{"id":52171,"date":"2013-05-05T16:43:00","date_gmt":"2013-05-05T14:43:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=52171"},"modified":"2016-12-18T20:58:37","modified_gmt":"2016-12-18T19:58:37","slug":"palermo-teatro-massimo-rigoletto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/palermo-teatro-massimo-rigoletto\/","title":{"rendered":"Palermo, Teatro Massimo: “Rigoletto”"},"content":{"rendered":"

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2013<\/em>
\n<\/em>\u201cRIGOLETTO\u201d <\/strong>
\n<\/strong>Melodramma in tre atti, libretto di Francesco Maria Piave
\n<\/strong>dal dramma Le roi s’amuse<\/em> di Victor Hugo
\n<\/strong>Musica di Giuseppe Verdi
\n<\/strong><\/strong>Il duca di Mantova <\/em>MASSIMILIANO PISAPIA
\nRigoletto <\/em>DIMITRI PLATANIAS
\nGilda <\/em>DESIR\u00c9E RANCATORE
\nSparafucile <\/em>ANDREA MASTRONI
\nMaddalena <\/em>CHIARA FRACASSO
\nGiovanna <\/em>PATRIZIA GENTILE
\nIl conte di Monterone <\/em>NICOL\u00d2 CERIANI
\nMarullo <\/em>PAOLO ORECCHIA
\nMatteo Borsa <\/em>ALDO ORSOLINI
\nIl conte di Ceprano <\/em>CLAUDIO LEVANTINO
\nLa contessa di Ceprano <\/em>PINUCCIA PASSARELLO
\nUn usciere di corte <\/em>VINCENZO RASO
\nUn paggio della duchessa <\/em>ANITA VENTURI
\nOrchestra e Coro del Teatro Massimo
\nDirettore Giuseppe Finzi <\/strong>
\nMaestro del Coro Piero Monti <\/strong>
\nRegia Henning Brockhaus <\/strong>
\nScene Alessandro Camera<\/strong>
\nCostumi Patricia Toffolutti <\/strong>
\n<\/strong>Movimenti coreografici Emma Scialfa <\/strong><\/strong>
\n<\/strong>Luci Roberto Venturi
\n<\/strong><\/strong>Assistente alla regia Valentina Escobar <\/strong>
\n<\/strong><\/strong>Collaboratore alle scene Andrea Gregori <\/strong><\/strong>
\n<\/strong>Nuovo allestimento del Teatro Massimo
\n<\/strong>Palermo, 3 maggio 2013<\/em><\/p>\n

Considerando quanto accaduto a marzo e aprile con Nabucco<\/em> e Aida<\/em>, nessun accenno di sorpresa si \u00e8 provato nel ritrovare in questo Rigoletto<\/em> la stessa struttura ad anfiteatro che aveva caratterizzato le due opere. Questo fattore di continuit\u00e0, di ri-creazione (come gi\u00e0 detto) di una \u2018trilogia verdiana\u2019, ha costituito la base per instaurare una sorta di leitmotiv<\/em> scenico, nel tentativo forse di equilibrare il ben pi\u00f9 forte e inossidabile legame che regge la tetralogia wagneriana. \u00c8 allo scenografo Alessandro Camera<\/strong> che viene affidato il delicato incarico di rappresentare tale continuit\u00e0, sposandosi nei tre allestimenti con regie e cast totalmente differenti, ma soprattutto con partiture distanti tra loro, per quanto composte dal medesimo musicista. Al raggiungimento del suddetto obiettivo contribuisce il secondo garante di tale continuit\u00e0, il lighting designer Roberto Venturi<\/strong>, all\u2019altezza di un compito troppo spesso sottovalutato, quello di definire attraverso l\u2019utilizzo di luci e ombre la drammaturgia dell\u2019opera, senza per\u00f2 perdere vista la chiarezza della narrazione e, di conseguenza, il contatto con il pubblico.
\nA modulare queste due componenti e a far s\u00ec che funzionino bene \u00e8 indispensabile l\u2019intervento di un pensiero registico forte e strutturato, senza il quale non ha nemmeno senso parlare di teatro musicale. Accade cos\u00ec che un impianto scenico sulla carta pi\u00f9 adatto alla stilizzazione arcaica di opere ambientate nell\u2019antico Egitto o in Babilonia, paradossalmente risulti pi\u00f9 funzionale in un lavoro come Rigoletto<\/em>, realizzando quell\u2019ambita continuit\u00e0 che di fatto c\u2019\u00e8, ma che diventa discretamente invisibile, amalgamandosi \u2013 come \u00e8 giusto che sia \u2013 con gli altri elementi dello spettacolo. La motivazione \u00e8 presto detta: quanto mancava nella regia delle precedenti due opere trova qui un doveroso ribaltamento grazie all\u2019intervento di Henning Brockhaus,<\/strong> discutibile quanto si vuole, ma senza dubbio portatore di una concezione che possa essere definita tale.
\nChe Brockhaus conosca a fondo la partitura verdiana \u00e8 evidente in ogni singolo momento. A partire gi\u00e0 dalla concezione generale: \u201cAnche se \u2018Rigoletto\u2019 si svolge alla corte di Mantova, l\u2019aspetto storico non \u00e8 la sostanza dell\u2019opera. L\u2019essenza dello spettacolo risiede nell\u2019ossessiva riflessione che Rigoletto fa, nel corso di tutta la vicenda, sulla maledizione di cui \u00e8 stato oggetto, e nella successione di scelte sbagliate che lo condurranno al suo tragico errore\u201d.<\/em> Niente di pi\u00f9 vero. Con Rigoletto<\/em> Verdi crea un dramma fortemente scorretto dal punto di vista storico, ma tutto centrato sull\u2019effetto teatrale, estremamente ossessivo e ossessionante, sia nella musica (il riferimento al ‘tema della maledizione’ \u00e8 d\u2019obbligo) sia nella drammaturgia. Da questa premessa Brockhaus giunge a individuare con facilit\u00e0 il nucleo dell\u2019opera: la scissione che il protagonista realizza tra le due facce della sua personalit\u00e0, quella crudele del buffone di corte e quella borghese di padre rispettabile. Di conseguenza l\u2019arena creata da Camera si trasforma in un contenitore simbolico e circense, dominato interamente dal rosso, che reca con s\u00e9 i segni visibili di una distruzione e che racconta lo stato di disfacimento del Duca e di Rigoletto<\/strong>. Sospesa al di sopra di esso vi \u00e8 la camera di Gilda, l\u2019utopia che il padre cerca di preservare, ma che egli finisce per distruggere, mosso da un sentimento che per Brockhaus \u00e8 frutto di puro egoismo. Nessuno di questi personaggi \u00e8 veramente capace di provare amore e nessuno si salva dalla rovina. Contro ogni concezione vittimistica, si \u00e8 voluto eliminare ogni clich\u00e9<\/em>, sottolineando come sia Rigoletto stesso, con le sue scelte, a causare la propria maledizione. L\u2019eliminazione della gobba rimuove ogni segno esteriore di deformit\u00e0 e lo trasferisce ad un nano con gorgiera, figura straniante che insieme a due acrobati accompagna sempre il protagonista. Eppure la deformit\u00e0 \u00e8 ben pi\u00f9 di un semplice clich\u00e9<\/em>: essa fa parte della sostanza di Rigoletto, ne motiva le azioni pregresse, oltre ad essere frequentemente citata nel libretto. Le motivazioni di questa scelta sono, quindi, meno condivisibili, sebbene la presenza del nano contribuisca ad accrescere l\u2019atmosfera di minacciosa inquietudine del dramma.
\nAl di fuori della tradizione in senso stretto si pone pure Desir\u00e9e Rancatore<\/strong>, intenzionata a dipingere una Gilda pi\u00f9 sensuale, meno bamboleggiante e ingenua. La cantante ci riesce e fa piacere osservare come la sua interpretazione sia davvero matura e consapevole, proprio in relazione ad un personaggio che di maturo ha ben poco. Sin dall\u2019inizio la Rancatore armeggia con abiti provocanti, dimostrando come Gilda non sia quell\u2019angelo sceso dal cielo che comunemente si crede (anche questo in piena corrispondenza con la vicenda). Che questa sensualit\u00e0 trovi riscontro sul piano vocale \u00e8, per\u00f2, pi\u00f9 difficile. Il soprano palermitano compie un intervento di sfrondamento della linea de<\/strong>l canto, evitando di aggiungere ulteriori ornamenti, ma conservando la cifra stilistica che le \u00e8 propria, caratterizzata da agilit\u00e0 cristalline, voce incorporea, sovracuti nitidi e ductus<\/em> cinguettante<\/strong>. E tutto sommato ci sembra giusto che al di l\u00e0 di un’interpretazione pi\u00f9 o meno tradizionale la condotta vocale resti uguale e aderente alla partitura verdiana, restituendo in ogni punto (ma soprattutto in \u201cCaro nome\u201d e \u201cTutte le feste al tempio\u201d) quel canto spezzato che gi\u00e0 di per s\u00e9 \u00e8 connotazione della colpa della protagonista. Qui la Rancatore \u00e8 al contrario scenicamente scrupolosa e assolutamente incolpevole, se non fosse per l’asprezza timbrica di alcuni passaggi che con il passare del tempo sembra accentuarsi. Ma al pubblico del Massimo importa poco e come sempre la sua prova \u00e8 un trionfo. Alle ovazioni riservate alla Rancatore hanno fatto da timido contraltare alcune contestazioni rivolte al Duca di Massimiliano Pisapia<\/strong>. A dire il vero contestazioni troppo tiepide rispetto a quello che si \u00e8 ascoltato: un Duca superficiale (e fin qui potrebbe starci), ma vocalmente opaco, privo di raffinatezza, con disomogeneit\u00e0 nella pronuncia delle vocali e vibrato poco opportuno. Come molti tenori Pisapia ha il brutto vizio di riservare le cartucce migliori ai pezzi pi\u00f9 celebri, quelli in cui ogni sbaglio viene pagato a caro prezzo. Va quindi abbastanza bene in \u201cLa donna \u00e8 mobile\u201d e nella Scena e Aria del II Atto (\u201cParmi veder le lagrime\u201d), ma per il resto non si pu\u00f2 fare a meno di constatare la mancanza di appoggio e di qualsiasi cura nella modulazione della voce, quasi che il cantante fosse messo l\u00ec di malavoglia.
\nGrande successo di pubblico per il Rigoletto di Dimitri Platanias<\/strong>, baritono greco specializzato nel ruolo. La voce \u00e8 sonora e arriva all\u2019ascoltatore con intensit\u00e0, senza alcun tipo di forzatura. Il respiro ampio del fraseggio si adatta ai momenti pi\u00f9 lirici della scrittura, soprattutto nel duetto con Gilda, quando Brockhaus lo trasforma in un convenzionale Germont, con tanto di cilindro e bastone al seguito (perfetto replicante del Monterone del primo Atto). Durante il preludio, Platanias \u201cveste la giubba e la faccia infarina\u201d, preparandosi a quell\u2019orgia di cupo divertimento che occupa la prima parte del primo Atto. Ancor pi\u00f9 ci ricorda Canio nel \u201cPari siamo\u201d, modellando un declamato sfumato e generalmente attento alle variazioni psicologiche, ma in altre occasioni privo di mordente e troppo uniforme, soprattutto in rapporto alle infinite sfaccettature di Rigoletto. Nel complesso, per\u00f2, lascia il segno la sua lettura del personaggio in chiave di feroce solitudine, il cui merito va forse pi\u00f9 al regista e all’efficace bacchetta di Giuseppe Finzi<\/strong>, Resident Conductor della San Francisco Opera. Il direttore conferisce risalto ai momenti pi\u00f9 tenebrosi, risolvendoli in trenodie di effetto macabro ed emotivamente coinvolgenti. Uno di questi \u00e8 l\u2019incontro fra Rigoletto e Sparafucile (I Atto). Qui tutti sono davvero sopra le righe, a partire da Brockhaus (che fa muovere entrambi i personaggi allo stesso modo, facendogli compiere gli stessi gesti e usando come espediente lo spostamento di sedie ammassate per ribadire il rispecchiamento fra il protagonista e il sicario) sino allo strepitoso Andrea Mastroni<\/strong> nel ruolo del borgognone. \u00c8 lui la rivelazione di questo spettacolo: basso profondo di timbro affascinante, sempre intonato e con note ben proiettate, il tutto condito da un\u2019interpretazione sopraffina, nervosa e lacerata come mai avevamo visto (proprio, appunto, come dovrebbe essere Rigoletto). Non stupisce che musicalmente le parti migliori siano proprio questo duetto e il terzetto del terzo Atto. Anche il quartetto non va male, trovando un\u2019ulteriore spinta nel contributo di Chiara Fracasso<\/strong> che (s)veste i panni di Maddalena e che recita con convinzione, malgrado qualche intemperanza (ma il tenore sembra esserne soddisfatto, allorch\u00e9 esclama “Eh, che fracasso!”, creando l’inevitabile gioco di parole).
\nIl Coro del Teatro Massimo<\/strong> \u2013 qui presente nella sola sezione maschile \u2013 ha saputo rendere con correttezza i momenti a lui affidati, soprattutto alla fine del primo Atto (\u201cZitti, zitti moviamo a vendetta\u201d) e all\u2019inizio del secondo (prima del duetto fra Rigoletto e Gilda), muovendosi sul palco con disinvoltura e mostrando come in presenza di un regista degno di tale nome si riesca a superare quell\u2019inopportuna fissit\u00e0 che talvolta pesa anche in termini di resa musicale. Nel vortice della perdizione rimangono coinvolti anche i rimanenti personaggi, come la Giovanna di Patrizia Gentile<\/strong> (che non si fa scrupolo di flirtare con il Duca, caricando il timbro di quella dose di corposit\u00e0 che nel complesso risulta piacevole) e il Monterone di Nicol\u00f2 Ceriani<\/strong> (incisivo al punto giusto nel primo Atto \u2013 infagottato in quegli abiti borghesi, poi ripresi da Rigoletto, che ne rivelano un insospettato fondo di convenzionalit\u00e0 \u2013 un po\u2019 meno nel secondo). Ai limiti del fastidio le battute di Pinuccia Passarello<\/strong> (Contessa di Ceprano) affiancata da un consorte (Claudio Levantino<\/strong>, nel ruolo del Conte di Ceprano) privo di nota, ma ancora in via di affinamento. Fugaci, ma adeguati gli interventi di Vincenzo Raso<\/strong> (un usciere di corte) e Anita Venturi<\/strong> (un paggio della duchessa). Completavano il cast i bravi Paolo Orecchia<\/strong> e Aldo Orsolini<\/strong>, rispettivamente Marullo e Matteo Borsa, scenicamente all\u2019altezza e decisamente in parte. Come prevedibile, l\u2019applauso pi\u00f9 fragoroso \u00e8 stato riservato alla Rancatore e a \u201cCaro nome\u201d, seguita a ruota da \u201cCortigiani vil razza dannata\u201d. Applausi, bench\u00e9 timidi, anche a \u201cLa donna \u00e8 mobile\u201d (anche se in questo caso ne avremmo fatto volentieri a meno, con l\u2019utopica speranza che almeno una volta non venga spezzato il flusso musicale e drammaturgico voluto da Verdi). Come bis<\/em> baritono e soprano hanno replicato \u201cS\u00ec vendetta, tremenda vendetta\u201d, venendo incontro alle fragorose richieste del pubblico che riempiva la sala in tutti gli ordini e nella platea. \u00a0<\/strong>Foto Corrado Lannino\/Studio Camera<\/em><\/p>\n

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