{"id":76454,"date":"2014-09-12T00:18:06","date_gmt":"2014-09-11T22:18:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=76454"},"modified":"2017-02-09T14:19:20","modified_gmt":"2017-02-09T13:19:20","slug":"niccolo-jommelli-a-300-anni-dalla-nascita","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/niccolo-jommelli-a-300-anni-dalla-nascita\/","title":{"rendered":"Niccol\u00f2 Jommelli: a 300 anni dalla nascita"},"content":{"rendered":"

Niccol\u00f2 Jommelli<\/strong> (Aversa, 10 settembre 1714 – Napoli, 25 agosto 1774)
\nVogliamo dedicare i 300 anni dalla nascita di questo compositore che, nel nutrito dibattito letterario settecentesco sulle istanze del rinnovamento dell’ormai stanca opera seria, si presenta come una figura non particolarmente attenta ai segnali di cambiamento. Jommelli appare come un musicista “pratico”, abile professionista, assai pi\u00f9 attento alla verifica costante del proprio mestiere (e anche degli altri) ma non animato\u00a0 da astratti aneliti di riforma.\u00a0 Le forme chiuse, infatti resteranno un capitolo fondamentale anche nelle sue partiture teatrali, nonostante la sua vasta esperienza maturata nei centri di cultura “riformata” come Vienna e Stoccarda. Jommelli\u00a0 non si distacc\u00f2 mai dal sentiero\u00a0 dell’opera metastasiana, anche se cerc\u00f2 di modificare la retorica espressiva degli “affetti” barocchi rivestendo i suoi personaggi di passioni fatali, di amori infelici e rinunciatari e di una generale aulica grandezza. Le trasformazioni che lentamente egli apport\u00f2 allo schema immutabile del recitatitivo secco-aria tripartita nacquero pi\u00f9 da ragioni strettamente musicali che dal desiderio di maggiore verit\u00e0 espressiva. Anche in ambiente “riformato”, infatti, egli music\u00f2 libretti (ad esempio quelli di Mattia Verazi) senza operare cambiamenti, con tutta la serie di arie “di paragone” e cariche (quelle del Verazi) di “moralit\u00e0” seicentesche che frastagliavano l’azione principale. Tuttavia nell’economia delle scene, per dare maggiore risalto a un’aria, Jommelli introdusse anche delle “cavatine”, che avevano il compito di esprimere dei sentimenti pi\u00f9 semplici e affettuosi e con accompagnamenti molto melodici. Fu tuttavia la drammatizzazione\u00a0 interna del pezzo chiuso il banco di prova dei suoi esperimenti: l’ormai sorpassato\u00a0 e routiniero recitativo “secco” \u00e8 sostituito sempre pi\u00f9 spesso da quello accompagnato, sorretto da registri e timbri strumentali accuratamente selezionati per scolpire il personaggio nella sua dimensione eroica, e strutturato in modo da assecondare il variare degli affetti nella variazione agogica nel giro di poche battute. L’aria che segue si riorganizza in uno schema pi\u00f9 libero ma rigorosamente logico, con con frequenti cambiamenti di ritmo e tonalit\u00e0 e con una pi\u00f9 ricca orchestrazione (frutto dei contatti con l’orchestra di Mannheim e con la cultura strumentale pi\u00f9 evoluta delle corti europee).
\nIl coro, acquisito dalla “Trag\u00e9die-lyrique” francese, diviene elemento di contrapposizione o di proiezione\u00a0 delle passioni dei personaggi, infondendo all’insieme un’aura di fatale predestinazione cara all’ideale estetico di Jommelli. Anche la proporzione dei finali d’atto aumenta gradatamente sulla scia della coeva opera seria francese e dell’opera buffa italiana, e articolazioni polifoniche contrappuntistiche pi\u00f9 complesse sostituiscono il tradizionale impianto omofonico. Nonostante la vastit\u00e0 della produzione e le importanti se per capillari trasformazioni nelle strutture tradizionali del melodramma barocco, l’opera di Jommelli attende ancora tuttora una pi\u00f9 esatta valutazione in sede critica, che ne stabilisca la portata e ne individui le influenze.
\n“Armida abbandonata”<\/strong>
\nRappresentata al Teatro di San Carlo Napoli il 30 maggio 1770, su libretto di Francesco Saverio De’ Rogati, un giovane allievo di Saverio Mattei (liberamente ispirato al celebre episodio della Gerusalemme liberata<\/em> di Torquato Tasso) \u00e8 il primo titolo che segna il ritorno del compositore nella sua terra d’origine, dovuto anche in conseguenza\u00a0 alle restrizioni imposte dalla Guerra dei Sette Anni.\u00a0 Non \u00e8 certo un ritorno facile perch\u00e8 Jommelli si trov\u00f2 ad affrontare e a combattere contro un ambiente musicale fortemente “retrogrado”, legato all’opera seria tradizionale, alla quale per altro, come gi\u00e0 abbiamo detto, il compositore \u00e8 comunque ancora legato. Jommelli si presenta invece come una perfetta sintesi tra estetica tedesca (che si esprime ad esempio nelle ampie introduzioni orchestrali alle arie) e lirismo italiano che, come abbiamo gi\u00e0 detto si esprime in virtuosismi (che Jommelli non disdegna, visto che i primi interpreti dell’opera furono il castrato Giuseppe Aprile e il soprano Anna\u00a0 De Amicis, acclamatissi virtuosi) ma anche in una attenta ricerca espressiva. Per tradurre le passioni che vivono Armida e Rinaldo, il compositore esplora i pi\u00f9 disparati mezzi espressivi. Assai anomalo \u00e8 chiudere l’atto II con un recitativo accompagnato, preceduto dall’aria (“Odio, furor, dispetto”), cos\u00ec come, nell’atto terzo (per altro brevissimo, quasi a volere concentrare al massimo l’epilogo drammatico) quando Armida scopre di essere stata abbandonata e la vediamo in preda d’angoscia profonda, lo stile vocale e strumentale sono estremamente “asciutti”, piegandosi allo stato emotivo del personaggio e alla situazione drammatica. L’opera, pur ottenendo un notevole successo, venne allo stesso tempo giudicata come troppo “ardita” e\u00a0 il suo compositore troppo “difficile” per l’ambiente musicale napoletano. Ben diverso il giudizio dello storico inglese Charles Burney (che aveva conosciuto Jommelli a Napoli nel 1770) che giudicava i suoi lavori ricchi di una “scrittura naturalmente grave e solenne”, aggiungendo\u00a0 che, il suo “magistero nel dominare l’Armonia conveniva perfettamente alla musica sacra” cosa che Jommelli fece, abbandonando il definitivamente il teatro.<\/p>\n

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