{"id":49589,"date":"2013-03-21T01:11:36","date_gmt":"2013-03-20T23:11:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=49589"},"modified":"2016-12-04T04:41:16","modified_gmt":"2016-12-04T03:41:16","slug":"lincubo-grottesco-di-cuore-di-cane-affascina-la-scala","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/lincubo-grottesco-di-cuore-di-cane-affascina-la-scala\/","title":{"rendered":"L\u2019incubo grottesco di “Cuore di cane” affascina la Scala"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d\u2019Opera e Balletto 2012\/2013<\/em>
\n\u201cCUORE DI CANE (Soba\u010d\u2019e serdce)\u201d<\/strong>
\nOpera in due atti, sedici scene e un epilogo dall\u2019omonimo racconto di Michail Bulgakov
\nLibretto di Cesare Mazzonis (versione russa di George Edelman)
\nMusica di Alexander Raskatov<\/strong>
\nFilipp Filippovi\u010d<\/em> PAULO SZOT
\nBormental\u2019<\/em> VILLE RUSANEN
\n\u0160arikov<\/em> PETER HOARE
\n\u0160arikov<\/em> (marionettisti) MARK DOWN, ROBIN BEER, FINN CALDWELL, JOSIE DAXTER
\nDar\u2018ja \/ Voce sgradevole di \u0160arik<\/em> ELENA VASSILEVA
\nZina<\/em> Nancy ALLEN LUNDY
\n\u0160vonder<\/em> VASILY EFIMOV
\nVjazemskaja \/ Voce gradevole di \u0160arik<\/em> ANDREW WATTS
\nIl grande capo \/ F\u00ebdor \/ Un venditore di giornali<\/em> GRAEME DANBY
\nLa fidanzata di \u0160arikov<\/em> SOPHIE DESMARS
\nL\u2019investigatore<\/em> MATTHEW HARGREAVES
\nIl primo paziente \/ Un provocatore<\/em> BRIAN GALLIFORD
\nLa seconda paziente<\/em> ANNETT ANDRIESEN
\nQuattro proletari<\/em> SOPHIE DESMARS, ANDREW WATTS, VASILY EFIMOV, EUGENIY STANIMIROV
\nOrchestra del Teatro alla Scala
\nDirettore Martyn Brabbins <\/strong>
\nEnsembe vocale \u201cIl canto di Orfeo\u201d diretto da Ruben Jais<\/strong> e Gianluca Capuano<\/strong>
\nRegia Simon McBurney <\/strong>
\nScene Michael Levine <\/strong>
\nCostumi Christina Cunningham<\/strong>
\nLuci Paul Anderson <\/strong>
\nVideo Finn Ross <\/strong>
\nMarionette Blind Summit Theatre – Mark Down, Nick Barnes <\/strong>
\nMovimenti coreografici Toby Sedgwick <\/strong>
\nProduzione De Nederlandse Opera, Amsterdam. In collaborazione con Complicite, Londra
\nMilano, 16 marzo 2013 (1<\/em>a<\/sup><\/em> rappresentazione) <\/em><\/p>\n

Alla cronaca di una grande serata occorre giungere per gradi, tanto pi\u00f9 se la storia \u00e8 complicata e le fonti autorevoli.<\/strong> Michail Bulgakov compose il romanzo breve Cuore di cane<\/em> nel 1925, ma non pot\u00e9 mai vederlo pubblicato, a causa del divieto di una censura che si protrasse fino al 1987, quando l\u2019opera usc\u00ec per la prima volta nella versione integrale in lingua russa. La vicenda, per\u00f2, clandestinamente diffusa e apprezzata, aveva nel frattempo infiammato la fantasia di lettori di tutto il mondo, e di artisti di ogni genere; nel teatro musicale, per esempio, si ricorda una recente trasposizione cameristica di Rudolf Rojahn, del 2007. L\u2019anno dopo Pierre Audi, direttore della Nederlandse Opera di Amsterdam, commission\u00f2 un nuovo lavoro teatrale al compositore Alexander Raskatov, nato a Mosca nel 1953; e questi scelse il soggetto di Bulgakov, affidandone la riduzione a libretto a Cesare Mazzonis (l\u2019attuale direttore artistico dell\u2019OSN della RAI di Torino, gi\u00e0 direttore artistico alla Scala tra 1982 e 1992) e a George Edelman per la versione in russo. La prima assoluta dell\u2019opera and\u00f2 in scena ad Amsterdam il 7 giugno 2010, con la direzione d\u2019orchestra di Martyn Brabbins e la regia di Simon McBurney (lo stesso allestimento che ora giunge a Milano); in inglese l\u2019opera fu rappresentata anche a Londra nel dicembre dello stesso anno. Alla Scala la prima rappresentazione (prevista il 13 marzo) \u00e8 stata rimandata a causa di problemi tecnici e della riparazione di un importante elemento scenografico; tutto questo ha ulteriormente accresciuto le aspettative nei confronti di un nuovo lavoro musicale, caratterizzato da complicatissimo impianto scenico e registico. Assistere a una nuova pi\u00e8ce<\/em> di teatro musicale \u00e8 sempre importante per la vitalit\u00e0 del genere<\/strong>, tanto pi\u00f9 in un teatro di grande tradizione storica e internazionale come la Scala. Cuore di cane<\/em> \u00e8 inoltre tratto da un\u2019opera letteraria, che ormai \u00e8 un classico della narrativa novecentesca, e il suo approdo al palcoscenico musicale ricorda il rapporto tra arti diverse che \u00e8 sempre stato alla base del melodramma. La scelta di Raskatov \u00e8 stata certamente coraggiosa, ma la fluidit\u00e0 del libretto di Mazzonis, articolato in sedici scene abbastanza rapide e un epilogo corale di grande suggestione, ha contribuito all\u2019ottima riuscita del progetto; la realizzazione, da ultimo, si \u00e8 avvalsa di professionisti straordinari nel campo della regia e dell\u2019animazione, al punto che il risultato complessivo pu\u00f2 annoverarsi tra i pi\u00f9 alti degli ultimi anni di storia scaligera (sullo stesso piano di Da una casa di morti<\/em> del 2010, per la regia di Patrice Ch\u00e9reau e la direzione di Esa-Pekka Salonen, per intendersi).
\nLo spettacolo \u00e8 nel complesso cos\u00ec omogeneo, unitario, coerente, che risulta difficile gerarchizzarne i valori e le componenti, c<\/strong>on una separazione chiara tra visivo e acustico. La presenza fisica del cane \u0160arik domina tutto il I atto, in una triplice modalit\u00e0: uno scheletro nero, poco pi\u00f9 di un\u2019inquietante e diabolica ossatura, poi una sagoma di cane nero pi\u00f9 in polpa (\u0160arik dopo essere stato rifocillato), e infine la metamorfosi che trasforma con alcune fasi intermedie l\u2019animale nell\u2019uomo \u0160arikov. Le marionette del cane sono costantemente animate da tre o quattro abilissimi marionettisti del Blind Summit Theatre di Londra, che ne muovono testa, zampe, addome, coda con straordinario realismo. Alla \u201cnaturale macchinosit\u00e0\u201d dei movimenti del cane si congiunge la sua duplice voce: quella \u201cbella\u201d, affidata al controtenore (il bravissimo Andrew Watts<\/strong>) e quella \u201cbrutta\u201d, affidata agli effetti gracchianti urlati in un megafono da un soprano drammatico (l\u2019esperta Elena Vassilieva<\/strong>, dedicataria di numerose composizioni vocali di Raskatov, impegnata anche nella parte della cuoca Dar\u2019ja). Nel II atto il cane \u00e8 ormai uomo a tutti gli effetti, e canta da \u00abtenore di coloratura buffo\u00bb (nell\u2019occasione Peter Hoare<\/strong>, abilissimo nel dimenarsi sulla scena, nel mimare i residui di canina bestialit\u00e0 e nel cantare con sguaiata espressivit\u00e0 i tormenti dell\u2019essere ibrido; irresistibile la scena 8, in cui imbraccia una balalajka<\/em> e intona una canzonaccia che terrorizza il sonno di Filippovi\u010d). Altra voce di tenore, questa volta eroico, \u00e8 \u0160vonder, a capo di un gruppo di proletari: Vasily Efimov<\/strong> lo interpreta con notevole intensit\u00e0. E poi c\u2019\u00e8 il grande protagonista dell\u2019opera, l\u2019ambiguo e sdegnoso demiurgo, nemico del proletariato ma protetto dal Grande capo (un\u2019epifania, quest\u2019ultimo, del potere arbitrario che si traduce visivamente sia con gli occhi di Stalin su un pannello sopra il palcoscenico sia con un attore, Graeme Danby,<\/strong> sosia di Lenin), ossia il professor Filipp Filippovi\u010d, basso-baritono interpretato da Paulo Szot<\/strong>; certamente il personaggio pi\u00f9 complesso di tutta l\u2019opera, vocalmente impegnato dall\u2019inizio alla fine, Szot lo rende in modo impeccabile, con la necessaria imperturbabilit\u00e0 e l\u2019ironico distacco da gran signore connaturato alla sua voce e alla presenza scenica. Tra le voci femminili ha un importante rilievo la cameriera Zina, la cui impervia tessitura \u00e8 tutta collocata tra acuti e sopracuti: il soprano Nancy Allen Lundy<\/strong> l\u2019affronta con coraggio e spigliatezza, anche se spesso con esiti un po\u2019 striduli, dovuti a una parte troppo alta per la sua voce.
\nLa musica \u00e8 organizzata all\u2019interno di una partitura complessa, ma non radicale e neppure troppo sperimentale;<\/strong> l\u2019ascoltatore si sente anzi a suo agio nel notare come il compositore abbia lavorato soprattutto in funzione dei personaggi e delle voci, tanto che ciascuno dei caratteri o dei gruppi ha una determinata presentazione e configurazione orchestrale: i ringhi del cane sono congiunti a percussioni anche di stampo jazzistico, gli archi accompagnano il canto di Filipp Filippovi\u010d, gli ottoni sono preponderanti nei momenti concitati, e insomma risulta chiara la volont\u00e0 didascalica e illustrativa nei confronti del libretto (nella buca \u00e8 presente anche un clavicembalo, a rimarcare naturalmente i momenti recitati; ma la famiglia strumentale meglio rappresentata e valorizzata \u00e8 quella delle percussioni, cui si aggiungono numerosi strumenti etnici, diversi tipi di balalajka<\/em> e di domra<\/em>). Tra I e II atto l\u2019impostazione musicale subisce comunque una trasformazione sensibile, perch\u00e9 in apertura della vicenda domina l\u2019affiancarsi di cellule ritmiche molto semplici e non sviluppate: come una serie di frammenti sonori, allusivi a personaggi e a situazioni, che progressivamente si vanno incastrando e ricomponendo. Nel II atto le strutture musicali sono sempre basate su moduli ritmici, ma riescono pi\u00f9 articolate, pi\u00f9 complesse, come se fosse necessaria la metamorfosi completa dal cane all\u2019uomo (che costituisce appunto la cesura forte tra le due parti dell\u2019opera) perch\u00e9 il frammento musicale diventi a sua volta musica definita a tutti gli effetti. In alcune scene del II atto, per giunta, le scelte armoniche e strumentali molto pi\u00f9 rilassate e narrative richiamano la musica per film (in particolare nel duetto tra il Professor Filippovi\u010d e l\u2019assistente Bormental\u2019 nella scena 11, con ottoni e percussioni in primo piano), e rischiano anche una lieve banalizzazione stilistica (bilanciata per\u00f2 dall\u2019originalit\u00e0 narrativa, come nella scena 13, in cui \u0160arikov, diventato accalappiatore del Comune di Mosca, d\u00e0 la caccia ai gatti randagi).
\nLa musica riesce comunque a essere uniforme nello stile,<\/strong> proprio in quanto Raskatov distorce le tante suggestioni (colte o popolari: salmodie ortodosse e canzoni della rivoluzione, \u0160ostakovi\u010d – specie quello del Naso<\/em> – e Schnittke, e soprattutto un modello come Bernstein nella strumentazione), semplificando e adattando a esigenze drammaturgiche del tutto nuove. Nell\u2019epilogo, prima del ritorno della voce gradevole del cane \u0160arik, nuovamente scheletro nero e inquietante, l\u2019orchestra modula una fanfara dalle sonorit\u00e0 arcaizzanti: \u00e8 forse l\u2019ultimo spettro musicale, quello della tradizione slava di Jan\u00e1\u010dek, che si proietta sulla partitura di Raskatov. E dunque la fantasmagoria conclusiva, in cui musica e immaginazione visiva s\u2019innestano una sull\u2019altra, secondo la didascalia finale di Mazzonis: \u00abPoi, forse proiettati forse moltiplicati in altro modo in palcoscenico o forse anche in sala, cominciano ad apparire dei cloni di \u0160arikov e a invadere tutto lo spazio\u00bb.
\nLa regia di Simon McBurney non concede un attimo di tregua,<\/strong> n\u00e9 agli interpreti n\u00e9 allo spettatore, subissato da suggestioni visive (anche grazie ai sapienti video di ambientazione moscovita di Finn Ross) e da un continuo incalzarsi reciproco dei personaggi sulla scena; pannelli mobili e pareti di fondo, che continuamente avanzano e si ritraggono, diventano spazio di proiezione per ombre (come nella scena 6, con la grottesca operazione di \u0160arik) o accompagnano gli spostamenti dei protagonisti, per lo pi\u00f9 all\u2019interno della lussuosa abitazione del professor Filippovi\u010d. La recitazione non risparmia nessun tono drammatico o violento, ma fa intendere bene come la sordida ferinit\u00e0 di \u0160arikov, che sevizia il gatto in casa di Filippovi\u010d oppure abusa della cameriera, sia ampiamente superata dalle ipocrisie e dagli orrori degli uomini a tutti gli effetti (come gli squallidi pazienti del professore, e come il professore stesso, imperterrito a trapiantare ipofisi e testicoli animali nelle persone e viceversa); ecco perch\u00e9, in occasione della seconda operazione a \u0160arikov, il sangue che prima si intuiva soltanto scorre a secchiate sul pavimento, a simboleggiare la cieca brutalit\u00e0 degli oppressori sugli inermi.
\nIl pubblico della Scala, dopo i timidi applausi alla fine del I atto, dimostra grande apprezzamento al termine dell\u2019opera<\/strong>, gratificando tutti gli interpreti con prolungate acclamazioni; e sul palcoscenico, dopo il direttore d\u2019orchestra, il regista e i suoi vari collaboratori, si affaccia anche Alexander Raskatov, per condividere con gli artisti la perfetta riuscita della rappresentazione, e con il pubblico il fascino di una vicenda tutta surreale e \u201cpolitica\u201d che \u00e8 riuscito cos\u00ec bene a trasporre in musica. Foto Brescia e Amisano \u00a9 Teatro alla Scala<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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