{"id":69607,"date":"2017-04-02T14:44:17","date_gmt":"2017-04-02T12:44:17","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=69607"},"modified":"2017-03-26T17:55:12","modified_gmt":"2017-03-26T15:55:12","slug":"ludwig-van-beethovenle-sinfonie-nr-9-in-re-minore-op-125","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/ludwig-van-beethovenle-sinfonie-nr-9-in-re-minore-op-125\/","title":{"rendered":"Ludwig van Beethoven:Le Sinfonie (nr.9 in re minore op.125)"},"content":{"rendered":"

Con la guida all\u2019ascolto della Nona\u00a0 sinfonia<\/i> si chiude il percorso dedicato alle nove sinfonie di Beethoven che, scritte in un arco di tempo di circa 24 anni dal 1800, anno della composizione della Prima<\/i>, al 7 maggio 1824, giorno in cui fu eseguita la Nona<\/i>, rappresentano una delle tappe fondamentali per lo sviluppo di questa forma; la produzione sinfonica di Beethoven, costituisce, infatti, uno dei punti di riferimento pi\u00f9 importanti nella storia di questa forma, in quanto tutti i compositori, che lo seguirono, per questo genere, non hanno potuto prescindere dalla sua lezione, arrivando a casi estremi come quello di Brahms, che in un passo della sua Prima<\/i> sinfonia s\u2019ispir\u00f2, forse in modo non del tutto consapevole, a uno della Nona<\/i>, o quello di Bruckner che, dopo aver numerato solo 9 sinfonie, riammise nell\u2019elenco la seconda, chiamandola Die Nulte <\/i>(La zero<\/i>) per evitare di superare il limite dettato da Beethoven. Proprio per la sua importanza all\u2019interno della produzione sinfonica occidentale si \u00e8 deciso di partire dall\u2019analisi delle Sinfonie<\/i> di Beethoven, con la speranza di aver fatto qualcosa di gradito ai lettori di Gbopera.
\nLudwig van Beethoven<\/strong> (Bonn 1770 \u2013 Vienna 1827) <\/i>
\nSinfonia n. 9 in re minore op. 125\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/b><\/a>
\nAllegro ma non troppo, un poco maestoso – Molto vivace – Adagio molto e cantabile, Andante moderato, Adagio – Finale: Presto, Recitativo, Allegro assai, Presto, Recitativo, Allegro assai, Allegro assai vivace alla marcia, Andante Maestoso, Allegro energico sempre ben marcato, Allegro ma non tanto, Poco adagio, Prestissimo.
\nDurata: 71’ca
\n\u201cL\u2019ultima sinfonia di Beethoven \u00e8 la redenzione della musica dal suo elemento pi\u00f9 peculiare verso l\u2019arte universale<\/i>.<\/strong> \u00c8 il vangelo umano dell\u2019arte dell\u2019avvenire. Dopo di essa non \u00e8 possibile alcun progresso, perch\u00e9 non pu\u00f2 seguirla immediatamente che l\u2019opera pi\u00f9 perfetta: il dramma universale<\/i>, di cui Beethoven ci ha fornito la chiave artistica\u201d (Richard Wagner, Opera d\u2019arte dell\u2019avvenire<\/i>, Lipsia, 1849.)
\nQueste parole di Wagner, che suonano come una profezia nefasta per il genere sinfonico, pur smentite dai fatti e dalla grande stagione sinfonica<\/strong> che ebbe in Brahms, Strauss, Bruckner e Mahler alcuni importanti protagonisti, rivelano, tuttavia, la difficile eredit\u00e0 lasciata da Beethoven con questo lavoro dalle proporzioni monumentali per la dilatazione dei singoli movimenti e per l\u2019organico senza precedenti che, oltre al coro e ai solisti, contempla la presenza di quattro corni contro i due solitamente presenti nelle partiture sinfoniche classiche, tre tromboni ed un\u2019ampia sezione di percussioni mai utilizzati prima. Nessun compositore, infatti, pot\u00e9 prescindere dalla lezione offerta da Beethoven con la Nona sinfonia<\/i> e, se Mahler part\u00ec dal carattere monumentale di quest\u2019opera per costruire delle poderose architetture musicali, Strauss, molto probabilmente, si ricord\u00f2 dell\u2019impostazione in fieri<\/i> del primo blocco tematico di questa sinfonia quando si accinse a comporre il tema iniziale del suo Also sprach Zarathustra <\/i>(Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra<\/i>).<\/i>
\nEseguita per la prima volta a Vienna al Teatro di Porta Carinzia il 7 maggio 1824<\/strong> con un notevole successo, di cui Beethoven, ormai completamento sordo, si rese conto soltanto quando il soprano Henriette Sonntag gli indic\u00f2 la folla acclamante, la Nona sinfonia<\/i> fu composta nel triennio che va dal 1822 al 1824. I primi abbozzi, dei quali i pi\u00f9 importanti riguardano il tema del Finale, tuttavia, risalgono al 1793, come si evince da una lettera del Consigliere di Stato B. Fischenich indirizzata alla figlia di Schiller, nella quale si fa cenno alla volont\u00e0 di Beethoven di musicare l\u2019Ode alla gioia<\/i> del padre. Al 1795 risale, inoltre, la composizione di un Lied, la cui melodia conclusiva (Amore reciproco<\/i>), riutilizzata in seguito nella Fantasia op. 80<\/i>, anticipa quella dell\u2019Inno alla gioia<\/i>. Nel decennio, che intercorre tra la composizione della Settima<\/i> e dell\u2019Ottava sinfonia<\/i>, completate entrambe nel 1812, sembra che Beethoven lavorasse a due progetti distinti, una sinfonia \u201cclassica\u201d in re minore<\/i> per la Societ\u00e0 Filarmonica di Londra ed un\u2019altra nella quale doveva essere introdotto un brano corale su un testo tedesco ancora non definito. Soltanto nel biennio 1823-1824 la sinfonia incominci\u00f2 ad assumere la sua forma definitiva; nel mese di ottobre del 1823, infatti, era stata completata la composizione dei primi tre movimenti e nel febbraio del 1824 anche l\u2019Ode <\/i>schilleriana era conclusa.\"Sinfonia<\/a>
\nQuesta sinfonia costituisce, quindi, il lavoro dell\u2019intera vita del compositore<\/strong> il quale la costru\u00ec a poco a poco in un continuo divenire che si configura come l\u2019essenza stessa dell\u2019opera. Dal suo ascolto si ricava l\u2019impressione di un continuo passaggio dall\u2019indeterminatezza e dall\u2019imperfezione alla perfezione, dal dubbio alla certezza ed alla perentoria affermazione della verit\u00e0 di un genio artistico che crea dal nulla allo stesso modo del Caro padre<\/i> celeste<\/i> celebrato nel testo schilleriano dell\u2019Ode An die Freunde<\/i> (Alla gioia<\/i>) su cui si costruisce il poderoso Finale. Tale sensazione \u00e8 accentuata dal carattere unitario della sinfonia che emerge ancor di pi\u00f9 nelle svariate e molteplici forme assunte, nel corso dell\u2019opera, dalla semplicissima idea iniziale che trova soltanto nel tema dell\u2019Ode alla gioia<\/i> la sua compiutezza. Tutto nasce da un intervallo di quinta che nelle prime battute del primo movimento, Allegro ma non troppo, un poco maestoso<\/i> in forma-sonata<\/i>, \"Sinfonia<\/a>conferisce a questo celebre incipit<\/i> uno stato di indeterminatezza, accentuato dall\u2019assenza della terza (Es. 1). Questo momento di indeterminatezza e, quasi, di incertezza, sembra superato nella violenta esposizione del vero e proprio primo tema, costituito dell\u2019espansione melodica di questo primordiale intervallo e declamato dall\u2019intera orchestra con i toni aggressivi \u00a0del ritmo giambico all\u2019interno del quale prende forma un semplice arpeggio dell\u2019accordo di re minore<\/i> (Es. 2).\u00a0 Tutto il primo movimento si costruisce in un continuo passaggio dall\u2019indeterminato alla determinato, e viceversa; l\u2019apparente serenit\u00e0, che sembra aleggiare nell\u2019arcadico secondo tema (Es. 3), esposto sull\u2019accordo di dominante di si bemolle maggiore <\/i>(tonalit\u00e0 anche questa insolita) e intonato dai legni che dialogano a coppie senza alcun contrasto, si rivela, infatti, piuttosto labile e facilmente attaccabile dal dubbio che si insinua nello sviluppo rivestendo, inizialmente, di forme sinuose, dolci ed accattivanti la melodia del primo tema.\"Sinfonia<\/a>
\nAnche questa fase di dubbio e quasi di scetticismo, che raggiunge il suo punto culminante all\u2019interno in un drammatico episodio contrappuntistico, ha, tuttavia, una vita molto breve ed \u00e8 superata dalla perentoria ripresa dello stesso tema, che si afferma in re maggiore<\/i> seguendo una caratteristica costante dell\u2019intera sinfonia. In essa il contrasto tra tonalit\u00e0 maggiore e\u00a0 minore, metafora della contrapposizione dialettica\u00a0 tra dolore e gioia, \u00e8 presente in tutti i movimenti della sinfonia eccezion fatta per il terzo scritto in si bemolle maggiore<\/i>, ma si realizza pienamente soltanto nell\u2019ultimo, dove la tonalit\u00e0 di re maggiore<\/i> \u00e8 affermata, a differenza degli altri movimenti, dove \u00e8 solo sfiorata, limitata ad una fugace apparizione. La tonalit\u00e0 di re minore<\/i>, inoltre, fu utilizzata da Beethoven soltanto in un\u2019altra composizione, la Sonata op. 31 n. 2<\/i>, nota con il titolo La tempesta<\/i>, concepita in uno dei momenti pi\u00f9 dolorosi della sua vita; la stesura di questa sonata, che dal punto di vista tonale segue un iter<\/i> simile a quello della Nona<\/i> in quanto presenta movimento, il secondo, in si bemolle maggiore<\/i>, fu composta nel 1802, anno in cui Beethoven, diventato completamente sordo, aveva pensato al suicidio, come si legge nel drammatico testamento spirituale di Heilingestadt (6-10 ottobre 1802):
\n\u201cQuale umiliazione ho provato quando qualcuno, vicino a me, udiva il suono di un flauto in lontananza e io non udivo niente, o udiva il canto di un pastore e ancora io nulla udivo. Tali esperienze mi hanno portato sull\u2019orlo della disperazione e poco \u00e8 mancato che non ponessi fine alla mia vita\u201d.
\n\"Sinfonia<\/a>Nella Tempesta <\/i>la tonalit\u00e0 di re minore<\/i>, simbolo dello stato di dolore e disperazione in cui versava Beethoven, permea di s\u00e9 tutta l\u2019opera non lasciando mai posto al re maggiore<\/i>, che, in questa sinfonia, se non altro, \u00e8 sfiorato anche in quasi tutti i movimenti compreso il secondo Molto vivace<\/i><\/b>, che, contrariamente alla tradizione, che prescriveva l\u2019alternanza tra un tempo lento ed uno veloce, \u00e8 uno scherzo<\/i> in sostituzione del solito Andante <\/i>o dell\u2019Adagio<\/i>. Questa scelta potrebbe essere giustificata dalla volont\u00e0 del compositore di alleggerire con un ritmo di danza l\u2019atmosfera cupa e tormentata del primo movimento. Anche questo secondo movimento scaturisce dall\u2019intervallo di quinta iniziale, in quanto questo rapporto intervallare \u00e8 conservato sia nell\u2019incipit <\/i>del tema dello scherzo sia nel tema del Trio<\/i> dove \u00e8 presentato in una forma melodica che anticipa la struttura di quello dell\u2019Inno alla gioia<\/i>. Lo scherzo<\/i>, nella sua parte iniziale, si snoda in un ampio fugato che coinvolge gli archi. Il suo tema (Es. 4), esposto in minore<\/i>, contrasta con il Trio<\/i> che, come sempre, \u00e8 in maggiore<\/i> a prescindere dalla tonalit\u00e0 dello scherzo<\/i>.
\nPer il terzo movimento, Adagio-Andante<\/i>, giustamente definito come la celebrazione della Sehnsucht<\/i> (malinconia<\/i>),<\/strong> Beethoven si avvalse del principio della variazione. Questo movimento presenta due temi diversi, entrambi malinconici, dei quali il primo, dopo una breve introduzione dei legni (fagotti e clarinetti), deriva ancora dall\u2019intervallo di quinta, mentre il secondo, esposto dagli archi, a cui di tanto in tanto si uniscono i fagotti, il primo oboe ed il flauto per sottolineare i punti pi\u00f9 significativi, ha un carattere dolce che contrasta con quello meditativo del precedente. Il tema dell\u2019Andante<\/i> \u00e8 cos\u00ec espressivo da aver indotto Arturo Toscanini ad avvalersi di un gesto piuttosto inusuale e consistente nel porre il pollice della mano sinistra sul cuore per comunicare all\u2019orchestra di guardare alla propria sensibilit\u00e0 al fine di esprimere meglio la malinconia che promana da quel passo. All\u2019esposizione dei due temi seguono, in successione, le variazioni del primo e \u00a0del secondo ed una nuova variazione del primo, interrotta da uno squillo degli ottoni che turbano l\u2019apparente serenit\u00e0 del brano e destano l\u2019ascoltatore dall\u2019atmosfera sognante che domina il movimento. Il principio della variazione informa anche il famosissimo Finale<\/i>, difficilmente classificabile da un punto di vista meramente formale<\/strong> se non fosse per il fatto che il tema dell\u2019Ode<\/i>, vero protagonista del movimento, \u00e8 continuamente variato. Straniante ed insolito \u00e8 anche l\u2019incipit <\/i>di questo Finale per il suo carattere dissonante, ma teso a marcare una certa continuit\u00e0 con il \u00a0movimento precedente se non altro da un punto di vista tonale. La continuit\u00e0 con il resto della sinfonia \u00e8 accentuata, inoltre, dall\u2019insistenza sull\u2019intervallo di quinta, presente anche nell\u2019attacco dei violoncelli che espongono il recitativo affidato, in seguito, al baritono. Il carattere unitario della sinfonia, che a livello profondo \u00e8 ottenuto dal compositore con l\u2019insistenza sul suddetto intervallo, si manifesta qui anche ad uno strato pi\u00f9 superficiale con la ricapitolazione dei temi dei movimenti precedenti che interrompono il recitativo a cui segue, nella solare tonalit\u00e0 di re maggiore<\/i>, l\u2019esposizione del tema dell\u2019Inno alla gioia<\/i> <\/strong>(Es. 5) che, affidato inizialmente ai violoncelli e ai contrabbassi, passa gradualmente agli altri strumenti in una continua variazione coinvolgente le altezze ed i timbri, per essere perorato in tutta la sua forza nella parte finale dai legni e dagli ottoni.\"Sinfonia<\/a>
\nL\u2019intervallo di quinta alla base dell\u2019intera sinfonia qui si dispiega nella sua forma melodica senza alcun indugio o ripensamento e, se la ripresa dello straniante incipit<\/i> sembra riportare l\u2019ascoltatore alla situazione iniziale, essa serve al compositore solo per introdurre il recitativo del baritono che intona dei versi scritti dallo stesso Beethoven: \u00a0O Freunde, nicht diese T\u00f6ne: sondern lasst uns angeneh mere anstimmen<\/i> (Amici, non questi suoni! Intoniamone altri pi\u00f9 gradevoli e gioiosi<\/i>), con cui il compositore invita tutti a cantare la parola \u00abGioia\u00bb che, scrive ancora Wagner nel saggio citato in precedenza, era:
\n\u201cnecessaria, onnipotente, che tutto raccoglieva, ove la piena dei sentimenti che traboccano dal cuore poteva riservarsi intera, era il porto sicuro del viandante irrequieto, la luce che irradia la notte del desiderio infinito, la parola che l\u2019uomo del mondo, redento, cacci\u00f2 dal cuore dell\u2019universo e che Beethoven pose come una corona ai culmini della sua creazione. \u201cGioia\u201d <\/i>era questa parola\u201d (Richard Wagner, Op. cit.<\/i>)
\nE gioia<\/i> \u00e8, infatti, la parola intonata dal baritono che Beethoven<\/strong> si augurava di poter pronunciare ancora una volta proprio nei giorni disperati di Heilingestadt. Nel testamento si legge, infatti, questa preghiera:
\n\u201cO Provvidenza \u2013 concedimi ancora un giorno di pura gioia – <\/i>Da tanto tempo ormai non conosco pi\u00f9 l\u2019intima eco della vera gioia \u2013 Oh quando \u2013 quando, Dio Onnipotente \u2013 potr\u00f2 sentire di nuovo questa eco nel tempio della Natura e nel contatto con l\u2019umanit\u00e0. \u2013Mai? \u2013 No! Oh, questo sarebbe troppo crudele\u201d
\nQuesta crudelt\u00e0 fu risparmiata a Beethoven e se nei tragici giorni di Heilingestadt sembra impossibile per il compositore qualunque moto di gioia come \u00e8 dimostrato dalla permanenza nella Tempesta<\/i> della tonalit\u00e0 di re minore<\/i>, nella Nona <\/i>il re maggiore<\/i> dell\u2019Inno diventa l\u2019espressione di una felicit\u00e0 e di una serenit\u00e0 ormai pienamente raggiunta e derivata dalla consapevolezza che era riuscito a comporre nonostante il grave handicap<\/i> fisico. Sembra, inoltre, che Beethoven abbia voluto affermare una religione della gioia<\/i> \u00a0attraverso una scrittura che recupera, da una parte, la struttura responsoriale con il dialogo iniziale tra il solista ed il coro che ripete Freude! <\/i>(Gioia!<\/i>) e, dall\u2019altra, la tradizione luterana del corale con il coro che intona omoritmicamente il tema dell\u2019inno. Il corale figurato, che caratterizza il nuovo ingresso del coro, non ha nulla da invidiare a quelli di Bach a cui rimandano anche l\u2019alto magistero contrappuntistico della prima variazione affidata ai solisti e l\u2019alternanza tra le diverse masse vocali; al coro rispondono, infatti, i solisti in un\u2019interpretazione moderna ed originalissima della struttura del concerto grosso di tipo barocco.
\nLa variazione Alla marcia<\/i>, introdotta dai legni e dagli ottoni idonei<\/strong> a dare l\u2019impressione di un complesso bandistico, vede come protagonisti le voci maschili, mentre il travolgente fugato affidato all\u2019orchestra, che segue immediatamente, rappresenta un nuovo tributo da parte del compositore al contrappunto.\u00a0 L\u2019episodio si conclude con un nuovo corale figurato in cui il tema viene ripreso nella sua interezza. Un momento di stasi, che interrompe il rapido fluire delle variazioni, serve al compositore per dare particolare risalto alla celebrazione di Dio, Caro Padre (Lieber Vater<\/i>). Molto interessante \u00e8 l\u2019orchestrazione di questo passo nel quale sono privilegiati i fiati in una scrittura che\u00a0 ricorda i timbri dell\u2019organo; in questo modo viene accentuato il profondo sentimento religioso che informa la suddetta preghiera e si esprime in una tensione verso il cielo quasi toccato dalla musica con gli strumenti e le voci che si inerpicano nelle zone pi\u00f9 acute ed impervie delle loro tessiture. Dopo la preghiera la musica riprende il suo vorticoso movimento in una nuova fuga<\/strong> in cui il tema si presenta variato per l\u2019ennesima volta. Il vortice si anima ancor di pi\u00f9 nell\u2019Allegro ma non tanto<\/i>, dove il tema della gioia \u00e8 variato in un giubilo di suoni e di voci a cui fa da contraltare la cadenza ieratica (Poco adagio<\/i>) affidata ai solisti. La coda \u00e8 costituita da un vorticoso Prestissimo<\/i> che ha solo un momento di stasi quando il coro esalta in forma solenne la gioia<\/i>. L\u2019orchestra riprende il suo giubilante Prestissimo<\/i> con una nuova variazione del tema della gioia che in un folgorio di timbri e di sonorit\u00e0 conclude il brano ribadendo la vittoria della gioia sulla tristezza e sul male nel solare re maggiore<\/i> del tema. Quest\u2019ultimo movimento rappresenta una mirabile sintesi della grande tradizione tedesca, dal momento che in esso sono presenti il corale protestante, la fuga, particolarmente amata dai compositori tedeschi, e, infine, il concerto grosso la cui presenza \u00e8 evidente nel continuo alternarsi tra masse piccole e grandi. In quest\u2019ultimo movimento la tonalit\u00e0 minore \u00e8 limitata soltanto all\u2019inizio, quando ancora la grande struttura corale non aveva preso forma, ed \u00e8 sostituita da quella di si bemolle maggiore<\/i> e re maggiore<\/i> che conclude il brano affermando il trionfo della gioia. Parafrasando l\u2019andamento del primo movimento si pu\u00f2 dire che la Nona Sinfonia<\/i> \u00e8 in re minore, ma non troppo.<\/i><\/p>\n

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