{"id":49324,"date":"2013-03-17T00:02:38","date_gmt":"2013-03-16T22:02:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=49324"},"modified":"2016-12-23T00:03:20","modified_gmt":"2016-12-22T23:03:20","slug":"bari-teatro-petruzzellila-muette-de-portici","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/bari-teatro-petruzzellila-muette-de-portici\/","title":{"rendered":"Bari, Teatro Petruzzelli:”La muette de Portici”"},"content":{"rendered":"

Bari, Teatro Petruzzelli, Stagione Lirica 2013
\n<\/em>“LA MUETTE DE PORTICI”
\n<\/strong>Grand-op\u00e9ra <\/em>in cinque atti su libretto di Eug\u00e8ne Scribe e Germain Delavigne.
\nMusica di Daniel-Francois-Esprit Auber
\n<\/strong>Alphonse, figlio del duca d’Arcos\u00a0 <\/em>MAXIM MIRONOV
\nElvire, sua fidanzata <\/em>MARIA ALEJANDRES
\nMasaniello, pescatore <\/em>MICHAEL SPYRES
\nFenella, sua sorella, la muta\u00a0 <\/em>ELENA BORGOGNI
\nPietro, pescatore <\/em>CHRISTIAN HELMER
\nBorella <\/em>DOMENICO COLAIANNI
\nSelva <\/em>MIKHAIL KOROBEINIKOV
\nOrchestra e Coro del Teatro Petruzzelli
\nDirettore Alain Guingal<\/strong>
\nMaestro del Coro Franco Sebastiani
\n<\/strong>Regia Emma Dante<\/strong>
\nScene Carmine Marignola<\/strong>
\nCostumi Vanessa Sannino<\/strong>
\nLuci Cristian Zuccaro<\/strong>
\nProduzione Op\u00e9ra\u00a0 Comique, Parigi\u00a0 in collaborazione con\u00a0 Th\u00e9\u00e2tre Royal de la Monnaie, Bruxelles,
\nPalazzetto Bru Zane \u2013 Centre de musique romantique fran\u00e7aise
\nBari, 11 marzo 2012
\n<\/em>La stagione del Petruzzelli di Bari continua a imperniarsi sull\u2019eccellenza dei nomi che ne firmano le regie: dopo l\u2019Otello <\/em>di Nekrosius \u00e8 la volta della Muette de Portici<\/em> di Emma Dante<\/strong>, messa in scena lo scorso anno all\u2019Op\u00e9ra Comique di Parigi in coproduzione con il Th\u00e9\u00e2tre Royal de la Monnaie di Bruxelles. Il riconosciuto prototipo del grand-op\u00e9ra <\/em>parigino costitu\u00ec un unicum<\/em> nella storia del melodramma per l\u2019ardito tentativo di affidare il ruolo di protagonista femminile a una danzatrice (Lise Noblet) che sopperiva con l\u2019eloquentia corporis<\/em> al mutismo del personaggio di Fenella, sorella del pescatore capopopolo Masaniello. Dall\u2019ibridazione tra il Rossini francese, le opere magniloquenti di Cherubini e Spontini e il \u2018micheymousing\u2019 delle partiture scritte per i m\u00e9lodrames <\/em>di Pix\u00e9r\u00e9court e del teatro di boulevard<\/em>, nel febbraio 1828 sort\u00ec un prodotto drammaturgico talmente innovativo da non individuare possibili eredi. Proprio l\u2019unicit\u00e0 della Muette<\/em> ha affascinato Emma Dante che in quell\u2019opera, onnipresente nei manuali di storia dell\u2019opera ma inesorabilmente uscita dal repertorio, ha intravisto la possibilit\u00e0 di sviluppare un percorso sulla gestualit\u00e0 e sulla corporeit\u00e0 che tanto interessano il suo teatro. Le musiche di Auber pensate per lo stilizzato pantomimo della Noblet si sono dovute cos\u00ec adattare alla mimica ferina dell\u2019attrice Elena Borgogni<\/strong> che ha letto Fenella in chiave espressionista, dandole movenze di preda braccata la cui unica difesa da un mondo ostile \u00e8 data da una sottile \u00e9charpe<\/em>, pegno d\u2019un amore perduto (ma quella stessa sciarpa rossa diventer\u00e0 il simbolo prima di una spirale stritolante poi della lava vesuviana).
\nLa Dante ha dunque lavorato sul corpo e su oggetti-simbolo (veli da sposa, croci, porte, coltelli) in una logica di sottrazione e di essenzialit\u00e0 che ha pervaso le scene del suo collaboratore (dal 2005) Carmine Marignola<\/strong>, costituite da porte innestate su carrelli mobili, capaci di definire grazie al loro potere iconico \u2013 ben noto ai creativi della Pixar quando confezionarono Monsters, Inc.<\/em> \u2013 ora la casa di Masaniello, ora il palazzo o gli appartamenti del duca d\u2019Arcos. Per le scene \u2018marine\u2019 e \u2018aperte\u2019 semplici lenzuoli di seta mossi dal vento conferivano dinamismo e ariosit\u00e0 a un impianto scenografico che, paradossalmente, nella sua scarnificazione risultava opulento, forse in virt\u00f9 della raffinatezza visiva delle luci di Cristian Zuccaro<\/strong> (collaboratore della Dante dal 2000) o forse grazie ai costumi scanzonati di Vanessa Sannino<\/strong> (suoi gli abiti per la Carmen <\/em>scaligera del 2009 curata sempre dalla Dante) che reinterpretavano la moda del Seicento spagnolo con una visionariet\u00e0 grottesca sospesa tra Tim Burton e la metafisica di Savinio, De Chirico e Carr\u00e0. Culmine di questo teatro celebrativo di un connubio tra gestualit\u00e0 e fisicit\u00e0 \u00e8 stato l\u2019epilogo tragico che ha declinato nel simbolismo visivo la scena m\u00e8lo<\/em> di Fenella suicida in concomitanza dell\u2019eruzione del Vesuvio: salita rapidamente su un\u2019irta scalinata l\u2019attrice entrava in un enorme drappo rosso che immediatamente veniva calato per mostrare Fenella gi\u00e0 santificata con tanto di aureola e collocata in un\u2019edicola votiva nella posa macabra dei tanti santi patroni (e subito la mente andava alla Sicilia arcaica, al devozionismo cruento, all\u2019idea di corpo mutilato che intride le fantasie teatrali di Emma Dante).
\nTra le sfide allestitive insite nella riproposta dalla Muette<\/em> c\u2019\u00e8 n\u2019\u00e8 una di particolare insidiosit\u00e0: come realizzare i balletti che agli occhi contemporanei appaiono l\u2019elemento drammaturgico pi\u00f9 datato, sul quale grava il peso dell\u2019esotismo di maniera tanto caro al pubblico parigino di primo Ottocento? Qui si \u00e8 optato per depauperarli di ogni legame con l\u2019originaria eleganza e renderli brutali, scomposti, estremamente acrobatici; non a caso Sandro Maria Campagna<\/strong> (collaboratore dal 2006 con la compagnia della Dante) \u00e8 specializzato in combattimento atletico ed \u00e8 stato in grado di creare un\u2019osmosi tra la tensione del personaggio muto e quella di una coralit\u00e0 rabbiosa (di particolare impatto \u00e8 stata la completa nudit\u00e0 dei danzatori che alla fine del III atto rendeva con icasticit\u00e0 la violenza della rivoluzione popolare riversata sulle truppe spagnole, denudate e crivellate di colpi).
\nSi \u00e8 insistito nel sottolineare la pregressa collaborazione tra regista, attrice, scenografo, light designer, coreografo, costumista per spiegare l\u2019inusuale compattezza poetica di questo spettacolo che pare ideato da un unico \u2018cuore\u2019 che alimenta diversi \u2018cervelli\u2019. Di fronte a tanta coerenza le scelte del direttore Alain Guingal<\/strong> in qualche modo sono state facilitate: la sua preoccupazione si \u00e8 concentrata sull\u2019esaltazione della ricca simbologia orchestrale (quel micheymousing di cui si diceva sopra), alleggerendo in alcuni punti la primigenia orchestrazione e decurtando altrove qualche pagina indigeribile (spicca il taglio del bolero nel I atto). La giovane orchestra del Petruzzelli \u00e8 parsa tuttavia in affanno, specie la sezione degli ottoni; pregevoli invece gli archi capeggiati da Pacalin Pavaci nel risolvere i numerosi passaggi quasi paganiniani la cui spigolosit\u00e0 fu lamentata da Berlioz e da Wagner. Non sempre lucida la prova del coro diretto da Franco Sebastiani<\/strong>, qui alle prese con dinamiche e agogiche cangianti e con una densit\u00e0 polifonica quanto mai complessa. Del cast vocale parigino l\u2019allestimento barese conservava solo i due tenori Maxim Mironov <\/strong>(Alphonse) e Michael Spyres<\/strong> (Masaniello), entrambi ottimamente calati nei personaggi: leggero e rossiniano il primo (ma di volume limitato, tanto da non superare in pi\u00f9 occasioni la buca dell’orchestra), reboante il secondo. Spyres ha affrontato con coraggio le incursioni nelle zone sovracute in falsettone e ha saputo affondare la voce nei brani di tessitura grave senza perdere volume e chiarezza di dizione; intenso sul piano scenico, ha modulato con sapienza il registro eroico (si veda il celeberrimo duetto del II atto con Pietro che infiamm\u00f2 i patrioti belgi) e quello patetico (memorabile per limpidezza di emissione ed espressivit\u00e0 l\u2019interpretazione della cavatina con cui Masaniello consola la sorella all\u2019aprirsi del IV atto). Ottima anche la prova del soprano messicano Maria Alejandres<\/strong> la cui Elvire non invidiava nulla alle protagoniste rossiniane per ricchezza di coloratura e brillantezza di timbro. Brunito il timbro del sempre bravo basso-baritono Domenico Colaianni<\/strong> (Borella) affiancato dall\u2019ottimo baritono Christian Helmer<\/strong>\/Pietro e da ben preparate parti di fianco (Miguel \u00c0ngel Lobato<\/strong>\/Lorenzo, Mikhail Korobeinikov<\/strong>\/Selva). Coesi negli ensembles<\/em> a cappella e in perfetta interazione con la compagine corale, tutti i cantanti hanno garantito una tenuta drammatica non facile da ottenere lungo cinque grandi \u2018affreschi\u2019 dove di fatto la logica del pezzo chiuso viene meno (e Wagner lo not\u00f2 bene). Il pubblico non per caso \u00e8 rimasto incerto se applaudire o meno a conclusione di quello che credeva fosse la fine di un \u2018numero\u2019 e che invece si connetteva con un coro, un finale o una scena. Di certo ha assistito \u2013 seppur non numeroso \u2013 a uno spettacolo unico, irripetibile.\u00a0 Foto Carlo Cofano<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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