{"id":58811,"date":"2013-09-28T10:21:40","date_gmt":"2013-09-28T08:21:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=58811"},"modified":"2016-12-05T02:17:57","modified_gmt":"2016-12-05T01:17:57","slug":"cronache-del-mito-mehta-chiude-il-festival-a-torino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/cronache-del-mito-mehta-chiude-il-festival-a-torino\/","title":{"rendered":"Cronache del MITO: Mehta chiude il Festival a Torino"},"content":{"rendered":"

Torino Milano – Festival Internazionale della Musica, VII Edizione – MITO Settembre Musica,Torino, Auditorium Giovanni Agnelli del Lingotto\u00a0 <\/em>
\nOrchestra del Maggio Musicale Fiorentino <\/strong>
\nDirettore Zubin Mehta\u00a0 <\/strong>
\nArnold Sch\u00f6nberg<\/span><\/em>: “F\u00fcnf Orchesterst\u00fccke” op. 16 (1909); <\/span>“Kammersymphonie” n. 1 op. 9 (1906) <\/span>
\nIgor Stravinskij<\/em>: \u201c<\/em>Le Sacre du Printemps\u201d, quadri della Russia pagana in due parti (1913)
\nTorino, 21 settembre 2013\u00a0 <\/em><\/p>\n

Si apre con una nota di triste malinconia, la serata conclusiva di MITO a Torino, perch\u00e9 appena salito sul podio Zubin Mehta d\u00e0 la parola al direttore artistico, Enzo Restagno, il quale annuncia la scomparsa di Roman Vlad,<\/strong> avvenuta poche ore prima a Roma. Oltre al ricordo dell\u2019illustre compositore, pianista, musicologo, e della sua lunga esistenza (Cern\u0103u\u0163i, 29 dicembre 1919 – Roma, 21 settembre 2013<\/span>) di studio e di dedizione alla musica, si profila subito la consonanza tra le predilezioni di Vlad e il programma del concerto; sia Sch\u00f6nberg sia Stravinskij rappresentano infatti due autori molto amati e studiati: in particolare sul Sacre du Printemps<\/em> Vlad aveva qualche anno fa pubblicato il saggio Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della Primavera di Igor Stravinsky <\/em>(Torino 2005).
\nL\u2019abbinamento di Sch\u00f6nberg e Stravinskij ha una ragione programmatica molto forte:<\/strong> il 1913 non \u00e8 soltanto l\u2019anno della prima esecuzione assoluta del Sacre<\/em> (il 29 maggio, al Th\u00e9\u00e2tre des Champs-Elys\u00e9es di Parigi, per la direzione di Pierre Monteaux), con lo scandalo che l\u2019accompagn\u00f2; poco prima (il 31 marzo) a Vienna erano stati presentati i Cinque pezzi<\/em> dell\u2019op. 16 di Sch\u00f6nberg, in un clima cos\u00ec teso da passare alla storia delle recensioni musicali come \u201cil concerto dei ceffoni\u201d (mentre quello stravinskijano sarebbe diventato sulla stampa il Massacre du Printemps<\/em>). In effetti, ascoltare nella stessa serata entrambi i programmi, rapportarsi alle abitudini d\u2019ascolto d\u2019un secolo fa, aggiungere alla musica la provocatoria coreografia dell\u2019allora ventitreenne Vaslav Nijinski, il geniale ballerino e coreografo dei Ballets Russes di Diaghilev, permette di spiegare le perplessit\u00e0 e il rifiuto del pubblico di allora.
\nL\u2019inversione cronologica (prima i Cinque pezzi<\/em> del 1909 e poi la Kammersymphonie<\/em> del 1906)<\/strong> giova a illustrare la complessit\u00e0 dello stile sch\u00f6nberghiano: le particolarit\u00e0 frammentarie della prima serie si coagulano infatti nel periodare dispiegato della Sinfonia da camera<\/em>, ed \u00e8 come se tessere di per s\u00e9 preziose trovassero gradatamente una collocazione opportuna e razionale, in realt\u00e0 anche piuttosto tradizionale. Il ritmo di marcia martellante del primo St\u00fcck<\/em> (Vorgef\u00fchle<\/em>, Presentimenti), la dolcezza degli accenti in parallelo alla mestizia del disegno melodico nel secondo (Vergangenes<\/em>, Qualcosa di remoto), la provocazione del grigio indistinto di Farben<\/em> (Colori, il terzo), il barrito elefantesco del quarto (Peripetie<\/em>, Peripezia), la sonorit\u00e0 grandiosa di ottoni assertivi e aggressivi dell\u2019ultimo (Das obligate Rezitativ<\/em>, Il recitativo obbligato), sono le rispettive carature della conduzione di Mehta. Il suo \u00e8 comunque uno Sch\u00f6nberg assai rassicurante, perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 insistenza sul travaglio della musica nuova n\u00e9 sulla sconcertante novit\u00e0 delle strutture che la veicolano (il linguaggio dodecafonico). E anche nella Kammersymphonie<\/em>, eseguita nella versione originale per 15 strumenti, il direttore fa emergere tutti gli aspetti pi\u00f9 positivi: gli slanci dei fiati, gli squilli dei corni, le riprese degli archi, le pungenti frasi ascendenti del discorso. Forse, alla fine, lo Sch\u00f6nberg di Mehta assomiglia un po\u2019 troppo a Strauss e a Stravinskij, ma come non restare affascinati dalla pura bellezza del suono in s\u00e9? Il direttore riesce persino a instillare ironia nella struttura musicale cos\u00ec asciutta e severa, come in alcuni passaggi che hanno per protagonisti il fagotto e il pizzicato degli archi. Nella seconda met\u00e0 del brano, poi, grazie all\u2019intensit\u00e0 del primo violino tutto cambia, facendosi meditativo, sereno, ma anche pi\u00f9 garbato, senza le estrosit\u00e0 espressive dell\u2019avvio. Con gli ottimi strumentisti dell\u2019Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Mehta pu\u00f2 permettersi di valorizzare ancora la bellezza timbrica, unitamente alla cifra linguistica del finale: disegni polifonici in grado di generare un trionfo coloristico.
\nDirigendo a memoria il Sacre<\/em>, Mehta insiste sulla scansione ritmica<\/strong>, com\u2019\u00e8 ovvio attendersi, e sul protagonismo degli ottoni, sempre in primo piano anche nei momenti di pienezza orchestrale. L\u2019irruenza sonora, d\u2019altra parte, non \u00e8 mai smisurata: in qualche modo \u00e8 posto un freno all\u2019eventuale effetto smodato. Ma soprattutto, nel corso della I parte (L\u2019adorazione della terra<\/em>) \u00e8 particolarmente significativo l\u2019effetto di \u201cdialettica sonora\u201d<\/strong>, determinato da specifica distribuzione degli strumenti sul palco del Lingotto: non solo gli ottoni e i legni si trovano rispettivamente a sinistra e a destra, risultando divisi al pari degli archi (violini e contrabbassi a sinistra; viole a destra), perch\u00e9 gli stessi ottoni sono ulteriormente redistribuiti: corni a sinistra, trombe e tromboni, con l\u2019aggiunta determinante dei fagotti, a destra (per lo pi\u00f9 al centro, invece, gli altri fiati e alcuni legni). Nel dialogo politonale delle sotto-famiglie tale accorgimento esalta il dialogo autenticamente architettonico (e dunque propriamente stravinskijano), e nel corrispondersi interno di frasi, squilli, segnali da una parte e dall\u2019altra, suggerisce un canto ancestrale di lontani richiami nella foresta.
\nNella II parte (Il sacrificio<\/em>) Mehta approfondisce la ricerca sulle sfumature timbriche,<\/strong> soprattutto in parallelo alla sezione dei pizzicati (anche se talvolta i corni accusano qualche cedimento, forse perch\u00e9 stremati dal precedente impegno). Come sempre, il sobrio gesto direttoriale mantiene un\u2019unit\u00e0 molto apprezzabile e un\u2019omogeneit\u00e0 che non vuole concedere spazio a troppi dettagli; e cos\u00ec, anche l\u2019esplosione finale delle percussioni resta perfettamente ordinata. Dopo le grandi acclamazioni del pubblico, Mehta introduce una pagina fuori-programma, senza svelarne l\u2019identit\u00e0, ma limitandosi a definirla \u00abqualche cosa di completamente tonale\u00bb. Attacca quindi, reboante e corrusca (di quale altro colore potrebbe essere, dopo il Sacre<\/em>?) una Danza slava<\/em> di Dvo\u0159ak (la n. 1 della seconda serie, op. 72). Il sipario torinese su MITO 2013 si chiude cos\u00ec, nel segno del ritmo rigorosamente tonale, festoso ma non troppo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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