{"id":49511,"date":"2013-03-18T20:51:56","date_gmt":"2013-03-18T18:51:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=49511"},"modified":"2016-12-04T01:57:45","modified_gmt":"2016-12-04T00:57:45","slug":"lottimismo-musicale-di-arciuli-e-boreyko","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/lottimismo-musicale-di-arciuli-e-boreyko\/","title":{"rendered":"L\u2019ottimismo musicale di Arciuli e Boreyko"},"content":{"rendered":"

Torino, Auditorium RAI \u201cArturo Toscanini\u201d, Stagione Concertistica 2012-2013 <\/em>
\nOrchestra Sinfonica Nazionale della RAI <\/strong>
\nDirettore Andrey Boreyko<\/strong>
\nPianoforte Emanuele Arciuli
\n<\/strong>B\u00e9la Bart\u00f3k<\/em>:<\/strong> Concerto n. 1 per pianoforte e orchestra
\nDmitrij \u0160ostakovi\u010d<\/em>: <\/em>Sinfonia n. 4 in do minore op. 43
\nTorino, 14 marzo 2013 <\/em><\/p>\n

Un direttore d\u2019orchestra originario di San Pietroburgo e un pianista italiano dalla carriera internazionale<\/strong> (e dagli impegni didattici locali e statunitensi) insieme per l\u2019avanguardia del primo concerto pianistico di B\u00e9la Bart\u00f3k, con l\u2019OSN della RAI di Torino, sempre pronta ad arricchire il suo repertorio e a cimentarsi in nuove difficolt\u00e0 d\u2019insieme:<\/strong> tre componenti stimolanti in funzione di un\u2019esecuzione di straordinario valore.
\nNel I\u00b0 movimento del concerto<\/strong> (Allegro moderato – Allegro<\/em>) Arciuli accentua i tratti percussivi, ma sa anche alleggerire molto bene le sonorit\u00e0 del pianoforte, specie nel dialogo con le percussioni vere e proprie. Il direttore, dal canto suo, esalta la nitidezza delle sonorit\u00e0, per cui anche nei momenti pi\u00f9 concitati nulla va perduto, neppure dell\u2019arcaismo ancestrale (le memorie contadine e popolari cui Bart\u00f3k accenna sempre). Nel II\u00b0 movimento<\/strong> (Andante<\/em>) prosegue il canto amebeo tra pianoforte e percussioni, ma come miniaturizzato: il tempo conserva cos\u00ec una sua pacatezza misurata nel volume, e un\u2019impostazione \u201cquantitativa\u201d del suono assai tradizionale. Finalmente, nell\u2019Allegro molto<\/em> conclusivo esplode tutta la rabbia percussiva, anche del pianoforte, che comunque con Arciuli non \u00e8 mai debordante, anche perch\u00e9 in relazione alla zona intermedia e lirica del movimento, di gusto impressionista. Il solista collega<\/em> (pi\u00f9 che contrapporre<\/em>) la sezione chiaroscurale a quanto precede, insistendo sull\u2019armonia anche nel nervosismo spezzato, tutto a scatti, secondo una concezione della musica certamente positiva e ottimistica. Scritto nel 1926, il concerto ha una caratteristica fondamentale, non tanto nel trattamento del pianoforte come tastiera percussiva (che rimarca comunque la rottura rispetto alla tradizione tardo-romantica), quanto piuttosto nella perpetua mobilit\u00e0 ritmica:<\/strong> le indicazioni in merito variano quasi a ogni battuta, dall\u2019inizio alla fine, e questo rende la concertazione tra orchestra e solista particolarmente insidiosa (che l\u2019opera sia tra le pi\u00f9 difficili dell\u2019intero repertorio per pianoforte e orchestra \u00e8 suggerito dal fatto che l\u2019ultima esecuzione presso la RAI di Torino risalga al 1965). Ma la presa di posizione cos\u00ec chiara e definita dei due interpreti, oltre alla straordinaria duttilit\u00e0 dell\u2019OSN RAI nell\u2019accostarsi alla pagina e ai suoi caratteri agogici e ritmici, hanno realizzato una versione davvero impeccabile.
\nAi grandi applausi del pubblico Arciuli risponde con un bis<\/em> lontanissimo da Bart\u00f3k: una bagatella beethoveniana<\/strong>, le cui pur marcate legature fanno smemorare dai furori del concerto appena concluso. Ma il pianista prende nuovamente la parola per manifestare la sua gratitudine proprio all\u2019orchestra di Torino, dedicandole una brevissima pagina di Bill Evans, dalle inflessioni jazzistiche ammiccanti e un po\u2019 nostalgiche. Anche la scelta dei due brani fuori programma \u00e8 coerente in Arciuli con una concezione tutta positiva della musica e della comunicazione artistica.
\nLa IV Sinfonia in do minore di Dmitrij \u0160ostakovi\u010d f<\/strong>u composta tra 1934 e 1936, ma la sua prima esecuzione risale soltanto al 1961: l\u2019autore stesso, memore della stroncatura e della damnatio memoriae subite dall\u2019opera Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, proprio nel 1934, prefer\u00ec ritirarla prima della prevedibile bocciatura cui sarebbe andata incontro. Poi il manoscritto della partitura completa and\u00f2 perduto, e si dovette procedere alla collazione delle singole parti orchestrali per ricostruire l\u2019insieme di quella che \u0160ostakovi\u010d aveva definito una composizione \u00abimperfetta nella forma e troppo lunga, nonch\u00e9 soggetta a una certa mania di grandezza\u00bb. L\u2019imperfezione (o meglio, l\u2019anomalia rispetto alla tradizione sinfonica) si riscontra nell\u2019articolazione in tre movimenti anzich\u00e9 quattro o pi\u00f9; la lunghezza \u00e8 innegabile, poich\u00e9 la musica si protrae per oltre un\u2019ora; la megalomania trapela dal gigantesco organico e dal continuo sfoggio di sonorit\u00e0 magniloquenti e grandiose. Ma tutti questi, che appaiono difetti secondo il punto di vista della pi\u00e8ce bien faite della sinfonia classica, documentano invece la crisi del modello sinfonico e le ricerche di strade alternative anche in un sinfonista dalla pratica scaltrita come \u0160ostakovi\u010d. Le spigolosit\u00e0 e le continue variazioni tematiche della IV Sinfonia, gli sviluppi stemperati in una miriade di incisi, le fanfare congiunte agli accenni di danza, appaiono dunque oggi come il riflesso inevitabile dell\u2019esperienza mahleriana, che assesta un colpo netto alle certezze (anche quelle dolorose) del compositore russo a proposito del genere musicale che avrebbe praticato di pi\u00f9.
\nCome gi\u00e0 in Bart\u00f3k, Boreyko non si concentra sulla fragorosa grandiosit\u00e0, ma sui cedimenti del suono tradizionale, e dunque sulle dissonanze,<\/strong> sui frequenti cluster e sui loro stridori. Interessandosi al dramma esistenziale celato dalle difformit\u00e0 di armonia e di strumentazione, il direttore non insiste tanto su quella componente circense e un po\u2019 grottesca che molto spesso caratterizza \u0160ostakovi\u010d, ma preferisce evidenziare i caratteri sornioni e ironici, come nell\u2019accenno di valzer verso il termine del I movimento (Allegretto poco moderato – Presto) o nell\u2019assolo di violino che segue (affidato alla spalla dell\u2019orchestra, Giuseppe Lercara) o negli interventi dei tre fagotti e del controfagotto (un quartetto formidabile, con Elvio Di Martino, Cristian Crevena, Mauro Monguzzi, e Bruno Giudice). <\/strong>
\nLo schema del I\u00b0 prosegue nel II\u00b0 movimento (Moderato con moto), in cui diventano protagonisti i numerosi ottoni (tutti raddoppiati: otto corni, quattro trombe, due tromboni, due tube pi\u00f9 il trombone basso), in un gioco esasperato e allucinatorio che si conclude con l\u2019enigma di un congegno percussivo, quasi un meccanismo a orologeria che si dissolve da s\u00e9.
\nIl finale (Largo – Allegro) si apre con un ritmo di marcia funebre, in cui Boreyko sottolinea molto opportunamente le citazioni dall\u2019analogo passaggio della I Sinfonia di Mahler. Gradatamente l\u2019ironia e l\u2019umorismo sono abbandonati in funzione di una solennit\u00e0 che alterna fasi di luminosit\u00e0 ad altre di mistero; solo di tanto in tanto il clima \u00e8 squarciato dagli accordi luttuosi della marcia d\u2019attacco, anche per mezzo di interminabili modulazioni condotte dagli archi (Boreyko \u00e8 molto abile a valorizzarne gli interventi con grande intensit\u00e0 espressiva; diversamente l\u2019ascoltatore subirebbe gli effetti di quell\u2019eccessiva lunghezza che gi\u00e0 il compositore temeva). Ma il dilungarsi progressivo del discorso si trasforma in un impianto climatico ascendente, in un crogiuolo di suoni che avvia lentamente alla coda, aggiungendo stili e temi diversi: ritorna qualche ultima frase ironica tra archi, flauti e arpe (che sembrano fare il verso alla cadenza della Lucia di Lammermoor: la serenit\u00e0 del belcanto \u00e8 inesorabilmente scomparsa dal mondo, sembra dire \u0160ostakovi\u010d negli Anni Trenta); e poi impennate dei fagotti, trombe martellanti, tromboni alla riscossa, spettri di altri valzer, in una struttura pletorica che si configura come tra le pi\u00f9 affascinanti nell\u2019arte del Novecento: il catalogo.
\nNon \u00e8 l\u2019idea compiuta e unitaria ad articolare questo finale, ma la giustapposizione di tante idee frammentarie – che coinvolgono tutti gli strumenti con brevi interventi a solo – e di tanti stili disparati e apparentemente inconciliabili. Dopo la galoppata finale degli ottoni la luce si attenua, il messaggio positivo si fa ambiguo, arpe e xilofono introducono uno stile nuovo, il mistero di una lugubre tromba che spegne l\u2019intera composizione, avvolta da un cupio dissolvi enigmatico e lancinante. Il pubblico torinese applaude con grande entusiasmo un\u2019esecuzione memorabile, capace di valorizzare ogni pannello del monumento<\/strong>; inutile cercare l\u2019unit\u00e0 – sembra essere il messaggio interpretativo di Boreyko – laddove non c\u2019\u00e8 mai stata. In un mosaico vasto e frammentario conviene prendere in mano ciascuna tessera, osservarla da vicino, e godere del suo scintillio, sempre diverso da quello di tutte le altre.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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