{"id":74804,"date":"2014-07-15T12:34:42","date_gmt":"2014-07-15T10:34:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=74804"},"modified":"2014-07-15T12:35:46","modified_gmt":"2014-07-15T10:35:46","slug":"etienne-nicolas-mehul-1763-1817adrien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/etienne-nicolas-mehul-1763-1817adrien\/","title":{"rendered":"\u00c9tienne-Nicolas M\u00e9hul (1763-1817):&#8221;Adrien&#8221;"},"content":{"rendered":"<p><em>Op\u00e9ra en trois actes su libretto di Fran\u00e7ois-Bernad Hoffmann. <strong>Philippe Do<\/strong> (Adrien),<strong> Gabrielle Philiponet<\/strong> (\u00c9mir\u00e8ne), <strong>Jennifer Borghi<\/strong> (Sabine), <strong>Philippe Talbot<\/strong> (Pharnaspe), <strong>Marc Barrard<\/strong> (Cosro\u00e8s), <strong>Nicolas Courjal<\/strong> (Rutile), <strong>Jean Teitgen<\/strong> (Flaminius), <strong>Katalin Szutr\u00e9ly<\/strong> (Une Romaine). <\/em>Purcell Choir, Orfeo Orchestra, <strong>Gy\u00f6rgy Vashegyi<\/strong> (direttore). Registrazione: Palace of Arts \u2013 MUPA (Budapest), les 25 et 26 juin 2012. T.Time: 122&#8242;.37&#8243;. Produzione Palazzetto Bru Zane, 2014 in collaborazione con Ediciones Singulares. Disponibile solo in <a href=\"http:\/\/www.bru-zane.com\/?pubblicazioni=adrien-2&amp;lang=it\">download<\/a><br \/>\n<iframe loading=\"lazy\" style=\"width: 100%; height: 131px; min-width: 400px;\" src=\"\/\/www.spreaker.com\/embed\/player\/standard?autoplay=false&amp;episode_id=4735023\" width=\"300\" height=\"150\" frameborder=\"0\" scrolling=\"no\"><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>\u00c9tienne-Nicholas M\u00e8hul \u00e8 figura di primario interesse nel contesto della musica francese<\/strong> negli anni della Rivoluzione e del Primo impero. Nato nel 1763 a Givet nelle Ardenne all\u2019interno di quell\u2019area renana culturalmente ad un tempo francese e tedesca si era formato inizialmente con l\u2019organista Wilhelm Hanser anch\u2019egli tedesco che lo aveva portato verso una concezione musicale pi\u00f9 prossima a quella germanica. Giunto a Parigi nel 1779 si perfeziona con un altro figlio del mondo renano, il clavicembalista alsaziano Jean-Fr\u00e9d\u00e9ric Edelmann che grazie ai suoi buoni rapporti con le corti tedesche riuscir\u00e0 a mettere il giovane allievo in contatto con Wolfgang Amadeus Mozart e Charl Philipp Emanuel Bach. Quest\u2019apertura verso i fermenti musicali \u2013 e pi\u00f9 generalmente culturali \u2013 che stavano interessando in quegli anni il mondo tedesco, molto pi\u00f9 dinamico e stimolante di quello francese troppo irrigidito nelle sue istituzioni, resteranno fondamentali per tutta l\u2019evoluzione di M\u00e8hul come compositore. Fin dal primo tentativo con \u201c<em>Cora<\/em>\u201d nel 1789 i rapporti fra M\u00e8hul e l\u2019Academie royale de musique e le sue eredi rivoluzionarie saranno estremamente complicati di fatto chiudendo al compositore le porte dell\u2019Op\u00e9ra, di conseguenza M\u00e8hul sposter\u00e0 le sue attenzioni verso la pi\u00f9 disponibile Op\u00e9ra-comique di cui non solo sar\u00e0 il principale protagonista nei decenni seguenti ma l\u2019autentico artefice di una rivoluzione copernicana nella storia di quel teatro. Fin da \u201c<em>Stratonice<\/em>\u201d (1792) M\u00e8hul propone soggetti di carattere eroico e dalla solidissima concezione teatrale che innovano profondamente la natura degli spettacoli del teatro trasformandolo da tempio dello spettacolo leggero a luogo di sperimentazione da cui nasceranno molti degli elementi che caratterizzeranno l\u2019opera romantica francese del nuovo secolo. Negli anni seguenti questa dimensione sperimentale rester\u00e0 un tratto caratterizzante le composizioni di M\u00e8hul e raggiunge forse il culmine nel dramma \u201c<em>Uthal<\/em>\u201d del 1806 in cui le tinte fosche dell\u2019epica ossianica sono evocate da un\u2019originalissima orchestrazione che esclude i violini sostituendoli con sole viole per ricreare un colore pi\u00f9 cupo e misterioso. La morte prematura per tubercolosi nel 1817 ha privato la Francia di uno dei suoi compositori pi\u00f9 originali.<br \/>\n<strong>La genesi dell\u2019\u201d<em>Adrien<\/em>\u201d \u00e8 strettamente legata ai complessi rapporti con l\u2019Op\u00e9ra precedenti il definitivo accasamento all\u2019Op\u00e9ra-comique.<\/strong> Destinata ad essere rappresentata nel 1791 l\u2019opera fu bloccata dalla censura e anche negli anni successivi continuo ad essere respinta dalle commissioni di verifica tanto da poter vedere la luce \u2013 dopo numerosi rifacimenti \u2013 solo nel 1799 quando parte della sua carica rivoluzionaria era andata ovviamente persa. \u201c<em>Adrien<\/em>\u201d rappresenta uno dei risultati pi\u00f9 compiuti della cosiddetta \u201cmusica rivoluzionaria\u201d ovvero l\u2019adattamento alla realt\u00e0 francese dei nuovi moduli espressivi di natura pre-romantica che si andavano affermando in Germania intorno al movimento dello Sturm und Drang. Il libretto di Fran\u00e7ois-Bernad Hoffmann riprende sostanzialmente un vecchio testo di Metastasio, l\u2019\u201d<em>Adriano in Siria<\/em>\u201d andato in scena la prima volta a Vienna nel 1732 con musiche di Caldara e successivamente ripreso da numerosi compositori fra cui Pergolesi. Il libretto di Hoffmann non si limita ovviamente ad una traduzione ma riscrive totalmente il testo adattandolo ai moduli teatrali della fine secolo anche se la vicenda nel suo andamento complessivo resta invariata e gli stessi nomi dei personaggi subiscono poche variazioni (il re dei Parti passa da un pi\u00f9 corretto Osroa a Cosroe, nome decisamente pi\u00f9 persiano che partico; Aquilio diventa Rutilo e si aggiungono i ruoli comprimari di Flaminio e di una romana). Sul piano drammaturgico si nota soprattutto uno spiccato interesse da parte di M\u00e8hul per il recitativo e per le sue capacit\u00e0 espressive; gran parte del primo atto \u2013 chiamato a definire le coordinate drammaturgiche della vicenda \u2013 si articola sostanzialmente sui recitativi, specie secchi in quanto questi permettevano una maggior libert\u00e0 espressiva al cantante, gli autentici pezzi chiusi sono solo due &#8211; i duetti Pharnaspe-Cosroe ed Emirena-Adriano \u2013 pi\u00f9 le due arie di sortita di quest\u2019 ultimo e di Emirena che appaiono per\u00f2 come pi\u00f9 sviluppi melodici sorgenti dal recitativo che autentici pezzi chiusi. Negli atti successivi la vicenda pu\u00f2 dipanarsi con maggior distensione lasciando pi\u00f9 spazio alla melodia ma il recitativo continua ad avere una centralit\u00e0 drammaturgica evidente come attesta il riemergere di questa forma anche in spazi tradizionalmente legati al puro canto come il finale del I atto.<br \/>\n<strong>L\u2019altro aspetto emergente \u00e8 la ricerca di un rigoroso impianto drammaturgico<\/strong> ricondotto agli elementi fondamentali e sfrondato da tutti gli elementi accessori. Il balletto \u2013 componente essenziale della tragedie lyrique \u2013 \u00e8 totalmente espunto almeno dalla definitiva versione del 1799 (non sappiamo se in origine avesse un maggior spazio poi scomparso con l\u2019affermazione di una pi\u00f9 matura idea teatrale) ci\u00f2 che rimane \u00e8 la pantomina del II atto con l\u2019agguato partico ai soldati romani e il tentativo di questi di entrare ad Antiochia con le armature sottratte al nemico ma si tratta di un momento di autentico teatro mimico lontanissimo dalla dimensione sostanzialmente estetizzante del balletto operistico settecentesco. Nella stessa ottica di teatralit\u00e0 dell\u2019insieme va letta l\u2019originalissima struttura del finale primo che cessa di essere un momento di tensione statica come nell\u2019opera settecentesca \u2013 dove a prevalere era principalmente il contrasto degli affetti \u2013 per divenire un momento dinamico e teatrale con ripetuti ribaltamenti dell\u2019azione scenica tanto che alcuni hanno tentato di ravvisare in esso una sorta di archetipo dei finali d\u2019atto del grand\u2019opera meeyeberiano e che in quell\u2019orizzonte cronologico trova confronti solo con quelli de \u201c<em>La clemenza di Tito<\/em>\u201d mozartiana (1791) e della \u201c<em>Lodo\u00efska<\/em>\u201d di Cherubini (1791) create nel medesimo momento.<br \/>\n<strong>La scrittura orchestrale \u00e8 estremamente ricca e almeno nel rifacimento del 1799<\/strong> fa proprie tutte le forme pi\u00f9 evolute della scrittura musicale sviluppatesi soprattutto in area germanica nella direzione di una forza espressiva decisamente protoromantica e quasi pre-beethoveniana. La vocalit\u00e0 si ricollega direttamente a quella in uso nelle opere contemporanee di Cherubini e Spontini con una prevalenza di una declamazione ampia e solenne sorretta da una scrittura orchestrale come detto molto ricca. La coloratura \u00e8 limitata e non impone particolari difficolt\u00e0 agli interpreti che di contro sono chiamati ad impegnarsi su estensioni vocali estese, spesso caratterizzate da ampi scarti vocali che possono creare agli interpreti non poche difficolt\u00e0 ma che servono a rinforzare il tono eroico della partitura.<br \/>\n<strong>Registrata a Budapest nel 2012 questa produzione vede impegnata l\u2019Orfeo Orchestra e il Purcell Choir<\/strong> diretti da <strong>Gy\u00f6rgy Vashegyi<\/strong>, l\u2019ancor giovane clavicembalista e direttore ungherese (classe 1970) fondatore nel 1991 di entrambi i complessi. Allievo di Gardiner il direttore si mostra perfettamente a conoscenza della prassi esecutiva dell\u2019epoca e l\u2019orchestra magiara testimonia al meglio la fioritura di complessi specializzati in questo tipo di musica ormai in gran parte d\u2019Europa accomunati dalla grande passione e da un livello medio ormai decisamente molto alto, quasi impensabile agli inizi dell\u2019era della filologia musicale; fenomeno che rappresenta una dei fatti pi\u00f9 salienti dell\u2019attuale scena musicale. L\u2019orchestra mostra infatti una grande compattezza di suono, superando con sicurezza le non poche difficolt\u00e0 che la partitura pone agli esecutori e rendendo al pieno la lettura tesissima e decisamente proto-romantica offerta da Vashegyi. Il coro non \u00e8 da meno contribuendo alla perfetta riuscita del grande finale del primo atto, uno dei momenti musicalmente pi\u00f9 significativi della composizione.<br \/>\nLa compagnia di canto \u00e8 apprezzabilissima e\u00a0 fornisce una lettura\u00a0 attendibile della partitura. Tutti i cantanti mostrano un perfetto controllo dell\u2019articolazione fonetica e della prosodia francese, elementi essenziali per la riuscita di questo repertorio.<br \/>\nNel ruolo del titolo la prova di <strong>Philippe Do<\/strong> \u00e8 ambivalente. Il tenore franco-vientamita dispone di una voce decisamente molto bella, chiara e luminosa e di un\u2019ottima linea di canto capace di calzare come un guanto nei momenti pi\u00f9 lirici e sognanti e brani come l\u2019aria di entrata \u201c<em>Belle captive<\/em>\u201d o la splendida cabaletta \u201c<em>Allez! Allez! Belle \u00c9mir\u00e8ne<\/em>\u201d con il suo ondeggiante ritmo quasi di barcarola esprimono un inevitabile fascino; di contro la natura sostanzialmente lirica ed elegiaca di Do appare decisamente pi\u00f9 in difficolt\u00e0 nei momenti in cui Adriano \u00e8 chiamato ad un canto eroico come l\u2019aria del II atto \u201c<em>Oui, vous voyez mon trouble extr\u00eame<\/em>\u201d il cui piglio eroico e le salite di forza all\u2019acuto mostrano qualche difficolt\u00e0 cos\u00ec come in certi recitativi caratterizzati da una solennit\u00e0 retorica di pretta matrice raciniana in cui la voce manca del peso specifico e dell\u2019autorevolezza che si auspicherebbero. Discorso analogo per la Sabine di <strong>Jennifer Borghi<\/strong> in cui ancora pi\u00f9 evidenti appaiono certi limiti. Il soprano ha sicuramente una voce piacevole e una buona linea di canto ma anche nel suo caso siamo di fronte ad una voce essenzialmente lirica mentre la parte di Sabina richiederebbe una drammaticit\u00e0\u00a0 della quale la Borghi \u00e8 carente nonostante l\u2019apprezzabile lavoro d\u2019accento e di fraseggio. La figura di Sabina nei suoi sentimenti estremi fa propria una vocalit\u00e0 che ricorda quella della <em>Med\u00e9e<\/em> di Cherubini fatta di declamati di forza su un tessuto orchestrale molto denso, scarti ampi e spesso violenti della linea vocale, acuti scagliati come lame che tendono ad evidenziare la natura non ideale della cantante per un ruolo di questo tipo. \u201c<em>De Rome craignez la col\u00e8re\u2026<\/em>\u201d \u00e8 pagina di forza espressiva quasi parossistica e servirebbe il fraseggio di una Callas per renderla al meglio mentre la Borghi la canta con corretta professionalit\u00e0 lasciandone solo intravedere le possibilit\u00e0 espressive. <strong>Gabrielle Philiponet<\/strong> \u00e8 un\u2019ottima \u00c9mir\u00e8ne, voce morbida, carezzevole, con suggestive velature brunite e linea di canto rifinita ed elegante si dimostra perfettamente a suo agio nei panni della principessa partica il cui registro espressivo \u00e8 principalmente indirizzato verso un patetismo lirico che si apprezza fin dal cantabile di sortita \u201c<em>Fid\u00e8le a mon amant<\/em>\u201d e che ritorna nei successivi duetti con Adriano e Pharnaspe ma risolve con propriet\u00e0 anche l\u2019aria del secondo atto \u201c<em>S\u2019il p\u00e9rit, h\u00e9las!<\/em>\u201d dalla linea espressiva pi\u00f9 mossa e drammatica, quasi cherubiniana.\u00a0\u00a0 Molto positiva anche la prova del tenore <strong>Philippe Talbot<\/strong> (Pharnaspe) anche la sua parte \u00e8 di natura pi\u00f9 lirica che drammatica e la bella voce di autentico haute-contre del tenore francese ne esalta al meglio la natura patetica e sentimentale contribuendo alla riuscita dei duetti con \u00c9mir\u00e8ne cos\u00ec ricchi di poesia e abbandono poetico. Cantante di grande esperienza \u2013 anche nel repertorio pi\u00f9 tradizionale \u2013 <strong>Marc Barrard<\/strong> \u00e8 un Cosro\u00e8s molto ben cantato e di grande spessore drammatico. La voce \u00e8 relativamente chiara, autenticamente baritonale, quasi fin troppo chiara per una parte paterna come questa ma il cantante \u00e8 preciso e molto musicale e soprattutto l\u2019interprete mostra piena convinzione nelle ragioni espressive della parte riuscendo bene a rendere la statura eroica del personaggio sia nel finale del II atto che nell\u2019aria di furore del III \u201c<em>Sur Corso\u00e8s encore<\/em>\u201d. Completano i cast <strong>Nicolas Courjal<\/strong> (Rutile), <strong>Jean Teitgen<\/strong> (Flaminius) e<strong> Katalin Szutr\u00e9ly<\/strong> (una romana) unica cantante non madre lingua del cast \u2013 \u00e8 ungherese \u2013 ma anch\u2019essa dotata di un\u2019ottima pronuncia nel recitativo con Sabina che apre il III atto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Op\u00e9ra en trois actes su libretto di Fran\u00e7ois-Bernad Hoffmann. 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