{"id":51567,"date":"2013-04-25T22:58:38","date_gmt":"2013-04-25T20:58:38","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=51567"},"modified":"2016-12-04T14:02:39","modified_gmt":"2016-12-04T13:02:39","slug":"nella-villa-del-boss-mafioso-insieme-a-oberto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/nella-villa-del-boss-mafioso-insieme-a-oberto\/","title":{"rendered":"Nella villa del boss mafioso insieme a Oberto"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d\u2019Opera e Balletto 2012\/2013<\/em>
\n\u201cOBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO\u201d<\/strong>
\nDramma in due atti, libretto di Temistocle Solera
\nMusica di Giuseppe Verdi<\/strong>
\nCuniza<\/em> SONIA GANASSI
\nRiccardo<\/em> FABIO SARTORI
\nOberto<\/em> MICHELE PERTUSI
\nLeonora<\/em> MARIA AGRESTA
\nImelda<\/em> JOS\u00c9 MARIA LO MONACO
\nOrchestra e Coro del Teatro alla Scala
\nDirettore Riccardo Frizza<\/strong>
\nMaestro del Coro Bruno Casoni<\/strong>
\nRegia Mario Martone<\/strong>
\nScene Sergio Tramonti <\/strong>
\nCostumi Ursula Patzak <\/strong>
\nLuci Marco Filibeck <\/strong>dal progetto di Pasquale Mari<\/strong>
\nNuova produzione del Teatro alla Scala
\nMilano, 20 aprile 2013<\/em><\/p>\n

Oberto conte di San Bonifacio<\/em> mancava al Teatro alla Scala dal 2002<\/strong>; in realt\u00e0, siccome in quella stagione le rappresentazioni avvenivano presso il Teatro degli Arcimboldi, l\u2019opera di esordio teatrale di Verdi non risuonava pi\u00f9 nella sala dove fu rappresentata per la prima volta (il 17 novembre 1839) sin dal 1951, l\u2019anno celebrativo del cinquantesimo anniversario della morte del compositore. E nello stesso 1951 Emilio Radius, in quel bel libro sempre godibilissimo che \u00e8 Verdi vivo<\/em>, scriveva che l\u2019Oberto<\/em> \u00ab\u00e8 un melodramma ignaro di influssi stranieri, padano e provinciale\u00bb. \u00c8 vero; ben si addice l\u2019aggettivo padano<\/em>, non solo perch\u00e9 l\u2019opera era stata scritta quasi completamente a Busseto nel 1836 (Verdi aveva ventitr\u00e9 anni), ma perch\u00e9 nella sinfonia, dopo gli accordi iniziali di carattere tragico, i fiati enunciano un primo tema melodico che nella sua orizzontalit\u00e0 evoca i campi e le pianure dell\u2019Italia settentrionale, fanfare bandistiche di paese, un mondo rurale chiuso e forse arcaico, ma che si identifica nella musica con rispetto sacro e con amore incrollabile.
\nDopo il Falstaff<\/em> e il Nabucco<\/em> era doveroso che il Teatro alla Scala riproponesse nel 2013 il primo melodramma di Verdi<\/strong>, e non quale atto dovuto o a scopo documentario, ma con una nuova produzione in grado di valorizzare anche il prototipo dello stile musicale verdiano; tutto questo si \u00e8 puntualmente, positivamente verificato. Un primo motivo di soddisfazione, non certo campanilistica ma propriamente artistica, proviene dalla compagnia interamente italiana: direttore d\u2019orchestra, cantanti, regista si confrontano con il pi\u00f9 italiano degli operisti (divenuto, molti anni dopo l\u2019Oberto<\/em>, il pi\u00f9 internazionale), e paiono naturalmente indotti a un approccio squisitamente storico-nazionale: il direttore predilige l\u2019accompagnamento dei cantanti, questi ultimi insistono sul fraseggio e sulla comprensibilit\u00e0 delle parole (tutti hanno una pronuncia chiarissima, tanto che il poco conosciuto libretto – non facile stilisticamente, come lascia presagire il marchio di Solera – si comprende benissimo all\u2019ascolto), e il regista trasforma il medioevo veneto in un angolo urbano e in un\u2019abitazione che sono specchio verace (e mortificante) dell\u2019Italia di oggi e dei suoi peggiori costumi.
\nCome si \u00e8 gi\u00e0 detto, Riccardo Frizza<\/strong> \u00e8 un ottimo accompagnatore di voci, ma non tralascia certo alcun colore orchestrale; anzi, il direttore sottolinea la ricchezza dei legni (Verdi esordiente in teatro \u00e8 gi\u00e0 ottimo strumentatore) sin dalla sinfonia, e poi nel duetto del I atto tra Oberto e la figlia Leonora (\u00abGuardami! Sul mio ciglio\u00bb, che insieme al terzetto tra Oberto, Leonora e Cuniza, \u00abSon io stesso! A te davanti\u00bb, ne costituisce il numero musicalmente pi\u00f9 interessante). Nella seconda parte di tale duetto il tempo appare un po\u2019 troppo rilassato; \u00e8 un piccolo difetto, ma non privo di ragione, poich\u00e9 serve a facilitare i fiati dei cantanti. Molto equilibrate le sonorit\u00e0 orchestrali, mai eccessive ma neppure insufficienti; al contrario, nelle scene del II atto la cavata complessiva s\u2019irrobustisce in parallelo all\u2019agitarsi del dramma e del suo percorso tragico, porgendo cos\u00ec un\u2019idea interpretativa dinamica: se il I atto \u00e8 interamente occupato dalla presentazione dei personaggi e delle loro problematiche relazioni, il II \u00e8 il momento in cui i conflitti esplodono, per risolversi soltanto in tragedia.
\nMichele Pertusi<\/strong> \u00e8 un protagonista perfetto, efficace a partire dal piano vocale, poich\u00e9 la tessitura della parte si adatta molto bene alla sua voce (sin dal recitativo iniziale \u00abOh patria terra, alfine io ti rivedo\u00bb, e poi soprattutto nella grande scena del II atto, con aria e cabaletta \u00abEi tarda ancor! \u2026 Forse mancato \u00e8 il messo [\u2026] Ma tu, superbo giovane\u00bb); a voler essere davvero minuziosi, si pu\u00f2 riscontrare una lieve perdita del timbro nelle note pi\u00f9 acute, ma l\u2019interpretazione complessiva \u00e8 ottima. D\u2019altra parte Pertusi \u00e8 ormai da molti anni il basso italiano pi\u00f9 esperto di ruoli e vocalit\u00e0 verdiana e rossiniana; e la scrittura musicale dell\u2019Oberto<\/em>, pur non ancora approdata al padre-baritono tipico delle opere a venire, si ispira a quei modelli donizettiani, e in parte anche rossiniani, di cui Pertusi \u00e8 interprete ideale.
\nMaria Agresta<\/strong>, nella parte di Leonora, \u00e8 autentica voce verdiana; non grandissima nel volume ma ricca di armonici, calda, omogenea in tutto il registro; e poi sicura negli acuti e molto espressiva nel fraseggio. La figlia di Oberto \u00e8 la vera protagonista dell\u2019opera, in termini vocali e drammatici: \u00e8 quasi sempre presente ed \u00e8 continuamente impegnata, sin dalla seconda scena del I atto, in momenti solistici o d\u2019insieme (prima la cavatina \u00abSotto il paterno tetto\u00bb, quindi il duetto con il padre, poi il terzetto con Oberto e Cuniza, poi il concertato finale; nel II atto un breve ma intenso duetto con Cuniza – originariamente espunto da Verdi per la prima del \u201939 e per le successive riprese, e ora filologicamente recuperato – un quartetto con gli altri personaggi principali, e quindi la grandiosa scena finale di disperazione per la morte del padre e per la fuga del primo amante, \u00abTutto ho perduto! tutto! al colpo estremo [\u2026] Cela il foglio insanguinato\u00bb). La Agresta riesce a sostenere benissimo l\u2019intera parte, in un crescendo di angoscia e sofferenza nel II atto; una cantante cos\u00ec valente dovrebbe soltanto migliorare il sostegno delle note basse, specialmente quelle in clausola di frase (appoggiatura di termini tronchi nelle parti liriche o nei recitativi), a volte emesse senza sufficiente fiato. Prima dell\u2019inizio della rappresentazione un annuncio dichiara che Fabio Sartori,<\/strong> pur colpito da una persistente tracheite, canter\u00e0 ugualmente. Anche se avvisi del genere modificano inevitabilmente la percezione dell\u2019ascoltatore, va detto subito che il tenore ha cantato bene, e che – anzi – nel corso della serata la sua prova \u00e8 proceduta migliorando sempre pi\u00f9 nella parte di Riccardo, conte di Salinguerra, antico amante di Leonora e ora promesso sposo di Cuniza. A Sartori \u00e8 affidato il primo numero solistico, con aria e cabaletta, \u00abSon fra voi! Gi\u00e0 sorto \u00e8 il giorno [\u2026] Oh! chi vi salva al turbine?\u00bb, che risolve in modo apprezzabile (specialmente la cabaletta), nonostante la voce fredda. Forse \u00e8 un po\u2019 in difficolt\u00e0 nel duetto con Cuniza e nel concertato finale del I atto, e per garantire un buon volume di emissione trascura il fraseggio; ma il personaggio di Riccardo (appena sbozzato, a dire il vero, nel libretto di Solera) si profila in modo del tutto credibile, soprattutto nel quartetto e nella romanza del II atto, \u00abCiel, che feci! \u2026 di qual sangue\u00bb, prima della vergognosa fuga (il tenore \u00e8 infatti assente nella scena finale: dopo aver ucciso in duello Oberto invia un messaggio di pentimento e di indennizzo a Leonora). Anche Sartori ha voce adattissima al ruolo, di tenore lirico, con il giusto slancio e con una certa enfasi nel porgere.
\nSonia Ganassi<\/strong> ha il compito di sostenere il personaggio storico pi\u00f9 complesso di tutta la vicenda: quella Cuniza da Romano, sorella del tiranno Ezzelino, nota in Europa per le sue avventure amorose (tra cui la tresca giovanile con il poeta e trovatore Sordello da Goito) e incontrata da Dante nel canto IX del Paradiso<\/em>, appunto nel cielo degli spiriti amanti. La Cuniza rielaborata da Solera \u00e8 una fanciulla nobile e generosa, disingannata da un amante infido; non ha nulla del serafico voler piacere<\/em> della Cunizza dantesca, perch\u00e9 angosciata da presentimenti tetri (nel I atto) o definitivamente offesa nelle aspirazioni sentimentali e coniugali (sin dal finale del I e per tutto l\u2019atto II); anche per questo Verdi ha scelto la tessitura del mezzosoprano. Il notevole temperamento della Ganassi serve benissimo alla rappresentazione vocale del dissidio, unitamente alla capacit\u00e0 di adattamento a un ruolo vocale lontano dal repertorio usuale: a differenza di quanto accade nei ruoli rossiniani o donizettiani, nella vocalit\u00e0 di Cuniza il registro della Ganassi non \u00e8 del tutto omogeneo, e l\u2019emissione risulta debole in particolare sulle note basse. Se la cantante, pi\u00f9 che utilizzare il fiato, lo forza, allora l\u2019inflessione tende al parlato pi\u00f9 che al declamato. Cuniza esordisce a I atto ormai avanzato, nel duetto elegiaco con il tenore \u00abIl pensier d\u2019un amore felice\u00bb, cui seguono i numeri d\u2019insieme gi\u00e0 menzionati. Il suo primo (e unico vero) momento solistico apre il II atto (\u00abRiccardo? \u2026 e che gli resta \/ a proferire in sua discolpa?\u00bb), ma ha un ruolo fondamentale anche nel finale, in cui riaccoglie sulla scena la disperata Leonora e cerca di consolarla dell\u2019uccisione del padre. Cuniza \u00e8 anche la voce autorevole che apre il quartetto del II atto (\u00abFerma! Ah troppo in questa terra\u00bb), un numero musicale interessantissimo, che costituisce il centro drammaturgico dell\u2019opera. L\u2019Oberto<\/em> non ha grandi protagonisti, perch\u00e9 i personaggi sono destinati tutti alla sconfitta; ma la musica del quartetto li rende tutti, almeno nel tempo di una scena, veri e autentici modelli di umanit\u00e0 disperata.
\nOttima la Imelda di Jos\u00e9 Maria Lo Monaco<\/strong>, sia per la voce bene impostata sia per la naturalezza e l\u2019efficacia sceniche. Il coro non ha ancora un ruolo particolarmente significativo concentrato in una pagina, ma offre in pi\u00f9 momenti presagi di tale funzionalit\u00e0 (per esempio subito dopo la sinfonia, ad apertura di sipario, o a met\u00e0 del II atto; e l\u2019allestimento di Martone esalta, a buona ragione, la presenza corale in quasi ogni scena). L\u2019ensemble<\/em> scaligero, preparato da Bruno Casoni, ha interpretato con buona espressivit\u00e0 i vari passaggi.
\nLe trasposizioni contemporanee di un dramma ambientato nel XIII secolo<\/strong> (la didascalia introduttiva non lascia dubbi: \u00abL\u2019azione \u00e8 in Bassano nel castello d\u2019Ezzelino e sue vicinanze. | Epoca 1228\u00bb) possono anche infastidire, per ragioni estetiche, storico-critiche, soggettive. Ma il valore di una regia o di un\u2019idea scenica scaturisce dalla sua funzionalit\u00e0 o dalla forza della sua coerenza; quando abbondano elementi disomogenei, incongrui, inspiegabili, l\u2019allestimento non convince (si veda, sempre alla Scala, l\u2019appena concluso Macbeth<\/em> di Barberio Corsetti); ma quando l\u2019idea riesce a mantenersi coerente senza offendere il testo musicale, allora l\u2019esito \u00e8 diverso. Mario Martone<\/strong> non propone affatto un allestimento \u201cmodernista\u201d: semplicemente, egli colloca nell\u2019opera di Verdi la peggiore societ\u00e0 italiana di oggi, quella del malaffare, del crimine organizzato, dell\u2019illecito, della volgarit\u00e0, della ricchezza ostentata, in una parola del Kitsch di infimo grado sociale; campionario di persone reali, tipi dei cui modelli pullulano i reportages<\/em> e le indagini di giornalisti e scrittori. Oberto \u00e8 dunque lo sconfitto che cerca sua figlia dentro la tenuta del rivale boss della malavita; e la scena, unica per entrambi gli atti, ricrea lo spaccato interno della villa del mafioso Riccardo, arredata secondo il pi\u00f9 pacchiano degli stili Impero (bellissime le scene di Sergio Tramonti<\/strong>), come si addice allo zotico che ostenta ricchezza. Tale blocco abitativo pu\u00f2 anche spostarsi per liberare spazio, e offrire cos\u00ec la vista di uno squallido cortile con muri diroccati, filo spinato e carcasse di automobili (un po\u2019 l\u2019ossessione di Martone, come pu\u00f2 dire chi ricordi i suoi Pagliacci<\/em>, sempre alla Scala nel 2011); sullo sfondo, un crinale cittadino fatiscente, con gru in movimento e grigi palazzoni. L\u2019impostazione registica, a tutta prima incongrua, diviene mano a mano sempre pi\u00f9 plausibile; il concertato del finale I \u00e8 un piccolo capolavoro, allorch\u00e9 dal loggiato e sullo scalone interno della villa si affacciano gli ospiti delle nozze imminenti tra Riccardo e Cuniza: una galleria del cattivo gusto dei villani rifatti (o in via di rifacimento a spese altrui), un catalogo di tipi e soggetti realizzato soprattutto grazie ai costumi divertentissimi e curatissimi di Ursula Patzak,<\/strong> un succedersi di pantaloni attillati e minigonne, catenazze d\u2019oro su petti villosi, giacchette di pelle puramente esornative, mitra spianati, polvere bianca su tavoli a specchio (dosi pronte da tagliare e spacciare, o anche da consumare), pseudo-smoking di dubbio taglio, matrone in arcaici abiti neri, cravatte nere su camicie nere, occhiali da sole del tipo pi\u00f9 appariscente, gonnellini di jeans, scollature di veline provocanti, scagnozzi irridenti, fauna di aspiranti tronisti (o tronisti di fatto). Martone esalta insomma il rapporto tra la musica di Verdi e la societ\u00e0 italiana cui essa si rivolge, in modo provocatorio ma divertente (e infatti il pubblico applaude con forte convinzione sia gli interpreti musicali sia l\u2019allestimento e la regia) nell\u2019impianto scenico, negli arredi e negli abiti. Tutto sembra eccessivo, e invece tutto corrisponde perfettamente a una realt\u00e0 quotidiana di volgarit\u00e0 (l\u2019illecita ricchezza ostentata), di vigliaccheria (Riccardo alla fine fugge), di violenza (il cadavere di Oberto torna sulla scena nel bagagliaio di un\u2019impolveratissima automobile nera) per una perfetta denuncia politica e insieme culturale.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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