{"id":67698,"date":"2014-01-20T20:57:02","date_gmt":"2014-01-20T18:57:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=67698"},"modified":"2015-04-25T15:12:00","modified_gmt":"2015-04-25T13:12:00","slug":"67698","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/67698\/","title":{"rendered":"Bologna, Teatro Comunale:”Parsifal”"},"content":{"rendered":"

Bologna, Teatro Comunale, Stagione lirica 2014<\/i>
\n\u201cPARSIFAL\u201d<\/b>
\nDramma sacro in tre atti
\nLibretto e musica di Richard Wagner<\/b>
\nAmfortas<\/i> DETLEF ROTH
\nTiturel<\/i> ARUTJUN\u00a0 KOTCHINIAN
\nGurnemanz <\/i>G\u00c1BOR BRETZ
\nParsifal<\/i>\u00a0\u00a0 ANDREW RICHARDS
\nKlingsor<\/i> LUCIO GALLO
\nKundry<\/i>\u00a0 ANNA LARSSON
\nGralsritter <\/i>SAVERIO BAMBI,\u00a0 <\/i>ALEXEY YAKIMOV
\nKnappen\u00a0 <\/i>PAOLA FRANCESCA NATALE, ALENA SAUTIER, FILIPPO PINA CASTIGLIONI, PAOLO ANTOGNETTI
\nBlumenm\u00e4dchen<\/em> – 1\u00b0gruppo\u00a0<\/i> HELENA ORCOYEN, ANNA CORVINO, ALENA SAUTIER
\n2\u00b0 gruppo<\/em> <\/i> DILETTA RIZZO MARIN, MARIA ROSARIA LOPALCO, ARIANNA RINALDI
\nEine Stimme<\/i> ANNA LARSSON
\nDanzatrici<\/i> Tamara Bacci, Gloria Dorliguzzo, Francesca Ruggerini, Roberta De Rosa, Martina La Ragione, Francesca Cerati, Angela Russo
\nShibari \/ bondage<\/i> Dasniya Sommer, Frances D\u2019Ath, Bonnie Paskas, Georgios Fokianos
\nContorsioniste<\/i> Anna Pons, Valentina Giolo, Ferewoyni Berhe Argaw
\nOrchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
\nDirettore Roberto Abbado
\n<\/b>Maestro del Coro Andrea Faidutti<\/b>
\nMaestro del Coro Voci Bianche Alhambra Superchi
\n<\/b>Regia, scene, costumi e luci Romeo Castellucci
\n<\/b>Regista collaboratore Silvia Costa
\n<\/b>Movimenti coreografici\u00a0 Cindy Van Acker
\n<\/b>Coreografia bondage Dasniya Sommer
\n<\/b>Drammaturgia Piersandra Di Matteo
\n<\/b>Ballerina solista\u00a0\u00a0 Tamara Bacci (Gref)
\n<\/b>Assistente alle luci Daniele Naldi
\n<\/b>Video 3D Apparati Effimeri<\/b>
\nAllestimento Th\u00e9\u00e2tre de la Monnaie Bruxelles
\nBologna, 14 gennaio 2014<\/i><\/p>\n

\"Parsifal<\/a>Un mondo ormai incapace di creare il nuovo sopravvive solo grazie a sacre reliquie ricevute in eredit\u00e0 dal passato.<\/strong> Ma in realt\u00e0 queste reliquie vorrebbe poterle dimenticare, cos\u00ec da poter morire, una volta per tutte. Questo mondo ha ormai perso fiducia in s\u00e9 stesso. La salvezza pu\u00f2 arrivare solo dall\u2019esterno: solo un individuo che non sappia nulla, che non capisca nulla e che dall\u2019alto della sua completa ignoranza abbia compassione di questo mondo corrotto e moribondo, solo un \u201cpuro folle\u201d pu\u00f2 portare la redenzione. Questo \u00e8 il soggetto del Parsifal <\/i>di Wagner, espressione potente di quel tipico ripiegamento fin-de-si\u00e8cle<\/i> della cultura occidentale, di quello stesso complesso di colpa e di cupio dissolvi <\/i>e quella stessa speranza di rinnovamento nell\u2019oblio e nella follia, che ha partorito il decadentismo e l\u2019avanguardie, gli anti-eroi di Thomas Mann e Kafka come il superuomo nietzschiano, Il tramonto dell\u2019Occidente<\/i> di Spengler come il dadaismo e il surrealismo.
\nEd \u00e8 anche una metafora perfetta del mondo dell\u2019opera lirica oggi. \u00c8 un tipico segno di senilit\u00e0<\/strong> (e figura ricorrente dell\u2019immaginario decadente) quello di cercare l\u2019illusione di una nuova vita facendosi strapazzare da qualche giovane ninfetto\/a. Questo \u00e8 appunto l\u2019atteggiamento della vecchia signora per eccellenza della cultura, l\u2019opera lirica, che invece che accettare i propri anni e condividere con il mondo la sua esperienza, cerca di dimenticare il passato e si rende ridicola in folli nottate in discoteca insieme a \u201cgiovani registi d\u2019avanguardia\u201d (che non sono poi quasi mai giovani e non possono essere d\u2019avanguardia perch\u00e9 il concetto stesso di \u201cavanguardia\u201d \u00e8 ormai morto e sepolto da un pezzo), la cui certificazione di autenticit\u00e0 deriva appunto dall\u2019essere totalmente estranei al proprio mondo e di non sapere e non capire nulla, precisamente come Parsifal. Che cosa dovrebbe fare colui che ama l\u2019opera? Condannare questa follia temendo che la nonna sperperi in questa folle unione tutta la sua eredit\u00e0 o essere grato al brutale giovinetto per quegli improbabili attimi di ebbrezza che avr\u00e0 potuto regalare all\u2019ava moritura? La risposta dipende anche dalla diagnosi che si fa dello \"Parsifal<\/a>stato di salute dell\u2019opera lirica. \u00a0Sono i titoli scritti nel Sette-Otte e Novecento che hanno bisogno di redenzione? O non \u00e8 piuttosto la forma dell\u2019opera lirica che ha bisogno di guarire dalla sua sterilit\u00e0? Il \u201cregista d\u2019avanguardia\u201d \u00e8 invocato come un redentore che risusciti e imbelletti manufatti del passato, indecenti nella loro vecchiezza, per adattarli al gusto odierno, come i peni di plastilina fatti applicare da Berlusconi sulle statue romane. Ma ci si guarda bene invece dal creare opere nuove, che siano integralmente moderne. Come per Klingsor, non \u00e8 forse la sua auto-castrazione, l\u2019incapacit\u00e0 e la riluttanza di creare nuove opere la vera causa della decadenza? Se le avessimo prodotto dei nipotini, forse la vecchia signora avrebbe qualcosa di pi\u00f9 gratificante da fare che non fingere grottescamente di essere una ragazzina.
\nAbbandoniamo la bizzarra metafora e lasciamo alla riflessione del lettore questi interrogativi sulla decadenza e redenzione del melodramma in generale.<\/strong> Concentriamoci sul Parsifal<\/i>, opera appunto decadente sulla decadenza e sulla redenzione (ma redenzione di che? dell\u2019individuo? dell\u2019Occidente? della razza? del cristianesimo? del sacro?). Ha bisogno essa stessa di essere redenta? Come messianico redentore si propone senza alcuna ritrosia il regista (che firma anche scene, costumi e soprattutto luci) di questo spettacolo creato per La Monnaie di Bruxelles e ripreso a Bologna per celebrare il centenario dalla prima rappresentazione italiana, avvenuta in contemporanea a Bologna e Venezia il 1 gennaio 1914. Romeo Castellucci, guida dello storico gruppo d\u2019avanguardia degli anni \u201980-\u201990, la Soc\u00ecetas Raffaello Sanzio, idolatrato in tutti i festival di teatro contemporaneo d\u2019Europa, esordisce cos\u00ec nella sue note di regia sul programma di sala: \u201cHo cercato di dimenticare tutto quello che si sapeva. Mi sono posto nelle condizioni di chi non sa nulla. Allora ho chiuso gli occhi e ho ascoltato una volta, venti volte e \"Parsifal<\/a>poi cento volte questa musica, questa cosa. E poi ancora. Ho dormito. Ho rifatto tutto il Parsifal <\/i>in una mente di amnesia, dall\u2019inizio alla fine.\u201d Magari a qualche miscredente verr\u00e0 fatto di chiedersi: \u201cPerch\u00e9 dimenticare? Perch\u00e9 rifare?\u201d. Naturalmente la vera risposta \u00e8 che, essendo regista d\u2019avanguardia, questo \u00e8 quello che il mercato si aspetta da lui. Ma Castellucci prova a darne una ragione pi\u00f9 profonda: \u201cUn titolo come questo richiede una visione che nasce dal profondo, che si prende tutto, non una strategia illustrativa. In un certo senso posso dire che per essere fedeli <\/i>[corsivo di Castellucci] bisogna prima dimenticare <\/i>[corsivo dell\u2019autore del presente articolo]. Dimenticarsi di Parsifal<\/i>, perderlo, e poi infine ritrovarlo. Nuovo.\u201d.
\nA prescindere da considerazioni sul teatro di regia in generale,<\/strong> ognuno dovr\u00e0 ammettere che Parsifal<\/i> \u00e8 un dramma un po\u2019 diverso dagli altri, sia da quelli ad esempio di Verdi che dagli altri dello stesso Wagner. Innanzi tutto non \u00e8 precisamente un \u201cdramma\u201d nel senso che l\u2019azione vi fa molto difetto. I personaggi sono inconsistenti in s\u00e9 stessi e non si presentano come psicologie a tutto tondo ma piuttosto come misteriose allegorie di qualcosa che ci sfugge. Come \u00e8 stato scritto spesso, Parsifal <\/i>\u00e8 pi\u00f9 affine ad una messa cantata che ad un\u2019opera ed infatti Wagner stesso la chiam\u00f2 \u201cein B\u00fchnenweihfestspiel” (\u201cazione scenica sacra\u201d o anche “rappresentazione per la consacrazione della scena\u201d) . Ma quale religione si sta celebrando? Ci sono simboli cristiani (il Graal, la lancia di Longino e la memoria di Cristo stesso), ma sono da prendere sul serio?
\nSi d\u00e0 il caso che Wagner, oltre ad avere scritto i testi dei suoi drammi (inclusi alcuni non musicati come il Ges\u00f9 di Nazareth<\/i> e l\u2019opera buddhista I vincitori<\/i>),<\/strong> abbia scritto una mole impressionante di saggi teorici, che si situano a met\u00e0 fra le note di regia dei registi moderni e libelli politico-filosofici, nelle quali si espongono spesso tesi deliranti che fanno apparire un Casaleggio perfettamente sano di mente. In particolare, negli anni della gestazione di Parsifal<\/i>, Wagner redasse il saggio \u201cReligione e arte\u201d nel quale si sostiene che l\u2019Arte ha il dovere di riscattare il simboli della Religione, ormai corrotta, per rivelarne le profonde verit\u00e0 nascoste. La decadenza della religione cristiana deriverebbe dall\u2019indebita \u201cinfiltrazione\u201d nel messaggio \"Parsifal<\/a>evangelico di elementi della religione giudaica, provenienti dall\u2019Antico Testamento, con cui il cristianesimo vero non avrebbe nulla a che spartire. (Peraltro sarebbe una calunnia che Ges\u00f9 stesso fosse ebreo.) Oltre a ci\u00f2, principale causa della corruzione dell\u2019umanit\u00e0 sarebbe l\u2019allontanamento dalla vera dieta vegetariana. (Secondo Wagner, d\u2019altronde, anche gli animali carnivori lo sarebbero diventati a causa dell\u2019indisponibilit\u00e0 di cibo vegetale in certi periodi della preistoria.) Inoltre, anche se si pu\u00f2 sopravvivere benissimo anche al freddo senza mangiare carne, dovremmo tutti trasferirci in climi pi\u00f9 temperati, ad esempio il Sudamerica. Eccetera eccetera\u2026 Non parliamo poi dell\u2019antisemitismo vero e proprio di Wagner (teorizzato esplicitamente nel saggio Il giudaismo nella musica<\/i> ed evocato indirettamente in numerosi personaggi dei suoi drammi musicali: Mime, Beckmesser, Klingsor). E questi impotenti Cavalieri del Graal, che non alzano un dito per salvare Amfortas e maltrattano Kundry, l\u2019unica figura che cerca di rendersi utile, e si lasciano poi redimere da questo troglodita uomo della provvidenza che si fa incoronare re del Graal\u2026 come scacciare dalla mente l\u2019analogia con la ricca borghesia che si disfece delle \u201cpastoie della democrazia parlamentare\u201d e si affid\u00f2 irrazionalmente a Mussolini e Hitler, nonostante il disgusto che ne provavano?
\nNessuno vorrebbe privarsi della geniale musica di Wagner, ma \u00e8 possibile scindere i suoi libretti dalle sue teorie?<\/strong> In un saggio teorico si pu\u00f2 cercare di ricostruire la totalit\u00e0 del pensiero di Wagner nella sua giusta luce, come un interessanti documento storico, e vedere che cosa ci sia di condivisibile e che cosa ci sia di inaccettabile. Ma sulla scena possiamo presentare documenti storici? O non dovremmo forse, come Wagner col cristianesimo, rinnovare questi simboli ed estrarre quella \"Parsifal<\/a>che in essi \u00e8 la profonda \u201cverit\u00e0 per noi\u201d? Questo \u00e8 per l\u2019appunto quello che si \u00e8 cercato di fare in Germania dal secondo dopoguerra ad oggi. Motivati dal giusto senso di colpa storico, i tedeschi sono stati i primi a guidare questo movimento di \u201cteatro di regia\u201d, volto a trasformare o almeno nascondere le simbologie wagneriane e le loro imbarazzanti associazioni, a principiare dall\u2019allestimento di Wieland Wagner alla riapertura del Festival di Bayreuth nel 1951. (\u00c8 famoso l\u2019aneddoto: il direttore d\u2019orchestra Hans Knapperbusch aveva fortemente protestato contro l\u2019assenza della colomba bianca prevista dal libretto sulla testa di Parsifal alla fine dell\u2019opera e Wieland Wagner ne aveva fatta scendere una con un filo lungo abbastanza perch\u00e9 fosse vista dal direttore ma non dal pubblico.) I tanti critici del \u201cteatro di regia\u201d imperante nei teatri tedeschi (che si \u00e8 poi esteso anche agli altri autori) dovrebbero almeno tenere a mente il nobile senso di espiazione che ne \u00e8 alla base.
\nSe si accetta quindi che non ci siano colombe e reliquie sacre, allora bisogna convenire con Castellucci che tanto vale creare una nuova visione con nuovi simboli che sia organica e coerente in s\u00e9 stessa.<\/strong> E chi pu\u00f2 farlo meglio di Castellucci, i cui spettacoli sono una continua idiosincratica messa laica? (Ricordiamo ad esempio Sul concetto di volto nel figlio di Dio <\/i>reso famoso dai teo-con perch\u00e9, come aveva preconizzato la traduzione italiana di Io e Annie <\/i>di Woody Allen, aveva unito dissenso e teosoteria creando la dissenteria e vi si lanciavano escrementi sulla proiezione di un Cristo di Antonello da Messina) Chi meglio di Castellucci, abituato a rivolgersi ad un settario gruppo di fedelissimi invasati che conoscono a memoria i suoi spettacoli precedenti, pu\u00f2 ricreare la magia rituale di Bayreuth? Armato del suo scudo di snobismo e superbia, Castellucci risogna il Parsifal<\/i>, sostituendo nuove immagini alle vecchie, ma anche introducendone di nuove e cancellandone completamente altre. Lo spettatore si trova cos\u00ec davanti al sogno di un sogno. Si potrebbe obiettare che un regista dovrebbe chiarire, non complicare. Ma che cosa diventa un opera misterica e simbolista come il Parsifal <\/i>senza misteri e simboli? Si potrebbe obiettare che se psicanalizzare i simboli di Wagner pu\u00f2 essere un esercizio interessante, psicanalizzare i simboli di Castellucci sembra una perdita di tempo. Ma d\u2019altra parte la messinscena moderna ci spinge a rileggere il libretto di Wagner e in questa frizione il senso critico dello spettatore ne viene vivificato. Certo, non c\u2019\u00e8 nulla di immediato: \u00e8 un\u2019esperienza alla seconda. Ma, date le considerazioni di cui sopra, come pu\u00f2 non esserlo un Parsifal <\/i>oggi?
\nNaturalmente tutto questo non avrebbe senso se le immagini di Castellucci non funzionassero.<\/strong> E invece, sorprendentemente, per lo pi\u00f9 funzionano, un po\u2019 per intuito, un po\u2019 per studio.
\nSi comincia dal pedantesco. Durante il Preludio, proiettata su un tulle campeggia una foto di profilo di Nietzsche, i<\/strong>l quale, da ex-wagneriano, privatamente aveva detto che Parsifal <\/i>era la composizione musicale pi\u00f9 sublime di Wagner e in pubblico aveva pi\u00f9 volte dichiarato che era un\u2019opera velenosa che avrebbe ammorbato l\u2019Europa e gridato il suo \"Parsifal<\/a>disgusto per \u201cl\u2019inginocchiamento ai piedi della croce\u201d rappresentato dai suoi simboli cristiani (peraltro molto pi\u00f9 cattolici che luterani) e per la sua sessuofobia rappresentata dal rifiuto di Parsifal di Kundry. Per Nietzsche, con Parsifal<\/i> Wagner era diventato definitivamente tutto ci\u00f2 contro cui ci si doveva battere: era diventato un tedesco. Anche supponendo che lo spettatore sappia queste cose, messo l\u00ec, Nietzsche che dice? Annuncia che questa sar\u00e0 una regia critica verso Wagner? O che sar\u00e0 un atto di riconciliazione fra i due? Sotto ad un orecchio della gigantografica proiezione si attorciglia come un pendente liberty il famoso pitone albino, star di questa produzione. A dirci che il veleno wagneriano si insinua per via auricolare? A ricordarci il travestitismo di Wagner, che amava indossare in privato lingerie femminile, e il fondamentale tema dell\u2019androginia del suo teatro e dei suoi personaggi? Quale che sia la risposta, la pedante immagine cozza penosamente col sublime Preludio orchestrale. \u00c8 pur vero che barba e baffi sono ritornati di gran moda, ma prima che il pubblico odierno possa non trovare ridicoli i baffoni da tricheco di Nietzsche ci vorr\u00e0 ancora un po\u2019.
\nDopo questa falsa partenza, la regia prende il volo con una serie di immagini memorabili<\/strong> che soggiogano il pubblico con il loro virtuosismo tecnico. Vero \u00e8 che i maggiori successi Castellucci li ottiene quando i suoi sogni coincidono con quelli di Wagner. Mi limito qui a segnalare alcuni tratti al lettore: un\u2019analisi completa di questo spettacolo riempirebbe tranquillamente due ampi volumi. Il famoso cambio di scena a vista previsto nel primo atto tra la foresta e la sala del Graal, dove \u201cil tempo diventa spazio\u201d, come annuncia Gurnemanz, \u00e8 realizzato nella maniera pi\u00f9 spettacolare di tutti i tempi: la lussureggiante foresta (pi\u00f9 affine a quella profana che dovrebbe apparire nel secondo atto, in verit\u00e0, che a quella sacra del primo) si scioglie e, in un tripudio di sceno- e illumino-tecnica finalmente all\u2019altezza della futuribile immaginazione di Wagner, si trasforma in una nebulosa pulsante e rotante intorno ad un buco nero. Purtroppo la fine di questo cambio di scena delude le aspettative: l\u2019idea di Castellucci \u00e8 che ovviamente il rito sacro sia una messinscena, quindi il teatro si mostra in tutto il suo squallore. Peccato che le decine e decine di figuranti facciano un fracasso d\u2019inferno nel portare via tutti quegli alberelli e che il coro sia relegato (come quasi sempre in questo allestimento) fuori scena, ridotto a mero accompagnamento. Ma quando, al momento dello svelamento del Graal, la scena viene velata da un pio sipario bianco che invita lo spettatore a immaginarsi il rito secondo il proprio senso del sacro, e quando la forma del buco nero viene ripresa dalla ferita di Amfortas che, grazie ad un brillante espediente di luce, si trasforma in un\u2019ombra scura che inghiotte tutto il palcoscenico, non si pu\u00f2 non inginocchiarsi al regista. La forma concava e circolare sar\u00e0 poi quella dello schermo-specchio attraverso cui Parsifal osserva la scena e quindi quella della gigantesca ostia trasparente che scende dopo l\u2019agape sacra.
\nDato che la scenografia del secondo atto era gi\u00e0 stata utilizzata per il primo, Castellucci sceglie invece per il giardino di Klingsor<\/strong> un ambiente bianco che fa tanto contemporaneo, innaturale, sterile e scientifico, reso ancora pi\u00f9 asettico e mortuario da due fregi neoclassici sul fondo. Klingsor \u00e8 un direttore d\u2019orchestra su un podio, in smoking ma con un grembiule bianco tipo macellaio, intento ad appendere alcune figuranti specializzate nello shibari<\/i>, pratica sado-maso giapponese che consiste nel legare qualcuno con delle corde di canapa e lasciarlo penzolare in posizioni bizzarre. Evidentemente, poich\u00e9 \u00e8 incapace di godere in un modo normale, a Klingsor non rimane che \u201cfarlo strano\u201d e distruggere il corpo in pezzi senza senso. L\u2019immagine \u00e8 trita ma funziona. In tutto l\u2019atto il corpo umano e la sessualit\u00e0 vengono presentati in modo assolutamente non sensuale e terrificante. Il punto di vista \u00e8 quello allucinato di Klingsor autocastratosi alla ricerca di castit\u00e0 e quello infantile dell\u2019innocente Parsifal. Decisamente non si tratta di una finzione che potrebbe corrompere qualcuno. Le fanciulle-fiore, relegate ancora una volta fuori scena, sono incarnate (si fa per dire) da alcune ballerine piuttosto anoressiche<\/strong> tutte uguali con parruccone ossigenate, che fanno un ballettino totalmente meccanico. Ovviamente Parsifal non se le fila neanche per un istante. Peccato che la musica di Wagner in questo punto voglia invece essere esplicitamente sensuale e seducente. Ancora pi\u00f9 mortuaria l\u2019immagine della vagina esibita in stile Courbet da una figurante senza volto sul fondo della scena, fino a quando le sue gambe non vengono richiuse e annodate col filo rosso che gi\u00e0 dal primo atto abbiamo associato con il senso di colpa e con la lancia di Longino, strumento che pu\u00f2 essere insieme sacro e profano, impiegato da Klingsor per ferire Amfortas e per castrarsi. La concavit\u00e0 della ferita del sesso femminile \u00e8 poi ripresa dallo scudo-specchio di Parsifal-Perseo che dapprima lo usa per osservare Kundry-Medusa (armata di pitone albino) e infine, acquisita nello specchio l\u2019auto-coscienza, trova il coraggio di fissare il volto della Gorgone senza schermi, immagine questa assai nietzschiana. In questo momento, quando Parsifal rifiuta le avances di Kundry, lo spettacolo tocca il suo culmine di complessit\u00e0 (o confusione?). Si rompe la finzione scenica e l\u2019interprete di Kundry scrive sulla bianca parete di fondo il proprio nome: \u201cANNA\u201d. \u00c8 un gesto molto forte. Il rifiuto di Parsifal di congiungersi carnalmente a lei ha offeso personalmente la femminilit\u00e0 di Anna Larsson, che sente il bisogno di affermarsi? La scritta poi viene completata e diventa \u201cANNA, ME, NOW, TIED\u201d. La scritta se ne sta l\u00ec a ossessionare lo spettatore come \u201cMen\u00e9, Men\u00e9, Techel, U-Parsin\u201d alla festa di Baldassarre. Misteriosa la scelta dell\u2019inglese anzich\u00e9 il tedesco, lo svedese (la lingua madre di Anna Larsson) o l\u2019italiano. Forse Anna Larsson dentro al personaggio di Kundry sta tentando di comunicare con l\u2019americano Andrew Richards dentro il personaggio di Parsifal? La lingua e la sua apparenza telegrafica e sconnessa potrebbe far pensare che si tratti di un anagramma, ma nessuno degli anagrammi che ho scritto sul programma di sala sembra avere un particolare senso. Tra i pi\u00f9 interessanti e vagamente congruenti alla situazione: in tedesco \u201cWotan man dienen\u201d, \u201cWotan: damen, nein\u201d e in inglese \u201cDame Antinea won\u201d (un riferimento alla pi\u00f9 efficiente eroina dell\u2019Atlandide<\/i> di Benoit), \u201cDine, woman, eat\u201d (esortazione alle ballerine anoressiche), \u201cNot new idea, man\u201d (esortazione al regista). Ma a quanto pare, in una prima versione la frase era \u201cAnna, Alone, Now, Tied\u201d, quindi l\u2019ipotesi decade. Perch\u00e9 \u201cTied\u201d? Un richiamo ai corpi legati da Klingsor? Imprigionata nel personaggio? Sul tulle in proscenio che vela la scena (l\u2019immaginaria parete opposta) viene proiettata l\u2019immagine del brutale amplesso che sarebbe potuto avvenire tra i due, che invece se ne stanno immobili. Ma quale di queste due immagini \u00e8 la realt\u00e0? E quale \u00e8 la realt\u00e0 poi? Kundry o Anna Larsson? Insomma, non ci si capisce un accidente. Alla fine l\u2019ostia semitrasparente viene posizionata a coprire il nome di Anna, che viene anche cancellato con la vernice nera.
\n\"Parsifal<\/a>L\u2019ultimo atto \u00e8 interamente dominato dall\u2019immagine socialista di una folla in stile Quarto stato<\/i> di Pellizza da Volpedo,<\/strong> incessantemente in cammino su un tapis roulant<\/i>. Castellucci comprensibilmente trova fascista l\u2019idea che la redenzione avvenga attraverso un singolo eletto dal signore. La ricerca deve essere collettiva. Anzi, nel momento in cui Parsifal dovrebbe sanare la ferita di Amfortas con la sacra lancia, gli attori sul palco si fermano e si accendono le luci di sala, come a dire che la redenzione il pubblico se la deve trovare da solo. Aiutati che il ciel t\u2019aiuta, come si suol dire. Mentre la musica di Wagner ci dice che l\u2019utopica redenzione avviene, Castellucci che non ha utopie lascia il finale sospeso e insoddisfacente. Sullo sfondo appare l\u2019immagine rovesciata dei brutti grattacieli di una brutta periferia qualunque. La folla si dilegua e Parsifal resta solo in scena a contemplare il rametto verde (l\u2019unico rimasto dal disboscamento del primo atto) che gli \u00e8 servito da corona. \u201cLo sguardo tragico sulla bruttezza della citt\u00e0 pu\u00f2 trasformare l\u2019orrore nell\u2019epifania di una nuovissima<\/i> bellezza\u201d si legge sul programma di sala. Come dire: dire s\u00ec alla vita \u00e8 possibile, basta avere il gusto dell\u2019orrido. Messaggio condivisibile, ma fortemente dissonante con la musica di Wagner. Conquistato da questa immagine del Quarto stato<\/i> (che per\u00f2 dopo dieci minuti diventa assai tediosa per lo spettatore) o assalito dalla pigrizia, purtroppo il regista dimentica di mettere in scena il funerale del santo antenato, Titurel, che sarebbe invece molto importante, e ignora il rituale di purificazione di Parsifal. Quanto a Kundry, non sembra essere stata particolarmente annientata dall\u2019esperienza del secondo atto e in quest\u2019ultimo atto compare con una brutta camicia a quadretti da boscaiolo, forse segno che \u00e8 diventata lesbica. Di certo non si abbassa a lavare i piedi di nessuno. Alla fine guarda Parsifal ma non viene liberata dalla sua estenuante serie di reincarnazioni con la morte. Semplicemente esce di scena insieme agli altri.
\nChi ha avuto la costanza di leggere fin qui si dovrebbe essere reso conto che l\u2019opinione sulla riuscita di questa regia dipende molto dalle convinzioni personali di ognuno.<\/strong> Quanto a me, nonostante le numerose asperit\u00e0 e lacune, alcune delle quali segnalate qui sopra, posso dire di avere molto apprezzato e ammirato il lavoro di Castellucci. Con mia grande sorpresa, ne sono stato affascinato. Ha fatto lavorare il mio cervello e mi ha portato ad approfondire ed infine forse ad amare quest\u2019opera al di l\u00e0 della mia diffidenza. Non si pu\u00f2 dire che sia stato un successo. Per uno spettacolo come questo, Castellucci o il Comunale di Bologna avrebbero dovuto pagare una claque <\/i>agguerrita che lo fischiasse sonoramente. Invece al pubblico bolognese, indubbiamente per l\u2019alto magistero scenotecnico e la piacevolezza visiva, questo spettacolo sembra essere piaciuto molto. Poco hanno potuto i \u201cbuh\u201d di un paio di contestatori. Niente succ\u00e8s de scandale <\/i>questa volta. Peccato! Facezie a parte, la cosa preoccupante \u00e8 che ora Castellucci sar\u00e0 sempre pi\u00f9 richiesto come regista d\u2019opera.<\/strong> A primavera debutter\u00e0 a Vienna il suo Orfeo ed Euridice <\/i>di Gluck. Bisogna solo sperare che abbia l\u2019accortezza di guadagnare soldi solo con quelle opere che possono piegarsi alla sua poetica (Flauto magico<\/i>?) e rifiutare quelle (molte) altre che invece non possono farlo.
\n\"Parsifal<\/a>Da un punto di vista musicale, l\u2019esecuzione \u00e8 stata complessivamente buona, anche se non eccezionale.<\/strong> L\u2019orchestra, guidata con prudenza e qualche lentezza di troppo da Roberto Abbado<\/strong>, nipote del compianto Claudio Abbado, non ha esibito un\u2019intonazione inappuntabile in molti accordi (tra cui purtroppo quello finale) e anche il coro, relegato un po\u2019 troppo spesso fuori scena, non \u00e8 riuscito sempre a trovare un compromesso bilanciato tra potenza e purezza del suono, specie le sezioni maschili. Il cast vocale era guidato dall\u2019eccezionale Gurnemanz del giovane basso ungherese G\u00e1bor Bretz<\/strong>, dalla voce autorevole, ma morbida e naturale. Ottima anche la voce di Titurel, il basso armeno Arutjun Kotchinian<\/strong>. Buono il Parsifal del tenore americano Andrew Richards<\/strong>, che \u00e8 non \u00e8 impeccabile ma \u00e8 un tenore normale con un suo normale squillo tenorile, non un qualche finto-baritono con la voce indietro come purtroppo sembra andare di moda oggi tra i \u201cwagneriani\u201d. L\u2019italiano Lucio Gallo \u00e8 stato un efficace Klingsor, molto aiutato da questa regia, che, come ho espresso sopra, ha ignorato una possibile visione psicologica dei personaggi salvo che nel suo caso. Inspiegabile la scelta di affidare Kundry ad Anna Larsson<\/strong>, mezzosoprano svedese dalla voce chiara ma comunque chiaramente mezzosopranile, famosa per la Erda. I direttori artistici pensano di essere molto intelligenti quanto affidano qualche ruolo da soprano drammatico ricco di note basse ad un mezzosoprano. Ma \u00e8 inspiegabile che la Larsson abbia accettato una volta a Bruxelles e ancora pi\u00f9 inspiegabile che abbia accettato di riprendere il ruolo a Bologna. Nelle parti pi\u00f9 liriche e centrali, come il racconto della morte della madre di Parsifal, Herzeleide, la voce \u00e8 piacevole, ma nei momenti pi\u00f9 concitati la voce si sfoca e quando si tratta di ascendere agli acuti come avviene insistentemente nella fine del secondo atto, i La e i Si bemolli sono sbiancati e striduli. Ma vera piaga (se mi si concede il giuoco di parole) di questo cast \u00e8 stato l\u2019Amfortas del baritono tedesco Detlef Roth<\/strong>, una voce tenorile, priva di note basse e sforzata negli acuti e afflitta da un costante traballamento quale solitamente si osserva nei soprani settuagenari, decisamente non all\u2019altezza del ruolo, nonostante lo abbia interpretate diverse volte a Bayreuth. Senza infamia e senza lode gli scudieri e i cavalieri. Piacevolissime le Fanciulle-fiore<\/strong> (Helena Orcoyen, Anna Corvino<\/strong> e Alena Sautier il primo gruppo e Diletta Rizzo Marin, Maria Rosaria Lopalco<\/strong> e Arianna Rinaldi<\/strong> il secondo gruppo), peraltro tutte belle ragazze che avrebbero ben meritato di comparire in scena. P.V.Montanari Foto Rocco Casaluci<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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