{"id":55113,"date":"2013-07-06T00:00:43","date_gmt":"2013-07-05T22:00:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=55113"},"modified":"2016-12-04T14:17:14","modified_gmt":"2016-12-04T13:17:14","slug":"der-ring-des-nibelungen-alla-scala-2-die-walkure","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/der-ring-des-nibelungen-alla-scala-2-die-walkure\/","title":{"rendered":"\u201cDer Ring des Nibelungen\u201d alla Scala (2. \u201cDie Walk\u00fcre\u201d)"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d\u2019Opera e Balletto 2012\/2013<\/em>
\n\u201cDER RING DES NIBELUNGEN\u201d
\n<\/strong>Sagra scenica in tre giornate e una vigilia
\nLibretto e Musica di Richard Wagner<\/strong>
\n2. \u201cDIE WALK\u00dcRE\u201d\u00a0 <\/strong>
\nPrima giornata, in tre atti
\nSiegmund\u00a0 <\/em>SIMON O\u2019NEILL
\nHunding\u00a0<\/em> MIKHAIL PETRENKO
\nWotan<\/em>\u00a0 REN\u00c9 PAPE
\nSieglinde<\/em>\u00a0 WALTRAUD MEIER
\nBr\u00fcnnhilde<\/em>\u00a0 IR\u00c9NE THEORIN
\nFricka<\/em>\u00a0 EKATERINA GUBANOVA
\nGerhilde\u00a0 <\/em>SONJA M\u00dcHLECK
\nOrtlinde\u00a0 <\/em>CAROLA H\u00d6HN
\nWaltraute<\/em>\u00a0 IVONNE FUCHS
\nSchwertleite<\/em>\u00a0 ANAIK MOREL
\nHelmwige<\/em>\u00a0 SUSAN FOSTER
\nSiegrune<\/em>\u00a0 LEANN SANDEL-PANTALEO
\nGrimgerde<\/em>\u00a0 NICOLE PICCOLOMINI
\nRossweisse<\/em>\u00a0 SIMONE SCHR\u00d6DER
\nOrchestra del Teatro alla Scala
\nDirettore Daniel Barenboim <\/strong>
\nRegia e scene Guy Cassiers<\/strong>
\nScene e luci Enrico Bagnoli <\/strong>
\nCostumi Tim Van Steenbergen<\/strong>
\nVideo Arjen Klerkx, Kurt d\u2019Haeseleer <\/strong>
\nIn coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino
\nIn collaborazione con Toneelhuis (Antwerpen)
\nMilano, 25 giugno 2013<\/em>
\n
\n<\/span> L\u2019allestimento scenico: dal movimento alla staticit\u00e0<\/strong><\/em>
\nFortemente contrastiva, tra Rheingold<\/em> e Die Walk\u00fcre<\/em>, l\u2019impostazione scenica voluta da Guy Cassiers per il Ring<\/em> di Milano e Berlino:<\/strong> se gli spazi della vigilia sono segnati dall\u2019acqua del Reno e dalla presenza (forse anche troppo insistita) di danzatori e di mimi, la Prima Giornata si articola in pi\u00f9 momenti di racconto, esposizione, narrazione epica dei personaggi, da Siegmund a Wotan. Ugualmente diversificati sono le scelte cromatiche, i costumi sospesi tra arcaismo e postmoderno, gli oggetti che simboleggiano le case degli uomini, il valore guerriero, il destino, il fuoco. Nel Rheingold<\/em> i danzatori compaiono subito dopo il furto dell\u2019oro da parte di Alberich, perch\u00e9 significano la potenza tentacolare della ricchezza e della bramosia; ma diventano pi\u00f9 funzionali soltanto nella scena di Nibelheim, quando attorniano il nibelungo vittorioso oppure ghermiscono e picchiano il povero Mime, simulando l\u2019azione invisibile di Alberich. Eppure gli abilissimi figuranti della compagnia Eastman sono anche simbolo della doppiezza e del tradimento: dopo aver servito Alberich essi stessi lo tengono prigioniero di Wotan e di Loge, e lo bloccano nei movimenti fino all\u2019enunciazione della maledizione.
\nIn Walk\u00fcre<\/em>, invece, mimi e danzatori scompaiono per lasciare spazio a elementi simbolici inanimati,<\/strong> ma ancor pi\u00f9 evocatori: la casa di Hunding, nel I atto, \u00e8 ricavata in uno spaccato di luce fredda all\u2019interno di una foresta; in essa si muovono lunghe ombre, e agiscono potenti proiezioni che trasformano l\u2019ambiente in una selva pietrificata, in un mare di fiammelle mobili, in una sottile corteccia di betulla. Il II atto \u00e8 il pi\u00f9 statuario e solenne, perch\u00e9 il lungo racconto di Wotan alla figlia \u00e8 sormontato da una grande sfera che ruota vorticosamente su se stessa, e che con le sue bacchette ricorda i meridiani del mondo o le parti di un fuso: \u00e8 insomma il destino, la storia cosmica filata da un fato ineluttabile, su cui sono proiettate immagini e volti (molto suggestiva la proiezione dell\u2019anello aureo che ruota scintillante). \u00abNur eines will ich noch: \/ das Ende – \/ das Ende!\u00bb (voglio una cosa sola: \/ la fine – \/ la fine!<\/em>): su queste parole di Wotan la sfera interrompe il movimento, si arresta, scompare, mentre la scena si rabbuia per trasformarsi nella foresta del duello tra Siegmund e Hunding. Lo spazio del III atto, lasciato libero dalle walchirie e dalle loro acrobazie, \u00e8 completamente invaso dai simboli del fuoco, in forma di filamenti rossi che discendono dall\u2019alto, oppure di un curioso (e invero un po\u2019 ridicolo) lampadario tentacolare che si concentra su Br\u00fcnnhilde nell\u2019incantesimo finale.
\nInevitabilmente (ed \u00e8 anche giusto) lo spettatore di un ciclo va alla ricerca della coerenza interna,<\/strong> dei legami e dei rimandi; nel Ring<\/em> di Cassiers le videoproiezioni assumono anche la funzione di guida, di traccia di coerenza che rinvia alla storia. Chi affronta la traduzione visiva e spettacolare del Ring<\/em> deve infatti risolvere un problema ineliminabile, ossia la congiunzione di mito e di storia. Cassiers cerca di risolverla con due grandi strutture portanti: per il primo la presenza dei simboli quali oggetti scenici (l\u2019anello sotto forma di guanto argentato, la lancia di Wotan, la spada conficcata nel frassino, l\u2019acqua del Reno e il fuoco che \u201cspiove\u201d dall\u2019alto nel finale di Walk\u00fcre<\/em>: gli elementi tradizionali, insomma, ci sono tutti); per la seconda il costante ricorso alle videoproiezioni (pi\u00f9 incisive nella seconda parte della Tetralogia e via via pi\u00f9 esplicite: le lingue di fiamma che nel I atto di Walk\u00fcre<\/em> avvolgono la casa di Hunding saranno sostituite da frammenti video in bianco e nero dei bombardamenti della guerra del Golfo del 1990 nel I atto di Siegfried<\/em>). Al di l\u00e0 delle singole scelte, significative per una scena o per un\u2019altra, si impone per\u00f2 un\u2019opzione fondamentale, che attrae a s\u00e9 ogni tipo di giudizio. Cassiers individua infatti un supporto in fibra ottica trasparente per le varie proiezioni, che \u00e8 esso stesso scenografico e simbolico: la riproduzione del celebre bassorilievo dello scultore belga Jef Lambeaux, Les passions humaines<\/em>, risalente al 1898, un marmoreo intrico di corpi umani e divini sovrastato dall\u2019inquietante angelo della morte, in una commistione di antico e moderno, di paganesimo e cristianesimo. Il gigantesco pannello compare per la prima volta in forma riconoscibile soltanto nel finale del Rheingold<\/em>, quale portale d\u2019ingresso del Walhall, illuminato dalle tinte corrusche dell\u2019oro, a significare potenza ostentata, costruita sul furto e sul sangue. L\u2019imitazione corporea e vitale della scultura \u00e8 anticipata nella scena a Nibelheim, allorch\u00e9 Alberich \u00e8 al culmine della potenza: i mimi gli si dispongono tutt\u2019attorno formando un grappolo di membra umane in movimento simmetrico, una sorta di prolungamento corporeo del potere dell\u2019anello, realizzando il tableau<\/em> vivant<\/em> forse pi\u00f9 bello dell\u2019intera Tetralogia. Ritorna poi frammentato, nel II e nel III atto di Walk\u00fcre<\/em>, quale trionfo plastico dei cavalli delle valchirie (e ricorda il gruppo scultoreo del Laocoonte); ritorna ancora, quale fondale roccioso e pietrificato, nel II atto di Siegfried<\/em>; ma ritorna soprattutto, aggettante sul proscenio per imporsi all\u2019osservazione degli spettatori, nel finale della G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>, quando ormai la scena \u00e8 stata incenerita e svuotata dall\u2019olocausto di Br\u00fcnnhilde. La riproduzione di quest\u2019opera d\u2019arte e il suo utilizzo costituiscono quindi la chiave di comprensione di tutto l\u2019allestimento di Cassiers. Tale scelta pu\u00f2 essere definita pi\u00f9 o meno felice, pi\u00f9 o meno opportuna, pi\u00f9 o meno funzionale; oggettiva \u00e8 per\u00f2 l\u2019inserzione di un\u2019opera d\u2019arte figurativa all\u2019interno dell\u2019opera d\u2019arte totale wagneriana: il Gesamtkunstwerk<\/em> pu\u00f2 recepire dentro di s\u00e9 un bassorilievo dell\u2019Europa di fine Ottocento che lo sintetizzi, perch\u00e9 il Ring<\/em> \u00e8 inteso quale straordinario affresco delle eterne \u201cpassioni umane\u201d. Tra mito e storia, insomma, Cassiers non compie una scelta netta: cerca di mediare, di unire, ma alla fine individua nell\u2019arte (e non nella storia) la soluzione della Tetralogia, come per suggerire almeno un punto fermo tra le incertezze dell\u2019uomo postmoderno.
\n\u00a0L\u2019allestimento musicale: dal mito preistorico all\u2019epica di d\u00e8i e uomini <\/em><\/strong>
\nLa Tetralogia \u00e8 certamente anche un grande laboratorio di sonorit\u00e0: Barenboim sembra industriarsi per evidenziare le differenze qualitative di attacco del suono nei vari drammi<\/strong>, dal magmatico pedale del Rheingold<\/em>, su cui s\u2019innesta la prima melodia affidata ai violoncelli, alla immediata robustezza degli stessi violoncelli per la tempesta con cui si apre Die Walk\u00fcre<\/em>. Anche nella Prima Giornata il direttore stacca tempi piuttosto rilassati, ma sempre appoggiati a un solidissimo sostegno strumentale; nei momenti di snodo, per\u00f2, \u00e8 capace di notevoli accelerazioni (secondo quella dinamica di \u201crubato\u201d applicato alle partiture wagneriane di cui egli \u00e8 teorico): per esempio nell\u2019enunciazione del tema di Hunding, o nell\u2019invocazione di Nothung, fino alla stretta con cui il I atto, in un abbrivio vertiginoso, si conclude (l\u2019effetto drammaturgico \u00e8 perfetto: motus in fine velocior<\/em>). Oltre all\u2019equilibrio dei tempi, anche la coerenza interna \u00e8 un obbiettivo primario di Barenboim, che cerca di richiamare di dramma in dramma i temi pi\u00f9 importanti, al pari dei procedimenti strumentali, a beneficio dell\u2019ascoltatore: \u00e8 il caso del tema della maledizione, che si staglia nitidissimo e completo a met\u00e0 del duetto del II atto, e ancor pi\u00f9 della dolcezza delle sei arpe verso il finale del III, secondo un\u2019analogia sonora con il finale del Rheingold<\/em>.
\nSimon O\u2019Neill<\/strong> \u00e8 un Siegmund dalla voce omogenea, di un colore adatto alla tipologia vocale, anche se esordisce con pochi armonici e negli acuti il timbro si deforma leggermente. Nel lungo monologo e nel duetto con Sieglinde, per\u00f2, la stessa voce si riscalda e assume toni pi\u00f9 vibranti, offrendo il meglio con l\u2019enunciazione del tema dei Ghibicunghi (tema di dolore per la morte, lo stesso che apre la celebre marcia funebre di Siegfried nella G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em>). L\u2019invocazione al padre, W\u00e4lse, si traduce in una corona tenuta a lungo dal tenore, con squillo appropriato, mentre in orchestra emerge finalmente, dopo laboriosa preparazione, il tema della spada: \u00e8 il momento in cui O\u2019Neill diventa buon Heldentenor<\/em>, come conferma anche il bellissimo arioso finale \u00abWinterst\u00fcrme wichen \/ dem Wonnemond\u00bb (Si \u00e8 arreso il gelo \/ al chiaro tepore<\/em>), un inno alla primavera che rimanda alla vocalit\u00e0 femminile e materna di Sieglinde. Quest\u2019ultima \u00e8 interpretata da una grande Waltraud Meier<\/strong>: nella sua voce, fin dall\u2019inizio, risuonano l\u2019intima commozione dell\u2019animo materno e un\u2019incrinatura elegiaca (forse anche causata della prolungata esperienza vocale, ma di qualit\u00e0 affascinante). Quando la donna assiste il derelitto Siegmund, l\u2019assolo del violoncello alle prime battute del duetto \u00e8 il perfetto pendant<\/em> della voce gi\u00e0 materna della cantante. Il suo personaggio ha una linea di canto molto sobria, che non concede nulla al sentimentalismo o alla pura bellezza vocale; forse gli acuti non sono sempre ben coperti, ma Barenboim \u00e8 molto attento a non sovrastarne l\u2019emissione con le sonorit\u00e0 dell\u2019orchestra; anzi, con la resa analitica degli archi, il direttore si concentra sulla trama intima degli strumenti pi\u00f9 che sulle trionfali arcate tematiche dei motivi eroici. Per questo \u00e8 bellissima la ripresa della Meier, cullata dal suono delle viole, dopo i colorismi delle arpe in Winterst\u00fcrme<\/em>; e il I atto si conclude con una perfetta atmosfera di duetto d\u2019amore, rappresentando cos\u00ec, per trasparenza orchestrale e vocale, uno dei segmenti meglio riusciti dell\u2019intero Ring<\/em> scaligero. Il ruolo antagonista di Hunding \u00e8 sostenuto da Mikhail Petrenko<\/strong> (nel 2010 era John Tomlinson), che entra proiettando la sua ombra colossale in contrasto con quella minuscola di Sieglinde; il basso \u00e8 da subito personaggio molto interessante sui piani vocale e attoriale, perch\u00e9 ogni suo gesto tradisce l\u2019ostilit\u00e0 nei confronti di Siegmund, e ogni intervento rivela una solida voce di basso; nelle note di passaggio c\u2019\u00e8 qualche piccolo problema d\u2019intonazione, specie quando la frase non \u00e8 sostenuta dall\u2019orchestra, ma comunque Petrenko convince molto pi\u00f9 come Hunding che come Hagen (che interpreta nella Terza Giornata, come gi\u00e0 nella G\u00f6tterd\u00e4mmerung<\/em> del maggio scorso); a volte eccede nei portamenti, ma pi\u00f9 per maniera di canto wagneriano che non per difetto tecnico.
\nNel Ring<\/em> di Barenboim Wotan \u00e8 ogni sera un cantante diverso<\/strong>: dopo Volle nel Rheingold<\/em> in Walk\u00fcre<\/em> tocca a Ren\u00e9 Pape<\/strong> (nel 2010 era Vitalij Kowaljov), che purtroppo non canta con la solita efficacia: accusa segni di usura vocale, e nella lunga narrazione che segue il duetto con Fricka sovente tende al parlato e non copre adeguatamente gli acuti; la recitazione e il fraseggio sono incisivi, ma quella scena narrativa – che Wagner considerava fondamentale nell\u2019economia complessiva del Ring<\/em> – \u00e8 penalizzata dalle non perfette condizioni del cantante (e infatti, prima dell\u2019attacco del III atto, \u00e8 resa pubblica la sua indisposizione). Con voce apprezzabile e intonata, ma un po\u2019 troppo piccola, Pape affronta comunque il terribile III atto, riuscendo a completare la scena grandiosa dell\u2019addio a Br\u00fcnnhilde e dell\u2019incantesimo del fuoco con professionale dignit\u00e0. Ekaterina Gubanova<\/strong> si conferma invece perfetta nel ruolo di Fricka, in continuit\u00e0 rispetto alla vigilia. Br\u00fcnnhilde \u00e8 Ir\u00e9ne Theorin<\/strong> (nel 2010 era Nina Stemme), e interpreta la valchiria in tutte e tre le giornate: questo significa che \u00e8 la pi\u00f9 impegnata di tutti i cantanti del Ring<\/em> scaligero, e in ruolo arduo quant\u2019altri mai. Voce bella, suadente, importante; registro adeguato; ottima presenza scenica (anche se un po\u2019 involgarita dal costume); apprezzabile tendenza al canto modulato in forma di Lied<\/em>, e quindi espressivo; \u00e8 un peccato, dunque, che la solidit\u00e0 e la tenuta degli acuti costituiscano un problema. Sin dall\u2019esordio la Theorin tradisce apprensione per la filza di do degli incitamenti (Hojotoho! Heiaha!<\/em>), che a volte sono gridati pi\u00f9 che intonati. Anche nel III atto, per essere espressiva nella prima parte del duetto, finisce per forzare l\u2019emissione; tutto sommato, comunque, la Theorin offre una prova convincente, soprattutto nei momenti pi\u00f9 lirici di dialogo con Siegmund e con il padre. Piuttosto scialbo il gruppo delle otto sorelle di Br\u00fcnnhilde, tendenti ad acuti striduli e gridati: sono degne di menzione, per correttezza ed eleganza vocale, soltanto la Gerhilde di Sonja M\u00fchleck<\/strong> e la Waltraute di Ivonne Fuchs<\/strong>. Foto Brescia e Amisano \u00a9 Teatro alla Scala<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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