{"id":49525,"date":"2013-03-19T02:11:45","date_gmt":"2013-03-19T00:11:45","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=49525"},"modified":"2016-12-04T01:17:14","modified_gmt":"2016-12-04T00:17:14","slug":"le-rose-del-volto-gia-sono-pallenti-la-traviata-al-teatro-regio-di-torino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/le-rose-del-volto-gia-sono-pallenti-la-traviata-al-teatro-regio-di-torino\/","title":{"rendered":"“La Traviata” al Teatro Regio di Torino"},"content":{"rendered":"

Torino, Teatro Regio – Stagione d\u2019opera 2012-2013<\/em>
\n\u201cLA TRAVIATA\u201d<\/strong>
\nMelodramma in tre atti
\nLibretto di Francesco Maria Piave
\nMusica di Giuseppe Verdi <\/strong>
\nVioletta Val\u00e9ry<\/em> PATRIZIA CIOFI
\nAlfredo Germont<\/em> PIERO PRETTI
\nGiorgio Germont<\/em> NICOLA ALAIMO
\nFlora Bervoix<\/em> SILVIA BELTRAMI
\nAnnina<\/em> FRANCESCA ROTONDO
\nGastone<\/em> ENRICO IVIGLIA
\nIl barone Douphol<\/em> PAOLO MARIA ORECCHIA
\nIl marchese D\u2019Obigny <\/em>SCOTT JOHNSON
\nIl dottor Grenvil <\/em>DAVIDE MOTTA FR\u00c9
\nGiuseppe <\/em>DARIO PROLA
\nUn domestico di Flora <\/em>ENRICO SPERONI
\nUn commissionario <\/em>ENRICO BAVA
\nBallerini<\/em> SIMONA TOSCO, LUCA MARTINI
\nOrchestra e Coro del Teatro Regio
\nDirettore Corrado Rovaris <\/strong>
\nMaestro del coro Claudio Fenoglio<\/strong>
\nRegia e costumi Laurent Pelly<\/strong>
\nRegia ripresa da Anna Maria Bruzzese <\/strong>
\nScene Chantal Thomas <\/strong>
\nLuci Gary Marder <\/strong>
\nriprese da Andrea Anfossi\u00a0 <\/strong>
\nAllestimento del Teatro Regio di Torino in coproduzione con Santa Fe Opera Festival
\nTorino, 13 marzo 2013 <\/em><\/p>\n

Quattro recite fuori abbonamento della Traviata<\/em> segnano il passaggio forte nella stagione del Teatro Regio di Torino<\/strong> dal Don Giovanni<\/em> di Mozart al Matrimonio segreto<\/em> di Cimarosa. Ripresa di uno spettacolo risalente alla primavera del 2011, l\u2019opera verdiana ha riscosso un grandissimo successo, sia per la scorrevolissima coerenza dell\u2019allestimento scenico sia per l\u2019intensa prova interpretativa della cantante protagonista, Patrizia Ciofi, molto amata a Torino per essere cresciuta con la storia recente del Teatro Regio e per aver interpretato con grande intelligenza numerosissimi e disparati ruoli vocali.
\nPoich\u00e9 la voce di quest\u2019artista costituisce un piccolo mistero, una sorta di enigma, o di caso-limite tra le voci verdiane, sar\u00e0 opportuno dedicarle subito attenzione specifica. Patrizia Ciofi<\/strong> debutta in Traviata<\/em> al Teatro Verdi di Pisa nel 1993, all\u2019et\u00e0 di 26 anni; oggi vanta dunque un\u2019esperienza ventennale della parte, e si pu\u00f2 dire che sia una delle Violette italiane pi\u00f9 apprezzate. Difficilmente, per\u00f2, si potrebbe sostenere che la sua voce sia naturalmente adatta a tale ruolo (o a Verdi in genere); eppure la cantante \u00e8 cos\u00ec abile da trasformare i difetti (nel senso etimologico di \u201cmancanze\u201d, non certo di errori) in pregi, e le anomalie dell\u2019emissione in virt\u00f9 interpretative. Va poi aggiunta la straordinaria vitalit\u00e0 attoriale della Ciofi, che la rende – alla fine – interprete persuasiva della sua progressiva identificazione con Violetta Val\u00e9ry. Nelle frasi iniziali del I atto la voce \u00e8 cos\u00ec priva di armonici e spoggiata da suscitare preoccupazione; poi, riscaldandosi, gli armonici si rivelano nel brindisi e nella grande scena solistica; a questo punto l\u2019opacit\u00e0 dell\u2019emissione, la voce stessa – che \u00e8 tutta screpolature e venature (cifra genuina della Ciofi) – diventano adattissime all\u2019espressione dolorosa dell\u2019animo di una donna perduta. A dispetto del piano strettamente vocale, la Ciofi rende in modo plausibile un personaggio votato alla morte, grazie all\u2019innato carattere elegiaco e doloroso del timbro e dell\u2019emissione. Sulla base di tale considerazione si comprende come talune pagine siano destinate a riuscire assai meglio di altre: il cantabile dal tono angosciato \u00abAh, fors\u2019\u00e8 lui che l\u2019anima\u00bb \u00e8 molto pi\u00f9 convincente della cabaletta che segue, \u00abSempre libera degg\u2019io\u00bb; il duetto con Germont padre, essendo per eccellenza scena di rinuncia e di sofferenza, \u00e8 momento in cui la Ciofi si trasfigura completamente nel personaggio (molto intensa e commovente la quartina del \u00abDite alla giovine – s\u00ec bella e pura\u00bb, cantata con alternanza di mezza voce e di pianissimo).
\nChe dire, invece, delle scene di frivola mondanit\u00e0, di agilit\u00e0 pi\u00f9 propriamente belcantistiche, dei passaggi gai e brillanti, frequenti soprattutto nel I atto? La Ciofi li risolve con ferrea determinazione (che un tempo ci si compiaceva di chiamare, con una certa qual genericit\u00e0, il \u201ctemperamento\u201d di un soprano), senza preoccuparsi delle emissioni opache, decisamente brutte e scabre, degli acuti striduli, dei fiati insufficienti, di piccoli mancamenti nell\u2019intonazione e del frequente ricorso al parlato. In fondo, quella della festa a casa di Flora non \u00e8 la vera Violetta, autentica soltanto quando soffre, quando si sacrifica e si redime, e soprattutto quando muore. Per questo la prestazione della Ciofi \u00e8 un continuo crescendo, fino al III atto e a quella sorta di congedo dalla vita che \u00e8 la romanza \u00abAddio, del passato bei sogni ridenti\u00bb: ogni parola del fraseggio della Ciofi trasuda un dolore inconsolabile, vivido e straziante nella metamorfosi completa dell\u2019artista nel personaggio; forse, identificazione pi\u00f9 naturale e convincente di questa non si potrebbe richiedere.
\nPiero Pretti<\/strong> \u00e8 un Alfredo dalla bella voce lirica, omogenea, equilibrata, armonica, non potentissima ma dotata di un certo squillo: un esempio di vero tenore lirico italiano. In questa Traviata<\/em> la sua gradevole uniformit\u00e0 vocale \u00e8 il perfetto contrasto con le disomogeneit\u00e0 della voce di Violetta (per cui i due cantanti si integrano bene: molto commovente, a questo proposito, l\u2019ingenuo trasporto del duettino cantabile \u00abParigi, o cara, noi lasceremo\u00bb). E poi Pretti \u00e8 tenore generoso, capace di gratificare il pubblico sia con un canto appassionato (nel cantabile \u00abDe\u2019 miei bollenti spiriti\u00bb o nel rimpianto nel concertato finale II) sia con un bel do di petto nella stretta della cabaletta del II atto (\u00abOh mio rimorso! Oh infamia!\u00bb). Nicola Alaimo<\/strong>, nel ruolo di Giorgio Germont, \u00e8 baritono dalla voce chiara e dall\u2019impostazione corretta, molto dignitosa; il cantante punta tutto sull\u2019eleganza del porgere, e per questo il fraseggio \u00e8 molto curato, anche se la tessitura medio-acuta risulta appena compromessa da una debolezza di fondo (la voce si stimbra negli acuti, diventa un po\u2019 troppo leggera, ed \u00e8 anche soggetta a lievi inflessioni nasali). La compostezza borghese di celebri pagine (\u00abPura siccome un angelo\u00bb, \u00abDi Provenza il mar, il suol\u00bb, \u00abNo, non udrai rimproveri\u00bb) \u00e8 rivitalizzata dalla raffinatezza di stile grand-seigneur<\/em> di Alaimo, che comunque sa anche commuoversi nel finale, di fronte a Violetta morente.
\nMolto corretti i numerosi comprimari della compagnia, tra cui si sono apprezzati in particolare Silvia Beltrami<\/strong> (dalla voce vigorosa, ha reso bene la sostanziale volgarit\u00e0 del personaggio di Flora), Paolo Maria Orecchia<\/strong> (il barone Douphol), e Davide Motta Fr\u00e8<\/strong> (ottimo basso nella parte del Dottor Grenvil). Pregevolissimo nella parte musicale e spigliato in quella scenica, come sempre, il coro del Teatro Regio, istruito da Claudio Fenoglio<\/strong>. La direzione orchestrale di Corrado Rovaris<\/strong> \u00e8 stata magnifica: il direttore si dimostra accompagnatore raffinato sin dal Preludio, affrontato con eleganza e leggerezza (ma non con frivolezza, come hanno lasciato intendere i moderati ritenendo<\/em> nel motivo conduttore a ritmo danzante). E nel corso di tutta l\u2019opera Rovaris \u00e8 attento a favorire il pi\u00f9 possibile i cantanti, senza indulgere a effetti patetici (nelle scene dolorose) o a frenesie ritmiche (come solitamente accade in pi\u00f9 passaggi del I e della seconda parte del II atto). In particolare il concertato del finale II \u00e8 stato un modello d\u2019intensit\u00e0 espressiva per tutti gli interpreti, a partire appunto dall\u2019orchestra. Ma quella di Rovaris non \u00e8 semplice routine<\/em> direttoriale, perch\u00e9 da ogni pagina della partitura trapelavano fremiti e trasparenze che non possono essere se non frutto di uno studio analitico e approfondito della scrittura verdiana (e se questa \u00e8 la routine<\/em>, la vorremmo sempre, e la definiremmo – orazianamente – aurea<\/em>).
\nL\u2019allestimento scenico di Laurent Pelly<\/strong> \u00e8 basato su un presupposto (che ben si adatta allo stile interpretativo della protagonista): Violetta e le sue frequentazioni sociali sono fin dall\u2019inizio destinate alla morte; per questo nel corso del Preludio si assiste gi\u00e0 all\u2019epilogo della storia, al corteo funebre con la bara della protagonista; i parallelepipedi e i blocchi squadrati che simulano sepolcri e tombe restano sempre in scena, fornendo il piano di calpestio delle feste, della casa suburbana dei due amanti, della stanza in cui Violetta spira. La simbologia della lapide funeraria \u00e8 dunque sempre presente agli occhi dello spettatore, e suggerisce che il vitalismo sciocco e nottambulo del demi-monde<\/em> parigino altro non sia se non un\u2019espressione della morte che gi\u00e0 incombe, del disfacimento inevitabile di ogni gioia dietro le maschere del perbenismo borghese o di un\u2019aristocrazia insulsa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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