{"id":58017,"date":"2013-09-08T11:17:06","date_gmt":"2013-09-08T09:17:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=58017"},"modified":"2013-12-02T02:30:16","modified_gmt":"2013-12-02T00:30:16","slug":"gioachino-rossini-1792-1868-le-siege-de-corinthe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gioachino-rossini-1792-1868-le-siege-de-corinthe\/","title":{"rendered":"Gioachino Rossini (1792-1868): \u201cLe Si\u00e8ge de Corinthe\u201d"},"content":{"rendered":"

Trag\u00e9die-lyrique in tre atti, libretto di Giuseppe Luigi Balocchi e Louis Antoine Alexandre Soumet da <\/em>Maometto II di Cesare della Valle. Lorenzo Regazzo<\/strong> (Mahomet II), Majella Cullagh<\/strong> (Pamyra), Marc Sala <\/strong>(Cl\u00e9om\u00e8ne), Michael Spyres<\/strong> (N\u00e9ocl\u00e8s), Matthieu L\u00e9croart <\/strong>(Hi\u00e9ros), Gustavo Quaresma Ramos <\/strong>(Adraste), Marco Filippo Romano <\/strong>(Omar), Silvia Beltrami <\/strong>(Ism\u00e8ne), Camerata Bach Choir<\/strong> (Pozna\u0144), maestro del coro e assistente alla direzione: I\u00f1aki Encina Oy\u00f3n<\/strong>, <\/em>Virtuosi Brunensis<\/em><\/strong>, direzione: Jean-Luc Tingaud<\/strong>,<\/em> registrazione live al\u00a0 Trinkhalle (Bad Wildbad, Germania), 18, 20 e\u00a0 23 luglio 2010 \u2013 2 CD Naxos 2013<\/strong>, 8. 660329-30.\u00a0 <\/strong>
\nPur essendo una pietra miliare della produzione operistica di Rossini, la Si\u00e8ge <\/em>ha subito il consueto trattamento riservato alla maggior parte del fiore delle opere del pesarese,<\/strong> anche se la storia \u00e8 stata pi\u00f9 clemente con questa partitura. Le Si\u00e8ge de Corinthe <\/em>fu commissionata a Rossini dall\u2019Accad\u00e9mie royale de musique e costitu\u00ec di fatto la sua prima opera francese, quella che spalanc\u00f2 le porte di Parigi al cigno di Pesaro \u2013 la premi\u00e8re si ebbe il 9-10-1826. Rossini si serv\u00ec per la composizione di una sua partitura napoletana di sei anni prima, il Maometto II<\/em> (la cui premi\u00e8re si ebbe al San Carlo il 3-12-1820; l\u2019autore ne apprest\u00f2 una seconda versione per La Fenice di Venezia, che and\u00f2 in scena il 26-12-1822), sicuramente la pi\u00f9 sperimentale di quelle del periodo partenopeo: Rossini sperimenta una scrittura in pi\u00f9 punti \u2013 si pensi al Terzettone! \u2212 debordante rispetto alle forme che lui stesso aveva contribuito a cristallizzare. L\u2019impalcatura complessiva del Maometto II<\/em>, con il riutilizzo per la creazione della Si\u00e8ge<\/em>,<\/strong> viene destrutturata e modificata vistosamente, cambiando profondamente lo scheletro drammaturgico e finanche il senso drammatico: se l\u2019originale ha un carattere, una tinta stilistica s\u00ec monumentale, ma basata sui rapporti tra i diversi personaggi, il rifacimento \u00e8 un affresco politico decisamente pi\u00f9 grandioso: \u00abse il dramma di Maometto II <\/em>era essenzialmente impostato sul conflitto tra amore e dovere, conflitto che assumeva la forma di un dramma di passioni intime, in Si\u00e8ge de Corinthe<\/em> Rossini accantona la dimensione intimistica per dare spazio alla celebrazione epica, che prende il sopravvento sulla delineazione dei personaggi. Stilisticamente viene accantonata la floridezza esuberante del canto dell\u2019originale napoletano, a favore di una linea declamatoria pi\u00f9 piana\u00bb<\/strong> (Ilaria Narici in Dizionario dell\u2019opera<\/em>, a cura di F. Poletti, Milano 2007, s. v. Si\u00e8ge de Corinthe<\/em>) e quindi \u2013 aggiungerei \u2013 allo stile neoclassico tanto caro a Gluck e Spontini. In Si\u00e8ge <\/em>la critica riconosce, inoltre, un impulso fondamentale per la nascita e il consolidamento di uno stile operistico monumentale propriamente francese: \u00abnel Si\u00e8ge de Corinthe<\/em>, Rossini trasform\u00f2 il suo capolavoro napoletano secondo i principi del nascente grand-op\u00e9ra <\/em>francese, forgiando uno stile che avrebbe fortemente influenzato Meyerbeer\u00bb (Philip Gossett, Dive e maestri. L\u2019opera italiana messa in scena<\/em>, Milano 2009, p. 147). I principali riadattamenti che portarono la Maometto <\/em>alla Si\u00e8ge<\/em> consistettero nel rimaneggiamento della parte vocale, rendendola, come detto, pi\u00f9 scolpita e meno florida; venne tolto il personaggio di Calbo, una magnifica parte di contralto en travesti<\/em>, che si trasform\u00f2 nel tenore N\u00e9ocl\u00e8s; fu aggiunto del materiale tratto dall\u2019Ermione<\/em>, altro capolavoro napoletano di Rossini; furono composti ex novo <\/em>dei ballabili, tradizionali dell\u2019opera francese, un\u2019aria per N\u00e9ocl\u00e8s e la scena della benedizione di Hi\u00e9ros.
\n<\/object>
\nA differenza di taluni gioielli rossiniani, troppo presto caduti nell\u2019oblio, Si\u00e8ge <\/em>ebbe l\u2019agio di essere riscoperto presto: era il 4-06-1949 e al Maggio Musicale Fiorentino (Teatro Comunale di Firenze), sotto la bacchetta di Gabriele Santini, una giovane Renata Tebaldi cantava il ruolo di Pamyra e Neocle era Mirto Picchi. Ovviamente non si trattava della versione francese, ma di una in italiano; il tutto fu possibile perch\u00e9 gli archivi di Ricordi possedevano una versione italiana della Si\u00e8ge<\/em>, L\u2019assedio di Corinto<\/em>, con un libretto tradotto per delle riprese italiane (come Genova nel 1828 \u2212 dove vi mise le mani anche Donizetti \u2212 e Venezia nel 1829). La pi\u00f9 celebre e contestata ripresa di questa versione italiana si ebbe alla Scala l\u201911-04-1969, quando Thomas Schippers cre\u00f2 un pastiche<\/em> decisamente ardito a livello filologico: inser\u00ec parti della Maometto II <\/em>ne L\u2019assedio<\/em>, ripristin\u00f2 il ruolo en travesti<\/em>, <\/em>trasportando la parte di Neocle e ridandogli la celebre aria, \u201cNon temer d\u2019un basso affetto\u201d, che nel Maometto II <\/em>era di Calbo. Protagoniste indiscusse della serata furono Beverly Sills e Marylin Horne: nella successiva edizione in CD il ruolo di Neocle fu invece sostenuto dall\u2019egualmente talentuosa Shirley Verrett. Il problema di chi voglia mettere in scena Le Si\u00e8ge<\/em> sta sostanzialmente nel fatto che non esiste un\u2019edizione critica dell\u2019opera e generalmente ci si affida a una francese dell\u2019editore parigino di Rossini, Troupenas, funestata da errori e incoerenze: e proprio questa \u00e8 la partitura che ha utilizzato il direttore Jean-Luc Tingaud<\/strong> per la ripresa dell\u2019opera al XXII festival rossiniano di Wildbad, dopo averla rivisitata assieme a Florian Bauer. Tingaud impone una certa concitazione nella direzione fin dall\u2019ouverture<\/em>: sebbene concerti dignitosamente, manca un certo carattere, un qual piglio energico \u2013 se si eccettuano i guizzi ritmici della sezione centrale \u2212, e il tutto appare quasi sconnesso, con l\u2019agogica di alcune frasi quasi bistrattata o l\u2019afflato eroico di altre evidentemente smorzato (a ci\u00f2 aggiungendo il fatto che il pezzo \u2013 probabilmente \u2013 non \u00e8 la miglior ouverture<\/em> composta dal pesarese). In generale, durante tutta la performance, Tingaud ha il piede sull\u2019acceleratore, sacrificando di tanto in tanto quell\u2019esigenza di verticalizzazione della musica di Rossini, che necessita di propri spaziali respiri; eppure l\u2019orchestra, dignitosa, risponde abbastanza bene. Tale suo istinto musicale si sposa naturalmente con alcune sezioni della partitura (come la Marcia dell\u2019atto I, n. 3) e in generale con i vari ballabili (divertissement <\/em>offerto da Mahomet alla sua amata Pamyra per il matrimonio che vorrebbe con lei stringere) dal frizzante stile francese: ma, tra le opere francesi, modello insuperato risultano \u2212 a mio avviso \u2212, pi\u00f9 che quelli del Guillaume Tell<\/em>, i sublimi del Mo\u00efse et Pharaon <\/em>(per la cui composizione Rossini ricorse a tanto materiale di Armida<\/em>). Il cantabile del terzetto dell\u2019atto I \u00e8 ben diretto, concitata la cabaletta, dove per\u00f2 rende monotono il crescendo \u2018rossiniano\u2019, non riuscendo a trovare molti colori, oppure forse tendendo volontariamente a una piatta ma pi\u00f9 sicura direzione; troppo meccanica la direzione dei finali I e III (alla fine nella registrazione si sente distintamente qualche fischio!), mentre rende assai meglio il largo del finale II, amalgamando dignitosamente le varie voci. Il preludio all\u2019atto III, claustrofobicamente evocativo, perla della penna rossiniana, avrebbe potuto di certo essere diretto con pi\u00f9 grazia. Molto bravi i cori. Quello maschile si distingue, compatto, concitato, con accenti tra il contrito e l\u2019eroico, durante tutta l\u2019Introduzione, come nella Marcia; i cori femminili sono assai toccanti nella sezione retroscenica all\u2019inizio del III (\u201cO toi que je r\u00e9v\u00e8re\u201d), con effetto drammatico raffinatissimo, sorretto da un\u2019ottima esecuzione; ma il culmine corale \u00e8 raggiunto nel serafico Inno (atto II, n. 9, \u201cDivin proph\u00e8te\u201d), preceduto da un delicatissimo preludio assai ben diretto \u2013 struggente l\u2019uso dell\u2019arpa e delle viole. Tingaud trova negli affreschi corali certamente la sua ispirazione migliore. Marc Sala <\/strong>\u00e8 <\/strong>Cl\u00e9om\u00e8ne: tenore dalla voce robusta, ancorch\u00e9 eccessivamente nasale (soprattutto nell\u2019articolazione dei suoni di [e]), staglia bei recitativi (nell\u2019Introduzione all\u2019atto I, n. 1, \u201cDepuis long-temps du vainqueur de Bysance\u201d; come il suo monologo precedente il terzetto dell\u2019atto III, n. 13, \u201cJe ne l\u2019aper\u00e7ois pas\u201d). Canta bene nel terzettino, con N\u00e9ocl\u00e8s e Hi\u00e9ros, incastonato nell\u2019Introduzione (\u201cLe glaive homicide\u201d), dallo stile brillante, come pure nel successivo terzetto (\u201cDisgr\u00e2ce horrible!\u201d, n. 2); ragguardevole il sovracuto con cui termina la maledizione contro la figlia Pamyra, nel tempo di mezzo prima della stretta del finale I (n. 5: \u201cJe te maudis\u201d). Lorenzo Regazzo <\/strong>canta Mahomet II: eccellente fraseggiatore, mostra una certa intensit\u00e0 d\u2019accento, ma la voce non \u00e8 potentissima\u00a0 per un ruolo come quello di Mahomet. Nel recitativo e aria (I atto, n. 4, \u201cQu\u2019\u00e0 ma voix la victoire s\u2019arr\u00eate!\u201d e la cabaletta \u201cChef d\u2019un peuple indomptable et guidant sa vaillance\u201d) della versione francese, il tono del declamato con cui erompe in scena Mahomet \u00e8 ben pi\u00f9 edulcorato rispetto al tripudio di potenza dell\u2019originale italiano, che vanta un\u2019intensit\u00e0 paragonabile probabilmente solo alla cavatina di Rodrigo ne La donna del lago<\/em>; Regazzo canta apprezzabilmente la cabaletta, con buone variazioni, anche se i bassi non sono proprio coriacei. Canta benissimo nel duetto con Pamyra (atto II, n. 8, \u201cQue vois-je! h\u00e9las! tu verses des larmes!\u201d), tra i pezzi meglio riusciti dell\u2019intera incisione; molto toccante l\u2019arioso nel finale II (n. 10) sulle parole \u201cIdole de mon \u00e2me\u201d. Michael Spyres <\/strong>canta l\u2019impervia parte di N\u00e9ocl\u00e8s \u2013 scritta per la tessitura di uno dei leggendari tenori dell\u2019epoca, Adolphe Nourrit: la voce \u00e8 naturalmente bella, come bello \u00e8 il piglio, il fraseggio e l\u2019accento, guadagnandosi a pieni voti l\u2019appellativo di migliore dell\u2019intero cast. Incomincia benissimo nel terzettino dell\u2019introduzione e nel successivo terzetto; nella sua aria (atto III), \u201cGrand Dieu, faut-il qu\u2019un peuple qui t\u2019adore\u201d (n. 12), Spyres risalta ogni sentimento del personaggio \u2212 afflato erotico, tensione patriottica, orgoglio \u2212, in una composizione che ha la sua raffinata punta di diamante nell\u2019aggraziata cabaletta; conclude nel portentoso terzetto successivo (n. 13), \u201cC\u00e9leste providence!\u201d, sigillando un\u2019ottima performance.
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\nPamyra \u00e8 Majella Cullagh<\/strong>, dotata di una buona voce, robusta, dal timbro gradevole, di cui non ha un controllo perfetto, di rado capitando che sfiati o strappi: ma si deve pur ammettere la difficolt\u00e0 di confrontarsi con una parte del genere, un ruolo scritto per Laure Cinti-Damoreau, per cui furono pensati anche quelli di Ana\u00ef (Mo\u00efse et Pharaon<\/em>) e di Mathilde (Guillaume Tell<\/em>). Fa il suo dovere nel terzetto del I atto; inizia la sua aria del II (n. 7), \u201cDu s\u00e9jour de la lumi\u00e8re\u201d, con un recitativo attento qua e l\u00e0 al fraseggio \u2212 ma non scevro da na\u00efvet\u00e9 <\/em>interpretativa \u2212, poi nel cantabile, diretto con il piede sull\u2019acceleratore, spesso palesa un\u2019indotta fretta d\u2019esecuzione, con qualche nota che non esce proprio pulitissima e curatissima, e infine nell\u2019impervia cabaletta (derivata da quella della grande aria di Calbo, \u201cE d\u2019un trono alla speranza\u201d) termina con qualche difficolt\u00e0 nelle fioriture e negli acuti, di tanto in tanto sfibrati. Buona nel duetto con Mahomet (II atto) e nel terzetto del III con Cl\u00e9om\u00e8ne e N\u00e9ocl\u00e8s. A Pamyra \u00e8 affidato uno dei capolavori rossiniani, culmine drammatico dell\u2019intera partitura, la celeberrima Preghiera (atto III, n. 15, \u201cJuste ciel! Ah! ta cl\u00e9mence\u201d), brano che godette di fama meritatamente imperitura anche dopo che Le Si\u00e8ge<\/em> fu dimenticata: la Cullagh canta bene, ma non \u00e8 totalmente ieratica, e la direzione, sempre al cardiopalma, non l\u2019aiuta, onde il fraseggio e la vocalizzazione ne risentono qua e l\u00e0, come pure il gusto complessivo dell\u2019esecuzione. Bravo Matthieu L\u00e9croart <\/strong>in Hi\u00e9ros: un bell\u2019accento e un attentissimo fraseggio, a tratti nobile \u2013 come nel terzettino dell\u2019Introduzione, \u201cLe glaive homicide\u201d \u2212, gli conferiscono un canto gradevole, ma la voce non \u00e8 fortissima (in particolare nel registro basso), e ha scarsi armonici, con in compenso una bella intonazione. Assai intenso nella scena (atto III) della benedizione dei guerrieri greci e della profezia (n. 14, \u201cQuel nuage sanglant a voil\u00e9 ce rivage!\u201d), dove imprime un recitativo-arioso incisivo e tenebroso \u2212 anche se qui si avrebbe bisogno di una voce assai pi\u00f9 scura\u2212, e conclude con una buona stretta. Bravi i comprimari: Gustavo Quaresma Ramos <\/strong>(Adraste), Marco Filippo Romano <\/strong>(Omar), Silvia Beltrami <\/strong>(Ism\u00e8ne). Alla Beltrami \u00e8 affidato una ballade<\/em> (n. 6, \u201cL\u2019hymen lui donne\u201d: la musica deriva da Ermione<\/em>) nell\u2019atto II, che viene in quest\u2019edizione spostata dalla sua posizione incipitaria e incastrata successivamente, dopo i ballabili: con buon fraseggio, la sua voce di mezzosoprano si trova a buon agio. Uno studio approfondito e una reale comprensione di questa possente opera d\u2019essai<\/em>, in cui Rossini trova una sua strada stilistica francese, devono ancora essere seriamente intrapresi, donde si partir\u00e0 per pi\u00f9 raffinate interpretazioni musicali; pur essendo tra quelli pi\u00f9 affascinati dalla partitura della Maometto II<\/em>, trovo assai sensate le parole di Gossett (Dive e maestri<\/em>, p. 147): \u00abper quanto numerosi siano gli studiosi e gli interpreti convinti che musicalmente il Maometto II <\/em>sia pii potente del Si\u00e8ge de Corinthe<\/em>, vi sono legittime ragioni per preferire l\u2019una o l\u2019altra delle due opere\u00bb.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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