{"id":73734,"date":"2014-06-14T20:51:03","date_gmt":"2014-06-14T18:51:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=73734"},"modified":"2015-04-25T14:56:39","modified_gmt":"2015-04-25T12:56:39","slug":"teatro-comunale-di-bolognacosi-fan-tutte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/teatro-comunale-di-bolognacosi-fan-tutte\/","title":{"rendered":"Teatro Comunale di Bologna:”Cos\u00ec fan tutte”"},"content":{"rendered":"

Bologna, Teatro Comunale, Stagione Lirica 2014<\/em>
\n<\/em>\u201cCOS\u00cc FAN TUTTE\u201d<\/strong>
\n<\/strong>Dramma gioco in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte
\nMusica di\u00a0Wolfgang Amadeus Mozart <\/strong>
\nFiordiligi<\/em> YOLANDA AUYANET
\nDorabella<\/em> ANNA GORYACHOVA
\nDespina<\/em> GIUSEPPINA BRIDELLI
\nFerrando<\/em> DMITRY KORCHAK
\nGuglielmo<\/em> SIMONE ALBERGHINI
\nDon Alfonso<\/em> NICOLA ULIVIERI
\nOrchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
\nDirettore Michele Mariotti\u00a0 <\/strong>
\nMaestro del coro Andrea Faidutti
\n<\/strong>Regia Daniele Abbado\u00a0 <\/strong>
\nRegista collaboratore Boris Stetka<\/strong>
\nScene e costumi Luigi Perego <\/strong>
\nLuci Daniele Naldi
\n<\/strong>Allestimento del Teatro Lirico di Cagliari
\nBologna,\u00a0 8 giugno 2014
\n<\/em>\"Cosi\u0300_fan_tutte<\/a>Come si ha gi\u00e0 avuto modo di osservare, le produzioni curate dal direttore principale del Comunale di Bologna, Michele Mariotti, per scelta del cast e cura nella realizzazione musicale si collocano su un altro piano rispetto alle altre produzioni del teatro, che se riuscisse a mantenere sempre questi standard qualitativi sarebbe tra i primi del mondo. \u00c8 un peccato per\u00f2 che questa ventata di freschezza non si estenda anche alle regie.
\nL\u2019annunciata ripresa del noto spettacolo di Mario Martone \u00e8 stata sostituita, a stagione iniziata, dalla ripresa di uno spettacolo di Daniele Abbado<\/strong> creato per Cagliari nel lontano 1994, presumibilmente per compensarlo della sua progettata Tosca<\/em> di febbraio, venuta a mancare per motivi misteriosi e sostituita da una regia del responsabile dell\u2019Ufficio Regia con scene da un allestimento di Fassini. Non mi risulta che il Teatro Comunale abbia informato il pubblico delle motivazioni di questi cambiamenti. Ma forse sbaglio e qualche lettore che ne sa di pi\u00f9 ci pu\u00f2 offrire qualche delucidazione. Si potrebbe aprire un dibattito se non sarebbe opportuna una maggiore trasparenza con il pubblico. Pur comprendendo le oggettive difficolt\u00e0 della vita musicale e teatrale (italiana, in particolare), a me pare che il messaggio che una regia valga un\u2019altra, un cantante valga un altro, e che la programmazione di un teatro sia pi\u00f9 che altro una questione di convenienza economica\/politica e non il frutto di un progetto artistico coerente sia un po’ deprimente, sia per gli artisti coinvolti che per il pubblico, e che sia da evitare a tutti i costi.
\nLo spettacolo di Daniele Abbado e Boris Stetka, nato a Cagliari nel 1994 e poi ripreso nel circuito lombardo nel 1996 e a\"Cosi\u0300_fan_tutte<\/a> Sassari nel 1997 prima di tornare nel 2002 a Cagliari (un allestimento diverso da quello del 2006 per Verona e Reggio Emilia), d\u00e0 purtroppo l\u2019impressione di essere stato realizzato \u201ccon la mano sinistra\u201d. Il gioco del \u201cmetateatro\u201d ovvero \u201cteatro nel teatro\u201d, simboleggiato dalla fuga di archi scenici e da un Don Alfonso in smoking (mentre gli altri personaggi sono in costumi settecenteschi) e spesso in platea, non \u00e8 stato poi ulteriormente sviluppato. Le proiezioni su tutta la scena (di volti di statue neoclassiche di guerrieri quando Fiordiligi canta \u201csi vede un sembiante guerriero ed amante\u201d o di solchi sulla sabbia quando Don Alfonso canta \u201cnell\u2019arena semina [\u2026] chi fonda sue speranze in cor di femina\u201d o di vedute del Vesuvio o pi\u00f9 spesso di non meglio definite texture pittoriche astratte) senza aggiungere moltissimo al dramma hanno reso molto difficile ottenere un buon risultato al light designer Daniele Naldi.<\/strong> D\u2019altra parte, si pu\u00f2 osservare che la scena cos\u00ec raccolta favoriva l\u2019acustica delle voci (una caratteristica troppo spesso trascurata da registi e scenografi), anche se la specie di ghiaia sparsa sul palcoscenico rendeva gli spostamenti dei cantanti un po\u2019 rumorosi. La godibilit\u00e0 del geniale libretto di Da Ponte \u00e8 stata in ogni caso assicurata da un cast che, salvo i peli nell’uovo che si possono leggere qui di seguito, \u00e8 stato molto bene assortito. Giova ancora una volta ricordare quanto sia bello ascoltare, almeno in Italia, le opere italiane cantate da italiani o da cantanti che pronunciano l\u2019italiano perfettamente (come la canaria Yolanda Auyanet o i russi Dmitry Korchak e Anna Goryachova).
\n\"Cosi\u0300<\/a>Giuseppina Bridelli<\/strong> \u00e8 stata una Despina ben cantata, deliziosa, primaverile e piena di brio. E qui sta il problema, perch\u00e9, a parer mio, il personaggio di Despina dovrebbe essere tutt\u2019altro che delizioso, primaverile e pieno di brio. Sia che la si immagini coetanea, sia che la si immagini pi\u00f9 adulta rispetto alle sorelle ferraresi, Despina, per risultare interessante ed essere quella forza equivalente a Don Alfonso che Da Ponte ha pensato nel suo schema simmetrico, dovrebbe essere una ragazza che, nonostante l\u2019inferiorit\u00e0 sociale, si colloca su un piano intellettuale e di esperienza molto superiore a Fiordiligi e Dorabella. Quando canta \u201cIn uomini, in soldati\u201d, il pubblico dovrebbe potersi immaginare, dietro all\u2019ironia e all\u2019istrionismo, una storia di tradimenti, un aborto\u2026 Despina davvero conosce gli uomini pi\u00f9 delle padrone e quello che dice degli uomini \u00e8 tanto innegabilmente vero quanto quello che Don Alfonso dice delle donne. Dipingerla come una semplice ragazzetta frivola e ingenua al pari delle altre due, per quanto incantevole possa essere, impoverisce alquanto il dramma. Sia chiaro che questa \u00e8 una mia personale analisi del personaggio, che altri sono liberi di trovare un inutile appesantimento. Naturalmente questa lettura \u201cbidimensionale\u201d del personaggio da parte di Giuseppina Bridelli \u00e8 da imputare tanto a lei, quanto al regista (che programmaticamente non le ha assegnato un costume “contemporaneo”, rifiutandole la simmetria con Don Alfonso, e le ha anche rovinato il travestimento da medico del Finale I con un triste costume da frate che anzich\u00e9 di un \u201cpezzo di calamita\u201d \u00e8 fornito di un\u2019apparecchiatura che si direbbe fatta per spargere il verderame) e al direttore, che ha un po\u2019 \u201cbuttato via\u201d \u201cIn uomini, in soldati\u201d con un tempo eccezionalmente rapido (unico punto discutibile in una scelta di tempi altrimenti esemplare). Nicola Ulivieri<\/strong> ha dato vita ad un Don Alfonso autorevole e disincantato, ma anche comprensivo ed umanista \u2013 come dovrebbe essere \u2013 grazie ad un\u2019eccellente dizione e ad un timbro piacevolissimo. Non si pu\u00f2 per\u00f2 nascondere che nella replica dell\u20198 giugno \u00e8 apparso stranamente in difficolt\u00e0 nelle poche note (relativamente) acute della parte, in particolare il Mi di \u201cripetete con me: Cos\u00ec fan tutte\u201d. Anna Goryachova<\/strong> ha colto bene il carattere estroverso e sensuale di Dorabella e ha saputo temperare la sua impostazione vocale tipicamente russa per uniformarsi al suono pi\u00f9 solare e mediterraneo del resto della compagnia. Simone Alberghini<\/strong> \u00e8 stato un Guglielmo semplicemente ideale, sia per vocalit\u00e0 che per recitazione, virile e virilmente stupido. I suoi spassosi scambi camerateschi con Ferrando sono stati il punto di maggiore comicit\u00e0 e verit\u00e0 drammatica della produzione. Dmitry Korchak<\/strong> \u00e8 un tenore lirico dal timbro gradevolissimo e non privo di un certo corpo. La parte di \"Cosi\u0300<\/a>Ferrando, che – unica tra i ruoli mozartiani maggiori – \u00e8 stata proprio scritta per un tenore leggero acuto (Vincenzo Calvesi), gli risulta quindi un po\u2019 scomoda. In \u201cUn\u2019aura amorosa\u201d \u00e8 parso un po\u2019 \u201csulle uova\u201d ma ha saputo lo stesso lasciare stupito il pubblico con una ripresa della parte A eseguita in un mirabile pianissimo. Pi\u00f9 successo hanno avuto \u201cTradito! Schernito!\u201d e l\u2019impossibile duetto \u201cFra gli amplessi in pochi istanti\u201d. Ma la decisione di effettuare il tradizionale taglio di \u201cAh, lo veggio: quell\u2019anima bella\u201d, dalla tessitura ancora pi\u00f9 acuta, \u00e8 stato molto assennata. Va ribadito per\u00f2 che il taglio di quest’aria, che non fu mai autorizzato da Mozart come alcuni musicologi superficiali hanno creduto in passato per un errore di lettura dell’autografo (e una mancata consultazione delle altre fonti), \u00e8 deprecabile sia da un punto di vista musicale che da quello drammatico. Non solo infatti quest\u2019aria \u00e8 bellissima e d\u00e0 un senso musicale al recitativo precedente, ma senza di essa l\u2019improvvisa uscita di scena di Ferrando – che aveva appena registrato un successo strappando uno sguardo a Fiordiligi – \u00e8 piuttosto ingiustificabile. Soprattutto, \u00e8 proprio quest’aria appassionata che getta Fiordiligi nel turbamento violento e nei sensi di colpa espressi dal recitativo accompagnato “Ei parte… Senti… Ah no! Partir si lasci” e dall’aria “Per piet\u00e0, ben mio, perdona”. \u00c8 leggermente insultante per Fiordiligi far risultare che possa prendere tanto fuoco dopo soli tredici versi di recitativo, ancorch\u00e9 accompagnato e bellissimo. Ci vuole un’aria. Pur ammirando il modo in cui Dmitry Korchak ha saputo calarsi nel personaggio e risolvere con successo le innumerevoli difficolt\u00e0 di una scrittura non perfettamente tagliata sulla sua tipologia vocale, ritengo che per Ferrando sarebbe meglio scritturare tenori in grado di cantare tutto il ruolo.
\nResta quindi Fiordiligi, vera incognita di ogni Cos\u00ec fan tutte<\/em>. Questo ruolo \u00e8 certamente acuto nei molti concertati, dove certamente un soprano leggero \u00e8 facilitato, ma le arie sono centrali e conoscono regolari affondi nel registro grave, molto pi\u00f9 di Dorabella, che invece una tradizione del ventesimo secolo (quando i cantanti hanno cominciato ad essere considerati non pi\u00f9 degli attori ma dei semplici timbri strumentali) vuole che sia affidata ad un mezzosoprano.
\nCome mai sia cos\u00ec difficile trovare una Fiordiligi convincente \u00e8 facile da spiegare: nel Novecento, a causa dell\u2019influenza mai troppo vituperata delle incisioni discografiche e forse anche per differenziarsi dalla musica leggera, si \u00e8 cominciato a ritenere il \u201cregistro di petto\u201d femminile come una cosa volgare e da evitare. Chi non ricorda la famosa divertentissima intervista di Stefan Zucker in cui la Simionato e la Barbieri negano di aver mai usato la voce di petto, mentre la Gencer fa notare che \u00e8 su quella che, giustamente, hanno basato la loro carriera? Nello stesso filmato Marcella Pobbe \u00e8 particolarmente illuminante: dapprima nega di sapere che cosa sia il “registro di petto” poi dice di considerarlo una caratteristica desueta della tecnica ottocentesca. Naturalmente, checch\u00e9 ne potessero dire, la maggior parte dei soprani “drammatici” non ha mai rinunciato alla voce di petto ma quando si passa a Mozart (da molti stupidamente concepito come l\u2019anti-drammatico) un malinteso senso di “raffinatezza” ci porta a doverci sorbire le Fiordiligi di soprani leggeri come Maria Bengtsson (la Fiordiligi dell\u2019allestimento scaligero quasi contemporaneo a questo bolognese \u2013 i direttori artistici dei teatri italiani sembrano avere un amore particolare per queste sovrapposizioni). Queste Fiordiligi saranno anche molto graziose in cd e dvd ma dal vivo sono incolori o inudibili per ampie porzioni di musica, a causa della latitanza del “registro di petto\u201d.
\n\"Cosi\u0300<\/a>Basta leggere i trattati di canto dell\u2019Ottocento (ad esempio quello di Garc\u00eda o Une heure d’\u00e9tude<\/em> di sua sorella Pauline Viardot) o anche ascoltare le registrazioni delle cantanti di inizio Novecento per constatare che il \u201cpetto\u201d era sempre impiegato all’incirca dal Fa in gi\u00f9 da ogni tipo di soprano e in ogni tipo di repertorio. Certamente l’uniformit\u00e0 vocale era un obiettivo estetico allora come oggi: a nessuno piace sentire la brusca differenza tra due modi di fonazione diversi (a meno che la scrittura non lo richieda evidentemente per effetti particolari, come \u00e8 spesso nei ruoli drammatici di Verdi). Ma questo non significava un rifiuto dell’uso del “registro di petto” bens\u00ec uno studio particolare affinch\u00e9 il registro di petto e quello centrale risultassero (per quanto \u00e8 umanamente possibile) insensibilmente fusi. Oggi invece la maggior parte degli insegnanti di canto (non tutti, \u00e8 chiaro) o proibisce l’uso del petto alle allieve con voce di soprano o, pi\u00f9 spesso, non sapendo bene che fare, lo lascia alla “natura” della studentessa. La voce di petto, peraltro, non si impiega solo per far sentire al pubblico le note basse, inudibili se cantate di testa, ma per realizzare le motivazioni espressive immaginate dai compositori. La voce di petto infatti, essendo il registro in cui le donne parlano, \u00e8 particolarmente emozionante e si presta ad esprimere non solo la rabbia o il terrore (come spesso in Verdi) ma anche la sensualit\u00e0 e la sincerit\u00e0 di commovente una voce che si mette a nudo. In questi due modi la impiega Mozart nelle due arie di Fiordiligi: l’indignazione ridicolmente sopra le righe di “Come scoglio” e la vulnerabile fragilit\u00e0 di “Per piet\u00e0”. In quest’ultima aria, particolarmente bassa, anche i soprani pi\u00f9 riluttanti sono per la verit\u00e0 obbligati ad usare (prima o poi) il registro di petto. Ma non \u00e8 detto che siano dotate di un registro di petto particolarmente bello o udibile.
\nQuindi, ricapitolando, per Fiordiligi ci vuole una voce molto flessuosa in grado di eseguire con chiarezza le tante colorature e i tanti salti della parte, con acuti limpidi ma anche un ricco registro di petto. Non ho mai ascoltato nessuno dal vivo incarnare queste qualit\u00e0 come Yolanda Auyane<\/strong>t, una delle interpreti piu\u00f9 straordinarie dei nostri giorni che ho potuto ammirare in egual modo come Violetta, come Desdemona ed ora come Fiordiligi, una voce corposa, morbida ed agile, che sa galleggiare morbidamente sugli acuti e che soprattutto affronta le numerose discese al petto con gusto s\u00ec ma anche con una franchezza ed una decisione che mancano alla maggior parte delle sue colleghe. Una scelta di casting ideale. Il rond\u00f2 “Per piet\u00e0”, in particolare, \u00e8 stato un vero e proprio sogno (un po’ guastato, a dire il vero, da un primo corno leggermente arrancante e da un secondo corno talora troppo forte): non avrei mai creduto di riuscire a sentire in vita mia quest’aria cantata nella maniera in cui Mozart l’ha evidentemente scritta. O meglio, quasi come Mozart l’ha scritta. Grandi assenti di questo splendido allestimento, cos\u00ec come del 99% degli altri allestimenti mozartiani di oggi, sono state infatti le appoggiature, delle quali \u00e8 stato eseguito solo un 30%-40% del totale necessario. “Che cosa sono queste appoggiature?” chiederai tu, lettore. Per dare \"Cosi\u0300<\/a>all’inutile compito del critico un valore sociale mi prover\u00f2 a spiegarlo, se hai ancora un po’ di pazienza. In generale, l’appoggiatura \u00e8 una nota, estranea all’armonia, che dista dalla nota reale solitamente una seconda maggiore o minore superiore o inferiore, la quale si esegue in battere per poi risolvere sulla nota reale in levare. Nell’opera in lingua italiana del Settecento e del primo Ottocento, le appoggiature, per usare le parole di Manuel Garc\u00eda Jr., “possono essere considerate solo in parte un ornamento”, non sono cio\u00e8 un abbellimento arbitrario ma una mera convenzione di scrittura (sciagurata, se vista col senno di poi). Ancora Manuel Garc\u00eda Jr. spiega cos\u00ec il caso pi\u00f9 frequente in cui l’appoggiatura deve obbligatoriamente essere impiegata nel canto italiano: “due note uguali seguite da una pausa non si eseguono mai <\/strong>come sono scritte. Il bisogno di marcare l’accento esige che si trasformi la prima delle due note in un’appoggiatura, che pu\u00f2 essere superiore o inferiore a seconda del gusto dell’interprete”. Questo non solo nel recitativo, ma anche nelle arie (a meno che le note ribattute non facciano parte essenziale del motivo, come, esempio riportato da Garc\u00eda, in “Lascia ch’io pianga”). Cos\u00ec fan tutte<\/em> \u00e8 un caso particolarmente emblematico perch\u00e9 due delle sue arie pi\u00f9 famose necessitano dell’appoggiatura fin dalla seconda parola: “In uomini, in soldati” e “Come scoglio”. Nonostante le pretese di “filologia” di cui tanti musicisti amano farsi belli oggi, questa semplicissima regola (non arbitraria) per la corretta lettura della musica vocale del Settecento viene a tutt’oggi bellamente ignorata o applicata solo in minima parte. Sembra che Sir Charles Mackerras si sia portato questo “segreto di Pulcinella” nella tomba. Invito il lettore che voglia farsi un’idea di quale sia il profilo melodico che Mozart si sarebbe aspettato che i cantanti eseguissero ad ascoltare le esecuzioni di questo direttore (che pure ne salta qualcuna).
\nA parte questa doverosa osservazione (piuttosto donchisciottesca da parte mia) e a parte quel tempo un po’ “alla bersagliera” della prima aria di Despina, non c’\u00e8 niente che non sia da lodare nella direzione di Michele Mariotti<\/strong>, che conferma le sue gi\u00e0 note caratteristiche: ricchezza di colori ed elasticit\u00e0 ritmica all’interno di un tempo mantenuto saldamente, con tempi a volte vivacissimi nei concertati (“E voi ridete”!) resi con mirabile precisione dai cantanti. Ma soprattutto una disponibilit\u00e0 che oggi \u00e8 veramente “controcorrente” ad assecondare le esigenze del canto, controllando il volume dell’orchestra, lasciando agio di respirare ai cantanti e giungendo fino ad estremi simpaticamente demod\u00e9<\/em> che oggi sembrano lievemente provocatori quali il concedere al tenore una vistosa corona sul suo bel Si bemolle al termine di “Tradito! Schernito!”. Sempre apprezzabile il contributo del Coro del Comunale di Bologna, con un “Bella vita militar!” caratteristicamente esuberante ed un “Secondate aurette amiche” pi\u00f9 ortodossamente composto. Il pubblico numeroso ha tributato un trionfo a tutto il cast ed ovazioni inimmaginabili a Michele Mariotti. In un momento in cui fra i teatri e il pubblico sembra aprirsi una frattura sempre pi\u00f9 evidente, l’amore che i bolognesi dimostrano ad ogni recita al direttore principale del loro teatro costituisce un’oasi felice ed un esempio per tutto il paese. P.V.Montanari Foto Rocco Casaluci<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Bologna, Teatro Comunale, Stagione Lirica 2014 \u201cCOS\u00cc FAN TUTTE\u201d Dramma gioco in due atti su libretto di Lorenzo […]<\/p>\n","protected":false},"author":57,"featured_media":73741,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[6140,589,1632,2978,2400,3540,791,2972,145,6143,254,1039],"class_list":["post-73734","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-recensioni","tag-anna-goryachova","tag-cosi-fan-tutte","tag-daniele-abbado","tag-dmitry-korchak","tag-giuseppina-bridelli","tag-luigi-perego","tag-michele-mariotti","tag-nicola-ulivieri","tag-opera-lirica","tag-orchestra-e-coro-del-teatro-comunale-di-bologna","tag-simone-alberghini","tag-yolanda-auyanet"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/73734","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/57"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=73734"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/73734\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/73741"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=73734"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=73734"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=73734"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}