{"id":54982,"date":"2013-07-03T00:04:26","date_gmt":"2013-07-02T22:04:26","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=54982"},"modified":"2016-12-04T14:25:19","modified_gmt":"2016-12-04T13:25:19","slug":"der-ring-des-nibelungen-alla-scala-1-das-rheingold","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/der-ring-des-nibelungen-alla-scala-1-das-rheingold\/","title":{"rendered":"\u201cDer Ring des Nibelungen\u201d alla Scala (1. \u201cDas Rheingold\u201d)"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d\u2019Opera e Balletto 2012\/2013<\/em>
\n\u201cDER RING DES NIBELUNGEN\u201d <\/strong>
\nSagra scenica in tre giornate e una vigilia
\nLibretto e Musica di Richard Wagner<\/strong>
\n1. \u201cDAS RHEINGOLD\u201d
\n<\/strong>Prologo in un atto
\nWotan<\/em>\u00a0 MICHAEL VOLLE
\nDonner<\/em>\u00a0 JAN BUCHWALD
\nFroh<\/em>\u00a0 MARIUS VLAD
\nLoge<\/em>\u00a0 STEPHAN R\u00dcGAMER
\nAlberich<\/em>\u00a0 JOHANNES MARTIN KR\u00c4NZLE
\nMime<\/em>\u00a0 PETER BRONDER
\nFasolt<\/em>\u00a0 IAIN PATERSON
\nFafner<\/em>\u00a0 ALEXANDER TSYMBALYUK
\nFricka<\/em>\u00a0 EKATERINA GUBANOVA
\nFreia\u00a0 <\/em>ANNA SAMUIL
\nErda\u00a0 <\/em>ANNA LARSSON
\nWoglinde<\/em>\u00a0 AGA MIKOLAJ
\nWellgunde<\/em>\u00a0 MARIA GORTSEVSKAYA
\nFlosshilde<\/em>\u00a0 ANNA LAPROVSKAJA
\nDanzatori della compagnia di balletto Eastman (Antwerpen)
\nOrchestra del Teatro alla Scala
\nDirettore Daniel Barenboim <\/strong>
\nRegia e scene Guy Cassiers<\/strong>
\nScene e luci Enrico Bagnoli <\/strong>
\nCostumi Tim Van Steenbergen<\/strong>
\nVideo Arjen Klerkx, Kurt d\u2019Haeseleer
\n<\/strong>Coreografia Sidi Larbi Cherkaoui <\/strong>
\nIn coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino
\nIn collaborazione con Toneelhuis (Antwerpen)
\nMilano, 24 giugno 2013<\/em><\/p>\n

Il cicl<\/strong>o <\/strong><\/em>
\nDue settimane dai ritmi bayreuthiani caratterizzano la seconda met\u00e0 di giugno 2013 alla Scala di Milano: l\u2019anno wagneriano raggiunge certamente il suo culmine italiano<\/strong> con una doppia rappresentazione della Tetralogia nello spazio di sei giorni (luned\u00ec il prologo, Das Rheingold<\/em>, marted\u00ec Die Walk\u00fcre<\/em>, gioved\u00ec Siegfried<\/em>, sabato G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>). Al di l\u00e0 dell\u2019eccezionalit\u00e0 dell\u2019avvenimento nella storia dei teatri italiani, l\u2019edizione in corso si segnala in primo luogo per la ripresa dei quattro titoli, gi\u00e0 proposti nel corso delle ultime stagioni d\u2019opera del teatro milanese (Das Rheingold<\/em> fu dato nel maggio 2010, Die Walk\u00fcre<\/em> inaugur\u00f2 la stagione successiva nel dicembre 2010, Siegfried<\/em> and\u00f2 in scena nell\u2019ottobre 2012; la Terza Giornata, G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/a><\/em>, \u00e8 invece stata presentata alla Scala nel maggio 2013, e costituisce dunque il titolo pi\u00f9 ravvicinato nel confronto con gli allestimenti precedenti). Per apprezzare appieno il senso del progetto scaligero, poi, pi\u00f9 che sottolineare riprese e innovazioni rispetto alle varie fasi della proposta wagneriana, conviene concentrarsi sul valore complessivo della Tetralogia, sulla sua natura di ciclo musicale e filosofico, fortemente centrato sulla componente epico-narrativa. L\u2019anello del Nibelungo<\/em> \u00e8 prima di tutto una straordinaria storia, sempre nuova da raccontare e da ascoltare, come accade nell\u2019ambito di ogni grande mito. Un racconto ha sostanzialmente bisogno di unit\u00e0, e dunque di chi lo sappia raccontare<\/strong>: un unico direttore d\u2019orchestra e un unico regista, Daniel Barenboim e Guy Cassiers, come gi\u00e0 accaduto tra 2010 e quest\u2019anno (fatta eccezione per le prime recite di G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>, dirette da Karl-Heinz Steffens). Nella brochure<\/em> illustrativa dell\u2019evento (\u00abtutto in una settimana come voleva Wagner\u00bb) il sovrintendente St\u00e9phane Lissner \u00e8 molto corretto nel precisare che la Scala propone \u00abquattro allestimenti diversi, ma legati in uno stesso progetto\u00bb, realizzatosi titolo per titolo e poi riuniti insieme, come a voler verificare la coerenza e l\u2019unitariet\u00e0 delle quattro tappe. La circostanza \u00e8 comunque eccezionale, perch\u00e9 alla Scala il Ring<\/em> non era pi\u00f9 rappresentato in un\u2019unica settimana dal 1938, allorch\u00e9 Clemens Krauss lo aveva concertato con i complessi dell\u2019Opera di Stato di Monaco.
\nSi sarebbe atteso che un regista intelligente e dinamico come Guy Cassiers modificasse e perfezionasse alcune idee portanti dell\u2019allestimento;<\/strong> questo pareva infatti accaduto in corso d\u2019opera, di titolo in titolo, e sarebbe stato ottimo anche in vista della ripresa complessiva: nel corso degli anni la componente coreografica, per esempio, era stata notevolmente ridotta rispetto al Rheingold<\/em> del 2010. Le osservazioni degli spettatori, ma ancor pi\u00f9 la verifica della plausibilit\u00e0 scenica in relazione ai valori formali e semantici dell\u2019insieme e ai simboli utilizzati, devono aver convinto Cassiers a temperare la componente coreografica, soprattutto in Walk\u00fcre<\/em> e in Siegfried<\/em>. In realt\u00e0 la presenza distraente, e a volte un po\u2019 stucchevole, di danzatori e di mimi perdura in troppi momenti della saga. Ma siccome le regie di Cassiers e del suo gruppo di collaboratori sono note al pubblico italiano che ha seguito passo dopo passo la Tetralogia scaligera, sar\u00e0 ora pi\u00f9 opportuno soffermarsi sugli aspetti propriamente musicali (direzione d\u2019orchestra e cantanti, considerate anche le numerose variazioni degli interpreti vocali, rispetto alla sostanziale identit\u00e0 dell\u2019allestimento scenico).
\n\u00a0La direzione musicale in \u201cDas Rheingold\u201d <\/em><\/strong>
\nNell\u2019economia complessiva del Ring<\/em>, prima ancora che abbiano inizio le vicende degli eroi (ossia degli uomini), dunque prima ancora della storia, \u00e8 il tempo mitico della pre-istoria a dominare la scena, con le grandi forze primigenie,<\/strong> le stirpi divine e semidivine degli d\u00e8i dell\u2019aria, dei giganti sulla terra e dei nibelunghi del sottosuolo in lotta tra di loro. Nel celebre preludio, che \u00e8 la nascita del cosmo, Barenboim trattiene il suono dei corni come un\u2019entit\u00e0 informe e magmatica, che funge da crescente pedale; con fatica, ma anche in modo dolcissimo, i violoncelli profilano la prima vera melodia; poi fanno il loro ingresso violini e viole, sempre secondo la cifra della dolcezza: ed \u00e8 davvero il passaggio dal caos alla forma (pi\u00f9 che l\u2019origine del mondo, perch\u00e9 il mondo c\u2019\u00e8 gi\u00e0, e sembra scorrere nella direzione della pace e dell\u2019armonia, grazie al legame avvolgente dell\u2019acqua del Reno). Sin dall\u2019inizio della Tetralogia l\u2019ascoltatore si accorge dunque dell\u2019attenzione che il direttore conferisce ai legni (per sottolineare gli effetti sarcastici e parodistici delle tre figlie del Reno, anche con grotteschi glissando) e agli archi (con la nitidezza calligrafica per il tema dell\u2019oro del Reno alla sua prima occorrenza).
\nBarenboim differenzia principalmente il tempo musicale dell\u2019esecuzione secondo tre tipologie drammaturgiche:<\/strong> l\u2019azione, la narrazione, lo snodo. All\u2019azione e alla narrazione corrisponde solitamente un tempo non rapido, anche rilassato ma perfettamente sostenuto dagli strumenti (come per il maestoso tema del Walhall che domina l\u2019apertura della seconda scena, o per quello d\u2019ingresso dei giganti); la prima narrazione del furto dell\u2019oro del Reno \u00e8 offerta da Loge, per mezzo di un lungo racconto: sono appunto questi i momenti che Barenboim riesce a valorizzare puntando sull\u2019intreccio dei temi, contrapponendo i motivi acquatici e quelli dell\u2019amore, che laboriosamente iniziano a diventare protagonisti del discorso musicale. Cos\u00ec, subito dopo il discorso di Loge risalta anche il tremulo dei violoncelli, che accompagna le trame di Fasolt e Fafner. Ma se la narrazione di Loge rappresenta la parte pi\u00f9 lirica del dramma, quasi un arioso, il direttore si guarda bene dall\u2019isolare momenti lirici nel corso dell\u2019esecuzione; al contrario, tutte le spigolosit\u00e0, anche caotiche, barbariche, \u201cpre-istoriche\u201d appunto, di Das Rheingold<\/em> si stagliano nella loro crudezza. Tra canto di Loge e ripensamenti dei giganti, \u00e8 tutto un magnifico e grandioso recitativo, in cui Barenboim tiene alta la tensione del dialogo d\u2019insieme, prima della tragedia del rapimento di Freia. Il gesto direttoriale \u00e8 minimo, quasi immobile, misuratissimo, ma vigile quant\u2019altri mai, e – quel che pi\u00f9 conta – efficace. Nei momenti di snodo, ossia di passaggio da una scena all\u2019altra, il tempo si contrae oppure si dilata, a seconda della circostanza: quando gli d\u00e8i, senza i pomi di Freia che garantiscono l\u2019immortalit\u00e0, iniziano a indebolirsi, il rallentamento esprime il venir meno della vita; nella discesa a Nibelheim il direttore crea invece un effetto di contro-canto sugli ottoni, grazie agli archi e ai loro ondeggiamenti, come se le onde del Reno tornassero a far sentire la loro presenza onnicomprensiva; e tanto pi\u00f9 stride il contrasto con la secchezza materica delle incudini dietro il palcoscenico, la fragorosa fucina degli schiavi di Alberich. Del resto Barenboim \u00e8 molto attento a far s\u00ec che non prevalgano ancora i temi nibelungici o altri, perch\u00e9 Das Rheingold<\/em> \u00e8 concepito come una tavolozza di colori musicali, o meglio di essenze, volutamente eterogenee e anomale (non a caso \u00e8 anomala per eccellenza la forma di questo dramma senza soluzione di continuit\u00e0, unicum<\/em> sia nella storia del teatro musicale sia nell\u2019economia del ciclo; anzi, in quanto prologo del Ring<\/em>, il Rheingold<\/em> \u00e8 anche la vigilia della musica stessa; per mutuare e adattare una definizione di Quirino Principe, \u00e8 la \u201cmusica-cosmo in nuce<\/em>\u201d). L\u2019intreccio compiuto e omogeneo delle idee musicali si raggiunge quando l\u2019argomento dibattuto \u00e8 il furto dell\u2019oro<\/strong>: allora il direttore fa emergere una ricchezza dialogica molto coesa, coerente, dal valore completamente \u201csociale\u201d. Sarebbe fortemente riduttivo concentrare l\u2019attenzione sulla resa dei singoli Leitmotive<\/em> e sulla loro analisi; eppure, quando risuona per la prima volta in forma completa il tema della maledizione, dopo la morte di Fasolt, sembra profilarsi il vero senso musicale della vigilia, anche sulla base delle parole di ansia e di terrore espresse da Wotan: \u00e8 l\u2019ineluttabilit\u00e0 del male, verso cui conduce la storia<\/em> (in opposizione alla quiete avvolgente e serena della natura<\/em>, nelle placide acque del fiume all\u2019inizio del prologo). A tale angoscia del dio, subito dissimulata, si accompagna il canto doloroso delle figlie del Reno, mentre Wotan e i suoi fanno un ingresso baldanzoso, destinato al contrasto e all\u2019autodistruzione, nella rocca del Walhall. Al termine del Rheingold<\/em> l\u2019ascoltatore trattiene soprattutto gli accordi delle sei arpe, espressione luttuosa delle ninfe del fiume che denunciano l\u2019ingiustizia subita. La storia inizia con le soperchierie e la morte, anche se la musica che ne esprime il dolore \u00e8 sublime.
\n\u00a0I cantanti <\/em><\/strong>\"\"<\/a>
\nNon sempre, nel Ring<\/em> scaligero, allo stesso personaggio in opere diverse corrisponde lo stesso interprete: \u00e8 il caso di Wotan, impersonato da tre diversi cantanti tra Rheingold<\/em>, Walk\u00fcre<\/em> e Siegfried<\/em> (dove appare in qualit\u00e0 di Wanderer, viandante). Nella vigilia il signore degli d\u00e8i \u00e8 cantato da Michael Volle<\/strong> (nel 2010 era Ren\u00e9 Pape), voce bella, sicura, ben timbrata, anche se dagli acuti un poco faticosi (soprattutto nel finale). Ma indiscusso protagonista dell\u2019opera \u00e8 certamente l\u2019Alberich di Johannes Martin Kr\u00e4nzle<\/strong> (nello stesso ruolo anche in Siegfried<\/em> e G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>), che sin dalla prima scena va riscaldandosi e animandosi, fino a raggiungere il massimo dell\u2019espressivit\u00e0 nella scena delle metamorfosi: le formule magiche sono recitate in piano\/pianissimo, il fraseggio \u00e8 misterioso, la recitazione perfetta (anche perch\u00e9 accompagnata da un funzionale gruppo di mimi che rappresenta, con mani tentacolari, il potere del nibelungo e la sua crudele onnipotenza; si tratta di un momento tra i pi\u00f9 suggestivi e visivamente riusciti dell\u2019intera saga). Oltre al direttore, \u00e8 anche il regista a concentrarsi pi\u00f9 su Alberich che su Wotan; del resto, non \u00e8 inutile ricordare la pregnanza del titolo della Tetralogia: il movente primo dell\u2019azione, l\u2019antagonista, il fautore della maledizione che sterminer\u00e0 tutti i possessori dell\u2019anello, \u00e8 sempre Alberich. Kr\u00e4nzle ha voce ferma e incisiva, senza alcun tratto caricaturale, neppure quando corteggia goffamente le tre figlie del Reno; per questo la tensione drammatica raggiunge il culmine quando egli pronuncia a piena voce la terrificante maledizione (Leitmotiv<\/em>, di qui in poi, sino alla fine del ciclo). Il Fasolt di Iain Paterson<\/strong> (nel 2010 era Kwangchul Youn) ha voce leggera e troppo chiara, anche se di timbro baritonale elegante; negli attacchi, inoltre, accusa qualche difetto di intonazione e si abbandona a troppi portamenti. Fafner \u00e8 Alexander Tsymbalyuk (nel 2010 era Timo Riihonen), dalla voce di basso incisiva, espressiva, autorevole, dotata di armonici apprezzabili. Il Donner di Jan Buchwald<\/strong> \u00e8 squillante e abbastanza potente, cos\u00ec come \u00e8 apprezzabile il Froh di Marius Vlad<\/strong> (nel 2010 era Marco Jentzsch). Stephan R\u00fcgamer<\/strong> \u00e8 un Loge dalla voce omogenea ma non squillante: vibra nel declamato delle note centrali, ma senza quell\u2019ironia melliflua che si richiederebbe al personaggio. Il suo canto \u00e8 comunque corretto, e il resoconto del furto dell\u2019oro del Reno riesce alla fine abbastanza suggestivo; prova ancora migliore, per espressivit\u00e0, nella scena a Nibelheim, e poi nel finale del dramma. Nelle profetiche parole di Loge \u00e8 infatti anticipata la conclusione dell\u2019intera saga, e sembra gi\u00e0 di leggervi il rogo della G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>; alludendo alle altre divinit\u00e0 egli nota che \u00abIhrem Ende eilen sie zu, \/ die so stark in Bestehen sich w\u00e4hnen\u00bb (Essi corrono verso la fine \/ tutti cos\u00ec illusi di eternit\u00e0<\/em>). Ottimo il Mime di Peter Bronder (nel 2010 era Wolfgang Ablinger-Sperrhacke): nell\u2019enfasi grottesca e caricaturale del suo canto si rivela un tenore adattissimo alla parte. Sul versante femminile si fa apprezzare la Fricka di Ekaterina Gubanova<\/strong> (nel 2010 era Doris Soffel), un poco debole, tuttavia, su alcune note basse; risulta invece piuttosto leggera la voce di Anna Samuil<\/strong> come Freia, soprattutto nelle note acute. Molto corrette le tre cantanti che interpretano le figlie del Reno, cui spetta il compito di aprire gaiamente e poi di chiudere nel pianto la partitura dell\u2019opera. Del tutto insoddisfacente l\u2019Erda di Anna Larsson<\/strong>, dal bel timbro vocale ma scorretta nell\u2019emissione; in pratica tutti gli acuti risultano gravemente compromessi nell\u2019intonazione. Ed \u00e8 un peccato sul piano narrativo, perch\u00e9 anche Erda \u00e8 icona profetica della fine, al pari di Loge, e conferma come la musica dell\u2019Oro del Reno<\/em> racchiuda gi\u00e0 i germi di quella inesorabilmente tragica del Crepuscolo degli d\u00e8i<\/em>: \u00abAlles was ist, endet. \/ Ein d\u00fcst\u2019rer Tag \/ d\u00e4mmert den G\u00f6ttern\u00bb (Tutto ci\u00f2 che esiste, ha fine. \/ Un fosco giorno \/ agli d\u00e8i albeggia<\/em>); la pre-istoria, insomma, reca gi\u00e0 con s\u00e9 la fine della storia. Foto Brescia e Amisano \u00a9 Teatro alla Scala<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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