{"id":5085,"date":"2010-03-03T02:39:53","date_gmt":"2010-03-03T00:39:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=5085"},"modified":"2014-06-30T12:14:46","modified_gmt":"2014-06-30T10:14:46","slug":"maria-e-imogene","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/maria-e-imogene\/","title":{"rendered":"Maria \u00e8 Imogene"},"content":{"rendered":"

Cari amici, questo mese vorrei proporvi il ricordo dell\u2019interpretazione che ha dato Maria Callas de Il Pirata <\/em>di Vincenzo Bellini. Dopo L\u2019Armida<\/em> del Maggio Musicale e, soprattutto la Bolena <\/em>della Scala un’altra operazione che nasceva attorno alla Callas e nella Callas si riassumeva. Le voci maschili allora in circolazione non disponevano affatto della preparazione per affrontare i personaggi di Gualtiero ed Ernesto. Pu\u00f2 bastare l\u2019abbaglio di affidare una parte, quella di Gualtiero, scritta per Giovan Battista Rubini, a due tenori lirico-spinti come Franco Corelli e Pier Miranda Ferraro.
\nNessuno nega il valore dell\u2019impresa, ma come potevano due voci formate per essere tenori stentorei con uno stile fortemente segnato dal Verismo, piegarsi al canto astrale di Rubini? Oggi sappiamo che era impossibile. La scelta per\u00f2 non fu casuale, ch\u00e9 la tessitura di Gualtiero insiste spesso nella regione centrale salvo inarcarsi verso l\u2019acuto e concedersi passi di coloratura. Questi ultimi vennero tagliati, le puntature addomesticate e risolte di forza. La prima fu affrontata con un canto muscoloso che non era certo quello dei bari-tenori rossiniani dalla cui pianta rampollava la vocalit\u00e0 di Gualtiero. Analoga osservazione si pu\u00f2 avanzare per la parte di Ernesto che Bellini non scrisse per un baritono, tipologia non in uso, nella produzione seria di quegli anni, ma per un basso-baritono o, meglio ancora per un basso cantante come Antonio Tamburini. Da una simile situazione nacque una prospettiva stravolta che incentr\u00f2 il Pirata sulla figura di Imogene, mentre Ernesto e Gualtiero venivano messi in ombra. L\u2019impostazione di quella lettura del Pirata contribu\u00ec all\u2019equivoco \u2013 solo oggi superato \u2013 che il Belcanto fosse un problema femminile. Cos\u00ec nel II Atto dell\u2019opera finiva per contare la grande scena di Imogene, mentre l\u2019altra, quella della morte di Gualtiero, restava nell\u2019ombra dal momento che il valore di Corelli e di Pier Miranda Ferraro non corrispondeva alla lettera della partitura.Il pubblico di allora non se ne accorse e possiamo dire che di fatto non se ne accorse o non volle rivelarlo anche la critica, che parve soddisfatta della scelta di simili tenori per il ruolo di Rubini. E\u2019 un\u2019osservazione che possiamo fare noi a posteriori che abbiamo ascoltato il Pirata in versioni integrali pi\u00f9 attendibili.
\nMaria Callas cant\u00f2 il Pirata due volte: alla Scala di Milano e alla Carnegie Hall di New York.<\/strong>
\nNon esiste alcuna registrazione della memorabile esecuzione scaligera. La lacuna costituisce uno dei misteri del collezionismo del dopoguerra. Il vuoto ci priva della possibilit\u00e0 di un confronto, ma \u00e8 grave soprattutto per Franco Corelli, del cui Gualtiero non rimane alcuna documentazione. La parte di Imogene fu scritta per Henriette M\u00e9ric-Lalande <\/strong>che, a giudicare anche dalla vocalit\u00e0 di Alaide (La Straniera<\/em>) e di Lucrezia Borgia (Lucrezia Borgia<\/em>), composte per lei, dovette essere un ottimo esempio di quello che in gergo \u00e8 stato chiamato soprano drammatico d\u2019agilit\u00e0. La Callas ha le competenze per affrontare una vocalit\u00e0 come quella di Imogene: allucinata e visionaria<\/strong>. Contribuisce a renderla tale la voce del soprano Greco che nel primo semestre del 1959 aveva contorni spigolosi ed un registro acuto, che a piena voce risultava tagliente. Nelle note tenute si avvertiva un certo vibrato che, amministrato ad arte, che conferiva fascino alla nota stessa e alla frase. Imogene si presenta nella Scena Quarta del I Atto e la Callas entra subito in “medias res”. Il sol, tenuto lungamente, ci mette di fronte ad una nobildonna da cui tutti attendono soccorso. Il Recitativo \u00e8 condotto con piglio imperioso<\/strong>, con suono forte, persino tagliente, fino a \u201cSpento\u201d. La Callas muta tono e la sua voce si vela di cupo spavento. Vorrei sottolineare che tutta la lettura <\/strong>della parte di Imogene \u00e8 condotta all\u2019insegna di una sorta di determinata cupezza <\/strong>che ne fa un personaggio segnato. La prima parte della Cavatina \u00e8 fraseggiata con un tono allucinato, come di intimo e profondo terrore. Questo tono si volge all\u2019elegia quando la frase, da parlante si fa pi\u00f9 melodica, \u201cera sorda la natura\u201d. Non si insister\u00e0 mai abbastanza sul talento della Callas di cercare nella sua gamma colori diversi per i differenti momenti di una stessa pagina. In fondo il suo segreto \u00e8 tutto qui. Nella seconda strofa l\u2019allucinazione si fa ancora pi\u00f9 orribile. LA tessitura centro grave, l\u2019andamento discendente delle quartine permettono alla Callas di mettere a frutto il colore scuro del suo medium, ma trovano anche una voce adatta al passaggio e all\u2019evidente drammaticit\u00e0 del momento. L\u2019apertura melodica la vede pronta a creare l\u2019elegia nella quale il dolore di Imogene si sublima. Il si bemolle \u00e8 fortemente vibrato. Sar\u00e0 cos\u00ec per tutte le note acute di questa performance, ma con buona pace dei puristi il difetto di fonazione si volge in pregio, perch\u00e9 d\u00e0 al canto un che di lancinante. La Caballetta, \u201cSventurata, anch\u2019io deliro\u201d, \u00e8 eseguita una sola volta. La coda, assai fiorita, \u00e8 alleggerita. E\u2019 innegabile per\u00f2 che la Callas abbia il talento di trovare sempre il giusto colore e di sapere dare alla coloratura una forte espressivit\u00e0. Arriviamo cos\u00ec al duetto Imogene-Gualtiero. Il Recitativo, sempre importante in Bellini, \u00e8 scolpito ad arte con momenti di particolare intensit\u00e0, per es. \u201cHai tu sull\u2019onde\u201d. Il tempo d\u2019attacco, un passo dialogato, \u00e8 eseguito senza soverchia preoccupazione. Non tutto \u00e8 a fuoco: le quartine di \u201cD\u2019Ernesto\u201d o la scala cromatica che porta la voce grave su \u201cancor\u201d. Nel tempo di mezzo la Callas si fa valere con un accento di straziante implorazione risolt\u00e0 con sonorit\u00e0 piene e robuste, vigorosi accenti ed estremi acuti ghermiti di slancio. La Stretta, \u201cnon \u00e8 la tua bell\u2019anima\u201d, \u00e8 condotta sulla falsariga di quanto abbiamo ascoltato finora. Forse una pagina siffatta, andrebbe trattata con piglio certo pi\u00f9 elegiaco, ma \u00e8 innegabile che la Callas e Pier Miranda Ferraro non manchino di fare effetto. Passiamo ora al II Atto, dopo aver osservato, che la Callas non ha tralasciato di imporsi nel Concertato e di dare alla Stretta, \u201cAh!partiamo i miei tormenti\u201d, un brivido disperato che ancora una volta mette in luce la natura di questo personaggio segnato dalla fatalit\u00e0.
\nSi arriva cos\u00ec al Duetto Ernesto-Imogene del II Atto<\/strong>: \u201cTu m\u2019apristi in cor ferita\u201d: La scrittura \u00e8 per un basso cantante abile nella coloratura come Tamburini. Ego spiana ed alleggerisce e purtroppo lo imita anche la Callas. E\u2019 un esempio di quella che pu\u00f2 essere definita una coscienza belcantistica ancora debole. Il problema non consiste in qualche roulades soppressa, ma nel travisamento di uno stile che dovrebbe essere improntato ad una minore virulenza, ad un accento meno teso che nel canto del baritono si colora persino di verismo. La Callas recupera, quando attacca \u201cIo l\u2019amo \u00e8 vero\u201d e ritrova accenti pi\u00f9 mediati. Il tempo di mezzo, \u201cAh, lo veggo: per sempre m\u2019\u00e8 tolta\u201d, patisce di nuove alterazioni. Ego non pu\u00f2 eseguire i passi melismatici. La Callas deve fare tutto da sola, ma la seconda parte della pagina, l\u00e0 dove la coloratura si infittisce, \u00e8 tagliata. Si arriva alla Stretta, \u201cAh! Fuggi, spietato,\u201d anch\u2019essa eseguita con abbondanti tagli. La Callas si impone per l\u2019accento di disperata desolazione, ma la pagina \u00e8 travolta. Rescigno non si tira indietro. Il pubblico delira, ma credo che quello che si ascolta sia assai distante dalla verit\u00e0 della lettera. La questione si ripropone nel Duetto Gualtiero-Imogene, nel successivo Terzetto Imogene-Gualtiero-Ernesto e poi nell\u2019aria di Gualtiero. Nel Duetto Imogene trova momenti di ripiegato lirismo \u201cTaci:rimorsi amari\u201d, intonato con dolci accenti. Ci fa ascoltare quello che dovrebbe essere il clima della pagina e la sua scrittura, dal momento che il suo Gualtiero ha dovuto cedere le armi di fronte alla coloratura di \u201cvieni: cherchiam pe\u2019 mari\u201d.Il problema inquina anche \u201cCedo al destin orribile\u201d. La vocalit\u00e0 prevede un raffinato rincorrersi di volate nelle quali si incastrano le tre voci e, se non bastasse, la conclusione vuole una lunga cadenza del basso cantante e del tenore. Non si ascolta nulla di tutto questo. Prima che attacchi la Stretta, la Callas si fa valere nella roulade che conduce la voce al si naturale con un accento che qui conviene alla situazione.
\nLa Callas ha <\/strong>scelto di andare verso una lettura di forte concentrazione drammatica.A differenza dei suoi partners, il soprano greco pu\u00f2 dominare la scrittura, sa che cosa sia il belcanto, si presenta con le carte in regola pre affrontare il canto fiorito. Se ci concentriamo sulla grande scena che conclude l\u2019opera, vedremo che \u00e8 la scrittura di Bellini a spingerla verso questi esiti. Il Recitativo \u00e8 intonato con grande scolpitura e le tinte sono sposate alle parole. \u201csera\u201d e \u201csepolta\u201d hanno i colori della morte. Il re bemolle di \u201csepolta\u201d \u00e8 cercato nel petto. L\u2019Andante \u201cEi parla\u2026\u201d \u00e8 improntato alla pi\u00f9 viva espressivit\u00e0 ottenuta con suoni corposi, vocali nette, un fraseggio frastagliato, ma all\u2019occasione con un intenso lirismo. Cos\u00ec \u201cdeh tu innocente\u201d \u00e8 cantato con un ripiegato abbandono e il do grave che lo conclude non \u00e8 pi\u00f9 cercato nel petto come il precedente re. L\u2019esecuzione di questa frase \u00e8 un eccellente esempio di come debba essere interpretato un \u201ca piacere\u201d di uno spartito di belcanto. Esso \u00e8 un invito ad un ritmo libero che , senza squadrare la musica e senza nulla concedere al gratuito virtuosismo, deve esprimere le ragioni del cuore. Nelle strofe di \u201cCol sorriso d\u2019innocenza\u201d la Callas coglie due aspetti fondamentali della pagina: i melismi che fioriscono la melodia hanno lo scopo di amplificare il pathos e portare la voce al climax, segnato da due la bemolli acuti. La chiarezza sintattica del canto della Callas \u00e8 un\u2019ulteriore dimostrazione di quanto la cantante fosse in grado di penetrare la drammaturgia e di indicare nelle puntature l\u2019apice del dramma emotivo di Imogene. La stessa oscillazione della nota (di per s\u00e9 un difetto, indice che il sostegno diaframmatico della Callas non era pi\u00f9 saldo come un tempo) \u00e8 utilizzata per dare alla nota stessa una pi\u00f9 interna vibrazione. La vocalit\u00e0 della Caballetta, \u201cOh! Sole ti leva\u201d, \u00e8 in stile grande agitato. E\u2019 il canto di sbalzo di ascendenza neoclassica che le ricche fioriture rendono meno marmoreo e pi\u00f9 panneggiato. La Callas lo affronta di slancio, ma con un\u2019intelligenza che dimostra quanto nel\u201959 ella sapesse che le Cabalette, se eseguite integralmente devono essere variate. Lo si pu\u00f2 notare in tutte le incisioni segnalate: a New York, ma anche nei tre concerti della tarda primavera. Nell\u2019esposizione i do gravi di \u201ctenebra fonda\u201d sono cercati. Si crea cos\u00ec un singolare contrasto tra il la acuto di \u201cvela\u201d, tagliente come una lama d\u2019acciaio, e l\u2019arcano mistero della regione grave. Inutile dire che i due suoni, il la e il do fungono da significante per indicare lo stato d\u2019animo in cui si dibatte Imogene, Non c\u2019e\u2019 bisogno che lo spettatore abbia rudimenti di retorica. Chiunque intuisce che la morte \u00e8 evocata da questi suoni tanto diversi eppure tanto affini. Nella ripetizione, tutto il passaggio \u00e8 risolto diversamente e la variazione d\u00e0 alla pagina un tono, o meglio, un\u2019ombreggiatura pi\u00f9 lirica, pi\u00f9 raccolta.<\/p>\n