{"id":58528,"date":"2013-09-22T11:47:50","date_gmt":"2013-09-22T09:47:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=58528"},"modified":"2016-11-28T02:42:04","modified_gmt":"2016-11-28T01:42:04","slug":"wagner-giovane-e-la-musica-sinfonica-prima-partei-primi-esperimenti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wagner-giovane-e-la-musica-sinfonica-prima-partei-primi-esperimenti\/","title":{"rendered":"Wagner giovane e la musica sinfonica (prima parte):I primi esperimenti"},"content":{"rendered":"

Gi\u00e0 Hector Berlioz, recensendo, con un tono leggermente polemico, alcuni concerti al Th\u00e9\u00e2tre Italien di Parigi tenuti tra il mese di gennaio e il mese di febbraio del 1861<\/strong> in cui furono eseguiti alcuni brani di Wagner, aveva messo in evidenza con grande acume critico il carattere sinfonico della musica operistica del compositore tedesco:\u201cDopo fatiche eccessive, spese enormi, prove numerose, ma per nulla sufficienti, Richard Wagner \u00e8 riuscito a fare ascoltare al Th\u00e9\u00e2tre-Italien alcune sue composizioni. I frammenti tratti dalle opere drammatiche perdono qualcosa ad essere eseguiti fuori dal quadro che gli fu destinato; le ouverture e le introduzioni strumentali vi guadagnano al contrario, perch\u00e9 sono rese con maggiore pompa e splendore di quanto non lo sarebbero state con un\u2019orchestra d\u2019opera ordinaria, molto meno numerosa e meno vantaggiosamente disposta rispetto ad un\u2019orchestra da concerto\u201d. <\/em><\/span>(Hector Berlioz, Concerts de Richard Wagner. La musique de l\u2019avenir<\/em>, in \u00c0 travers chants<\/em>, Parigi, 1862, p. 291.)
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Al di l\u00e0 dell\u2019iniziale tono polemico nelle parole di Berlioz<\/strong> si pu\u00f2 individuare un fondo di verit\u00e0 rintracciabile nel carattere sinfonico della musica di Wagner, anche se le pagine drammatiche, a giudizio del compositore francese, perderebbero qualcosa senza l\u2019apporto della voce. Il carattere sinfonico della musica di Wagner fu intuito anche da Ildebrando Pizzetti che, in un suo saggio sul Parsifal<\/em>, facendo un confronto tra Verdi e Wagner, scrisse:
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\u201cTutti abbiamo udito cento e cento volte i pi\u00f9 stupendi pezzi delle opere wagneriane eseguiti come pura musica sinfonica, e nessuno di noi, credo, avr\u00e0 mai sentito che in quelle musiche cos\u00ec eseguite mancava un elemento essenziale, cio\u00e8 la parola cantata dalla voce [\u2026]. Ora, chi potrebbe pensare di fare la stessa cosa delle opere di Verdi<\/span>, e specialmente delle ultime da lui composte, le pi\u00f9 propriamente drammi? Ma \u2013 potr\u00e0 dire qualcuno \u2013 ma pezzi delle opere di Verdi<\/span>, anzi interi atti di esse, sono pur stati eseguiti innumerevoli volte e si eseguiscono tuttavia dalla bande musicali sulle piazze. Vero: ma anche in tal caso la musica di Verdi<\/span>\u00a0non diventa affatto sinfonica: rimane quel che \u00e8, musica di consistenza drammatica principalmente vocale: e ci\u00f2 che in essa prevale, ci\u00f2 che soprattutto conta, \u00e8 sempre l\u2019espressione vocale di ogni singolo personaggio, anche se la voce di una donna \u00e8 disgraziatamente surrogata da quella dei clarinetti o di una tromba, e quella di un uomo dalla voce di un altro strumento pi\u00f9 o meno adatto. Con questo non voglio per\u00f2 dire che le opere di Verdi<\/span>, neanche le ultime, siano propriamente drammi: ch\u00e9 in esse permangono, antidrammatiche, le forme strofiche, quelle forme che Wagner<\/span>\u00a0giustamente spezz\u00f2: e troppo vi permane e vi signoreggia \u2013 per tante ragioni che non \u00e8 ora il momento di esporre \u2013 quell\u2019amore della melodia per se stessa che \u00e8 come il contrapposto e l\u2019equivalente dell\u2019amore di Wagner<\/span><\/em>\u00a0per le costruzioni sinfoniche\u201d<\/em> (I. Pizzetti, Il Parsifal di Wagner<\/em>, in La musica italiana dell\u2019Ottocento<\/em>, Edizioni Palatine, Torino 1946, p. 229).
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Per Pizzetti, a differenza di Berlioz, nessuno, ascoltando un frammento tratto dalle opere di Wagner, si accorgerebbe della mancanza della voce<\/strong> che non rappresenterebbe un elemento essenziale all\u2019interno di una scrittura fondamentalmente sinfonica. L\u2019amore di Wagner per la musica sinfonica, rilevato da Pizzetti, trov\u00f2 la sua espressione in una produzione non molto vasta che, sebbene poco conosciuta dal largo pubblico, costituisce un\u2019importante testimonianza dell\u2019evoluzione della scrittura sinfonica wagneriana soprattutto se analizzata in rapporto alla sua produzione operistica. Wagner, del resto, fu particolarmente legato a questa produzione sinfonica, come \u00e8 dimostrato dal fatto che il 24 dicembre 1882, poco meno di due mesi prima della morte che lo avrebbe colto a Venezia il 13 febbraio 1883, diresse alla Fenice una sua giovanile Sinfonia in do maggiore<\/em>, composta nel 1832 quando aveva appena 19 anni. Stesa in appena sei settimane con il tipico entusiasmo di un giovane in cerca della gloria e di un suo personale linguaggio musicale<\/strong>, questa Sinfonia<\/em> rivela l\u2019infatuazione di Wagner per la scrittura sinfonica di Beethoven, suo modello privilegiato, del quale aveva trascritto due anni prima per pianoforte a quattro mani la Nona sinfonia<\/em>. Non mancano per\u00f2 interessanti elementi di novit\u00e0, gi\u00e0 rilevati dalla tredicenne Clara Wieck che, presente alla prima esecuzione della sinfonia, in una lettera del 17 dicembre 1832 al futuro marito, Robert Schumann, allora solo compagno di studi, riport\u00f2, con un linguaggio metaforico, l\u2019impressione del padre, secondo il quale la sinfonia:<\/span>\u201cRicorda la vecchia diligenza che impiega due giorni per arrivare a Wurzen sempre sullo stesso binario e con il suo stupido cocchiere dal gran cappello che cerca di spingere i cavalli gridando ho hoi. Wagner invece guida un calesse tra gli ostacoli, rischia di ribaltare ogni cinque minuti, ma nonostante tutto arriva a Wurzen in un giorno, magari pieno di ammaccature\u201d <\/span><\/em>
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Fuor di metafora la Sinfonia<\/em>, pur ancora immatura e qualche volta un po\u2019 prolissa<\/strong> come nella sezione introduttiva del primo movimento (Andante e maestoso<\/em>), rivela gi\u00e0 una personalit\u00e0 ben definita e non priva di coraggio nel perseguire una via impervia e, come affermato da Clara, piena di ostacoli<\/em>. Il modello beethoveniano appare gi\u00e0 evidente nella solida struttura del primo movimento, aperto, come accennato in precedenza, da una sezione introduttiva che si impone immediatamente per una serie di accordi eseguiti a pieno organico dall\u2019orchestra, ma all\u2019interno di esso si insinua gi\u00e0 il gusto armonico per le dominanti sospese che Wagner avrebbe utilizzato in modo maturo nel preludio del Tristano<\/em>, ma qui limitato a un timido accordo della triade di dominante<\/em> di sol maggiore<\/em> alla quinta battuta. Da questo momento in poi l\u2019introduzione si snoda in una scrittura lirica nella quale emergono sia una solida padronanza del contrappunto sia una scrittura armonica cromatica che conduce a un\u2019altra dominante<\/em> sospesa, quella di la<\/em> minore<\/em> alla fine dell\u2019introduzione. Con una transizione armonica si passa al primo incisivo tema in do maggiore<\/em> dell\u2019Allegro con brio<\/em> (Es. 1), strutturato secondo il principio della forma-sonata, in cui, tuttavia, sembra mancare il contrasto dialettico fra i due temi del quale il secondo appare come uno sviluppo del primo piuttosto che un\u2019idea tematica nuova e contrastante.
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Nonostante ci\u00f2 questo primo movimento<\/strong>, oltre a rivelare una certa padronanza dei mezzi orchestrali, presenta in fase di abbozzo alcuni elementi che Wagner svilupper\u00e0 nei brani sinfonici delle sue opere pi\u00f9 mature. Come non notare, infatti, una certa parentela tra questo primo tema e quello di esordio dell\u2019ouverture <\/em>dell\u2019Olandese volante<\/em> soprattutto per la presenza del tremulo degli archi al di sotto del quale viene esposto il tema (Es. 2)!<\/span><\/p>\n

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Il modello beethoveniano esercita la sua influenza<\/strong> \u00a0<\/span>anche sull\u2019impostazione del secondo movimento, Andante ma non troppo un poco maestoso<\/em>, il cui tema, per il suo lirismo liederistico<\/em>, ricorda quello del secondo movimento della Quinta sinfonia<\/em> di Beethoven sia per la scelta di affidarlo ai violoncelli e alle viole sia per la presenza delle note puntate (Es. 3)
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\"\"<\/a>Lo scherzo<\/em> dell\u2019Eroica<\/em> di Beehoven costituisce il modello del brillante terzo movimento di questa sinfonia<\/strong>, una pagina, nella quale Wagner mostra, ancora una volta, una solida padronanza della tavolozza orchestrale con la presenza, sempre beethoveniana di contrasti tra blocchi strumentali diversi quali i legni e gli archi che si scambiano la testa del tema in un gioco antifonico. L\u2019ultimo movimento, Allegro molto vivace<\/em>, \u00e8 un brillante fugato nel quale appaiono alcuni cromatismi, privi, tuttavia, di quella tensione che Wagner avrebbe dato ad essi nei suoi capolavori teatrali.
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Allo stesso anno appartengono altri tre lavori sinfonici:<\/strong> due ouvertures da concerto<\/em>, una in do maggiore<\/em> e l\u2019altra in re minore<\/em>, e l\u2019ouverture<\/em> per il dramma K\u00f6nig Enzio<\/em>, lavori nei quali traspare, ancora una volta, il modello beethoveniano. L\u2019ouverture <\/em>del Coriolano<\/em>, infatti, sembra ispirare l\u2019ouverture da concerto in re minore<\/em>, che, composta sotto la guida di Weinlig, fu eseguita il 23 febbraio 1832 al Gewandhaus di Lipsia ottenendo una cordiale accoglienza. Il Fidelio<\/em>, il cui ascolto aveva qualche anno prima rivelato al giovane Wagner la sua vocazione musicale, costituisce, invece, il modello dell\u2019ouverture<\/em> per il dramma K\u00f6nig Enzio<\/em> di Raupach che venne eseguita il 17 febbraio 1832 a Lipsia sotto la direzione di Heinrich Dorn. Un lavoro senza dubbio minore \u00e8 l\u2019Ouverture da concerto in do maggiore<\/em>, il cui fugato conclusivo, alla prima esecuzione avvenuta nel mese di aprile del 1832 sempre a Lipsia, suscit\u00f2 l\u2019aspra critica della madre che non manc\u00f2 di affermare come le musiche di Beethoven per l\u2019Egmont<\/em> l\u2019avessero commossa maggiormente rispetto alla stupida fuga<\/em> del figlio. Wagner stesso, forse memore di questo lapidario giudizio della madre, inizialmente finse di non conoscere questa partitura quando fu ripresa in un concerto organizzato nel 1873 dalla moglie Cosima in occasione del suo sessantesimo compleanno e alla fine critic\u00f2 questo suo peccato di giovent\u00f9 nel quale egli rintracciava sia la solita influenza di Beethoven sia quella di Bellini.
\nNonostante le ingenuit\u00e0 giovanili questi lavori<\/strong>, oltre a\u00a0 <\/span>costituire la testimonianza di un severo apprendistato soprattutto nell\u2019uso dell\u2019orchestra, servirono anche a rivelare a Wagner la sua vera vocazione puramente teatrale. Non \u00e8 un caso, infatti, che il compositore di Lipsia decise proprio in quel periodo di non completare una progettata Sinfonia in mi maggiore<\/em>, della quale aveva composto il primo movimento, perch\u00e9 riteneva che dopo Beethoven, nei generi della musica pura, non si potesse scrivere pi\u00f9 nulla di buono, come egli stesso afferm\u00f2 nella sua autobiografia, Mein Leben<\/em>: \u201cAbbozzai anche una <\/em>Sinfonia in mi maggiore (di cui finii il primo movimento, in 3\/4), ispirata alla <\/em>Settima e all\u2019<\/em>Ottava di Beethoven; se avessi potuto terminarla e poi conservarla, penso che oggi non ne avrei vergogna. In quell\u2019epoca cominciavo a capire come fosse impossibile, dopo Beethoven, creare qualcosa di buono e di nuovo nel genere sinfonico. L\u2019opera teatrale invece \u2013 in cui non vedevo nulla da prendere a modello \u2013 mi attirava per la variet\u00e0 delle sue forme\u201d.<\/em> (R. Wagner, Autobiografia<\/em>, a cura di S. Varini, Milano 1983, p. 100).
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