro che lavora nell\u2019essenzialit\u00e0 e nell\u2019introspezione psicologica mi \u00e8 sembrato l\u2019ideale per il \u201cMacbeth\u201d di Verdi. E’ un \u2018opera basata sulla follia della psiche, sul delirio dell\u2019onnipotenza ed \u00e8 un \u2018opera profondamente introspettiva, che richiama da una parta Shakespeare e dall\u2019altra Becket . Wilson \u00e8 l\u2019artista che pi\u00f9 ha lavorato su questi autori nell\u2019ambito del teatro contemporaneo. Tutto ci\u00f2 unito all\u2019interpretazione musicale di Roberto Abbado, che oggi \u00e8 sicuramente uno dei nostri direttori verdiani pi\u00f9 importanti e apprezzati nel mondo, penso che siano elementi sufficentemente convincenti per pensare di proporre il \u201cMacbeth\u201d con questi due grandi artisti come inaugurazione dell\u2019anno Verdiano al Teatro comunale di Bologna.
\nSei un uomo molto impegnato. Come concili tutto ci\u00f2 con la vita privata? <\/strong>
\nDevo dire che faccio di tutto per trovarmi degli spazi. Ho una moglie e due figli bellissimi a cui cerco di dedicare pi\u00f9 tempo possibile. Certo vivere tra Roma ,Bologna e il resto del mondo non mi aiuta, ma cerco di fare del mio meglio. Ah dimenticavo\u2026I miei figli studiano musica!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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