{"id":56964,"date":"2013-08-12T00:28:05","date_gmt":"2013-08-11T22:28:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=56964"},"modified":"2017-01-27T14:14:58","modified_gmt":"2017-01-27T13:14:58","slug":"nume-custode-e-vindice-di-questa-sacra-arena-ancora-aida-a-verona","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/nume-custode-e-vindice-di-questa-sacra-arena-ancora-aida-a-verona\/","title":{"rendered":"\u00abNume custode e vindice \/ di questa sacra\u00bb Arena: ancora \u201cAida\u201d a Verona"},"content":{"rendered":"

Verona, Fondazione Arena di Verona, Festival del Centenario 1913-2013<\/em>
\n\u00a0\u201cAIDA\u201d<\/strong>
\n<\/strong>Opera in quattro atti. Libretto di Antonio Ghislanzoni
\nMusica di Giuseppe Verdi<\/strong>
\nIl Re d\u2019Egitto\u00a0 <\/em>SERGEJ ARTAMONOV
\nAmneris, sua figlia<\/em>\u00a0 GIOVANNA CASOLLA
\nAida, schiava etiope\u00a0 <\/em>DANIELA DESS\u00cc
\nRadam\u00e8s, capitano delle guardie\u00a0 <\/em><\/em>CARLO VENTRE
\nRamfis, capo dei sacerdoti\u00a0 <\/em>MARCO SPOTTI
\nAmonasro, re d\u2019Etiopia, padre di Aida\u00a0 <\/em>ALBERTO MASTROMARINO
\nUna sacerdotessa\u00a0 <\/em>ELENA ROSSI
\nUn messaggero\u00a0 <\/em>RICCARDO BOTTA
\nCoro, Orchestra e corpo di ballo dell\u2019Arena di Verona
\nDirettore Omer Meir Wellber<\/strong>
\n<\/strong>Maestro del Coro Armando Tasso<\/strong>
\n<\/strong>Regia Carlus Padrissa<\/strong> e<\/strong> \u00c0lex Oll\u00e9 <\/strong>(<\/strong>La Fura dels Baus<\/strong>)<\/strong>
\n<\/strong>Scene Roland Olbeter<\/strong>
\n<\/strong>Costumi Chu Uroz<\/strong>
\n<\/strong>Assistente alla regia e coreografa Valentina Carrasco<\/strong>
\n<\/strong>Luci Paolo Mazzon<\/strong>
\n<\/strong>Verona, 3 agosto 2013 – ultima rappresentazione del nuovo allestimento<\/em><\/p>\n

\u00abI Romani costruirono l\u2019Arena aspettando l\u2019Aida\u00bb, soleva dire Giovanni Zenatello, artefice della prima rappresentazione assoluta di un melodramma all\u2019interno dello spazio veronese, nel 1913.<\/strong> Il Festival del Centenario s\u2019incentra su una nuova produzione, appunto di Aida, affidata alla gestione scenica e registica della Fura dels Baus; e alla sua ultima replica lo spettacolo registra un tutto esaurito, con pi\u00f9 di 13.500 presenze all\u2019interno dell\u2019Arena. <\/strong>Direttore d\u2019orchestra \u00e8 Omer Meir Wellber<\/strong>, che gi\u00e0 condusse Aida alla Scala tra febbraio e marzo dello scorso anno con esito alquanto controverso. Rispetto a quella produzione la sua lettura dell\u2019opera appare ora pi\u00f9 equilibrata, pi\u00f9 rispondente alle dinamiche interne, e soprattutto alla costante ricerca dei colori orchestrali adeguati a ciascun quadro; purtroppo, a tale ricerca coloristica, molto apprezzabile e proficua sul piano drammaturgico, non corrisponde analoga attenzione per le voci e per la concertazione; il soprano, per esempio, \u00e8 totalmente in bal\u00eca di se stesso e delle sue difficolt\u00e0, e pi\u00f9 volte tra fossa e palcoscenico si registra uno spiacevole scollamento.
\nPer quanto riguarda gli artisti vocali \u00e8 d\u2019obbligo prendere avvio proprio dalla protagonista dell\u2019opera, Daniela Dess\u00ec,<\/strong> evidentemente in questo stadio della sua lunga e brillante carriera artistica si trova a doversi confrontare con se stessa e con una vocalit\u00e0 che la mette in seria difficolt\u00e0: la voce oscilla molto, l\u2019emissione pare ridotta al minimo, tanto che alcune frasi modulate sulle note centrali neppure si percepiscono; le note basse sono completamente spoggiate, e tale mancanza di sostegno del fiato rende tutta la linea di canto discontinua, imprecisa, inadeguata al carattere di Aida. Si salva appena qualche mezza voce del registro medio-acuto, ma non basta a redimere un \u00abRitorna vincitor\u00bb piuttosto scialbo. Anzich\u00e9 nei momenti d\u2019insieme, il soprano si sente pi\u00f9 a suo agio in quelli solistici, tant\u2019\u00e8 vero che riesce a gestire abbastanza bene \u00abO cieli azzurri\u2026 o dolci aure native\u00bb all\u2019inizio del III atto (il do e e la chiusura dell’aria sono emessi con evidente fatica, e gli applausi del pubblico sono poco pi\u00f9 che di cortesia). Nei duetti con Amonasro prima e con Radames poi \u00e8 piuttosto in difficolt\u00e0, anche nel seguire le indicazioni musicali di primaria importanza.
\nCarlo Ventre<\/strong>, nel ruolo di Radames, oltre a poter vantare una carriera ormai ragguardevole, si presenta con la voce e lo stile del grande cantante; va detto subito che, insieme a Giovanna Casolla, \u00e8 lui il vero protagonista della serata: non solo ha voce bella e generosa, ma si impegna anche per arrotondare l\u2019emissione di ogni nota, con un effetto prezioso, che rimanda in parte alla tradizione tenorile italiana. A petto di tale felicit\u00e0 interpretativa, \u00e8 un peccato che il cantante sia invece poco preciso nel rispetto delle indicazioni dinamiche dello spartito; sovente, anzich\u00e9 attenersi al testo, Ventre preferisce adattare la scrittura musicale alle proprie inclinazioni vocali. Dopo lo scoglio di \u00abCeleste Aida, forma divina\u00bb il cantante si sente pi\u00f9 tranquillo e canta meglio nel corso dei primi due atti; nel duetto del III, per\u00f2, improvvisamente peggiora, non controlla bene l\u2019emissione come in precedenza e sbaglia anche qualche parola. Prima dell\u2019inizio del IV atto \u00e8 infatti annunciata un\u2019improvvisa indisposizione del tenore, che comunque intende condurre a compimento la recita. Nel duetto con Amneris la voce di Ventre accusa qualche sonorit\u00e0 di fibra, ma senza particolari difetti; \u00e8 il momento in cui il direttore, per converso, dimostra pi\u00f9 efficacemente la sua maturazione nello studio di Aida, con una resa rimarchevole di numerosi particolari strumentali (si conferma l\u2019impressione che negli atti III e IV la vera voce protagonista sia quella dell\u2019orchestra). Nel corso del duetto finale con Aida, da ultimo, Ventre sembra aver recuperato la voce del I atto, e conclude cos\u00ec l\u2019opera con una prova ampiamente positiva.
\nMa la voce pi\u00f9 affascinante della compagnia \u00e8 quella di Amneris: Giovanna Casolla<\/strong> si conferma interprete di notevole intelligenza, capace di suscitare nell\u2019ascoltatore quelle emozioni che derivano dal timbro e dall\u2019intensit\u00e0 del mezzosoprano (o meglio, del soprano – quale ella \u00e8 – dotato di estensione vocale nella zona bassa del pentagramma e di capacit\u00e0 di sostenere anche i suoni pi\u00f9 gravi). Pur non essendo una specialista del ruolo di Amneris, la Casolla rende frasi conclamate e incisive come \u00abTrema, vil schiava! Spezza il tuo core\u2026\u00bb, \u00abVenga or la schiava, \/ venga a rapirmi l\u2019amor mio\u2026 se l\u2019osa!\u00bb, secondo la migliore tradizione interpretativa, con fraseggio e gusto molto convincenti, con voce ferma e omogenea. Emozionante il culmine della sua disperazione, con la corona tenuta a lungo nella maledizione scagliata sui sacerdoti (\u00absu voi \/ la vendetta del ciel scender\u00e0\u00bb, nel IV atto), che scatena l\u2019entusiasmo di tutto il pubblico.
\nAlberto Mastromarino<\/strong> \u00e8 un Amonasro corretto, assai pratico della parte, convincente soprattutto nella scena del trionfo. Nel duetto del III atto orienta tutta l\u2019espressivit\u00e0 sul declamato, anzich\u00e9 sul canto lirico, anche quando la scrittura verdiana richiederebbe quest\u2019ultimo; numerosi acuti, inoltre, risultano assai stentati. Molto buoni entrambi i bassi, Sergej Artamonov<\/strong> nel ruolo del Re e Marco Spotti<\/strong> nella parte di Ramfis; si apprezzano anche perch\u00e9 le loro voci sono ben differenziate: quella di Spotti \u00e8 pi\u00f9 ricca di armonici, anche se negli acuti perde un po\u2019 l\u2019omogeneit\u00e0 del timbro; quella di Artamonov \u00e8 meno caratterizzata ma pi\u00f9 ferma. Apprezzabili per correttezza il messaggero di Riccardo Botta<\/strong> e la sacerdotessa di Elena Rossi<\/strong>. La voce dei cantanti \u00e8 soggetta alle intemperanze, alle debolezze, alle fragilit\u00e0 estemporanee di ogni serata; insomma tutto si pu\u00f2 bilanciare, riequilibrare, correggere. L\u2019impostazione complessiva di uno spettacolo invece no: o funziona ed \u00e8 plausibile, oppure non funziona, e allora la condanna \u00e8 severa. Ma il pubblico che si limitasse a bocciare i registi catalani Carlus Padrissa e \u00c0lex Oll\u00e9 per sole questioni estetiche e soggettive sbaglierebbe;<\/strong> non ci stancheremo di ripetere che la critica di uno spettacolo cos\u00ec complesso come risulta oggi qualsiasi melodramma ottocentesco non deve ridursi al mero giudizio soggettivo (e privo di argomentazioni), n\u00e9 all\u2019elenco delle bizzarrie, n\u00e9 pu\u00f2 cercare appoggio nel ricorso alla tradizione; nel XXI secolo non si pu\u00f2 pensare che un allestimento concepito secondo criteri tradizionali abbia un fondamento teoretico qualitativamente superiore rispetto a un allestimento post-moderno. Il problema \u00e8 un altro, e assai pi\u00f9 grave.
\nDell\u2019inutilmente complicato e farraginoso impianto con cui La Fura dels Baus ha inteso rinnovare la centenaria tradizione dell\u2019Aida areniana<\/strong>, si pu\u00f2 sintetizzare l\u2019unica idea propriamente nuova: che l\u2019imponente struttura architettonica costruita per il trionfo si trasformi in maniera graduale, abbassandosi pian piano, nella copertura della tomba di Aida e Radames. Ritenere che gli elementi costitutivi del trionfo coincidano con il germe della morte e del lutto finali \u00e8 sicuramente interessante; ma, come al solito, gli artisti della Fura scelgono le modalit\u00e0 pi\u00f9 arzigogolate e inconcludenti per realizzare tale idea (ossia ambientando tutta l\u2019opera in una centrale solare in costruzione, dichiaratamente ispirata a quella \u00abdi Odeillo a Font Romeu, sul versante francese dei Pirenei\u00bb, come si apprende dall\u2019intervista ai registi nel programma di sala. Curioso notare che il Tannh\u00e4user<\/em> in scena al Festival di Bayreuth di quest\u2019anno si svolge all\u2019interno di una centrale atomica: ne d\u00e0 conto un indignato Paolo Isotta sul \u00abCorriere della Sera\u00bb del 7 agosto). Tutto il resto \u00e8 un parallelo del tradizionale trovarobato aidiano: animali meccanici in forma di elefanti, cammelli, coccodrilli, scarabei, teste di Anubi in sovrabbondanza, fuoco e fiamme sugli spalti, acqua nilotica e imbarcazione di rito per il III atto (si veda la dettagliata recensione<\/a> di Tommaso Benciolini).
\nLa concezione teatrale della Fura \u00e8 basata su un\u2019esigenza antichissima, tipica del teatro barocco: stupire gli spettatori con macchinari in azione<\/strong>, che progressivamente costruiscono la scena stessa o ne determinano lo sviluppo; quelle \u2018macchine di teatro\u2019 che definiscono un \u2018teatro di macchine\u2019, coadiuvato dalle pi\u00f9 moderne tecnologie. Il problema \u00e8 che tale tecnologia, quasi sempre, fallisce, proprio perch\u00e9 troppo \u201cmacchinosa\u201d: nelle varie recite areniane il gigantesco pannello formato da blocchi a specchio, ossia l\u2019eliostato concavo che dovrebbe essere eretto nel corso del trionfo, si incaglia per problemi di assemblaggio, e resta incompiuto. La realizzazione \u00e8 completata durante l\u2019intervallo, ma l\u2019intento registico di partenza \u00e8 chiaramente disatteso. Il problema pi\u00f9 grave del difetto tecnologico, comunque, non \u00e8 la mancata estetica scenografica, quanto piuttosto il disturbo<\/strong>: nel corso dei vari tentativi di assemblaggio in fieri il pubblico areniano, anzich\u00e9 seguire la musica e il canto – lo spettacolo musicale che, fino a prova contraria, dovrebbe essere il pi\u00f9 importante – \u00e8 del tutto distratto dallo spettacolo tecnologico (e non ne vale davvero la pena, considerato il suo naufragio). Tutti si domandano (anche ad alta voce): \u00abCe la fanno? Sar\u00e0 la volta buona? Riusciranno a completarlo? \u00c8 gi\u00e0 il terzo tentativo di congiungere quei due blocchi \u2026 Ma le gru funzionano? Gli specchi collimano?\u00bb, e via blaterando. Per non parlare del rumore provocato dagli argani e dai motori, che danneggia ulteriormente l\u2019esecuzione musicale. Con il proposito di rinnovare e di stupire, la Fura dels Baus torna indietro di secoli nell\u2019esercizio teatrale, e per di pi\u00f9 rivela una completa dipendenza dalla tecnologia,<\/strong> come se essa soltanto rivestisse l\u2019unica possibilit\u00e0 di sopravvivenza del teatro contemporaneo (che direbbe in proposito il filosofo Emanuele Severino?). E dispiace che quella della Fura non sia una tecnologia contemplata con occhio critico e scettico; anzi, traspare una fiducia incrollabile nei confronti della tecnica, presa decisamente troppo sul serio; e pi\u00f9 \u00e8 venerata, pi\u00f9 tradisce al momento in cui dovrebbe \u00e9pater les bourgeois.
\nEppure l\u2019allestimento si apriva con i migliori auspici, poich\u00e9 nel corso del I atto lo spazio scenico vuoto sembrava soddisfare un\u2019antica convinzione<\/strong> espressa da Mario Medici e raccolta da Gianfranco de Bosio: \u00abSolo con una scenografia \u201ccasta\u201d, essenziale, solo con un uso che tenga conto della funzione dell\u2019anfiteatro si potr\u00e0 raggiungere una vera comunione fra pubblico ed evento artistico\u00bb. Anzich\u00e9 casta ed essenziale la scenografia diventa ben presto grottesca, ipertrofica e smodata; quanto alla comunione tra pubblico ed evento artistico, la strada \u00e8 tutta da percorrere, considerata la gratuit\u00e0 delle trovate secondarie e l\u2019autoreferenziale compiacimento nell\u2019accumulo di simboli antichi e di commistioni con il post-moderno. Come se rimescolare disordinatamente le carte significasse saper \u201crinnovare\u201d la messa in scena del melodramma verdiano. Foto Ennevi per Fondazione Arena<\/em><\/p>\n


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