{"id":78068,"date":"2014-11-15T16:16:12","date_gmt":"2014-11-15T15:16:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=78068"},"modified":"2018-05-21T23:38:48","modified_gmt":"2018-05-21T21:38:48","slug":"gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-telemaco","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-telemaco\/","title":{"rendered":"Christoph Willibald Gluck: “Telemaco”"},"content":{"rendered":"

\u00a0Christoph Willibald Gluck <\/strong>(Erasback, Alto Palatinato 1714 \u2013 Vienna 1787)<\/em>
\nI festeggiamenti che accompagnarono il matrimonio fra l\u2019arciduca Joseph \u2013 il futuro Imperatore Giuseppe II \u2013 e Maria Josepha di Baviera furono occasione \u2013 come gi\u00e0 ricordato parlando de \u201cIl Parnaso confuso<\/em>\u201d \u2013 di grande visibilit\u00e0 per gli artisti al servizio della corte viennese. Fra i lavori realizzati per l\u2019occasione da Gluck il \u201cTelemaco<\/em>\u201d riveste un ruolo particolare, accolto con scarso successo dai contemporanei e per ragioni anche indipendenti dal valore musicale \u2013 la sua natura sperimentale e decisamente di rottura per gli standard dell\u2019epoca non trovava di certo la miglior collocazione nelle celebrazioni festive di un matrimonio imperiale \u2013 si rivela all\u2019ascolto odierno non solo un\u2019opera musicalmente molto interessante ma anche una vivida immagine dei dibattiti culturali che agitavano la vita musicale viennese in quegli anni e di cui Gluck e De Calzabigi non erano gli unici esponenti.
\nAutore del libretto \u00e8 infatti qui il livornese Marco Coltellini<\/strong> protagonista di un progetto di riforma in qualche modo parallelo a quello di De Calzabigi, formatosi con Frugoni a Parma nel progetto di aggiornamento dell\u2019opera italiana su modelli francesi propugnato dal primo ministro Du Tillot aveva cominciato a collaborare con Traetta e aveva seguito a Vienna il compositore pugliese nel 1760, la sua \u201cIfigenia in Tauride<\/em>\u201d andata in scena al Burgtheater nel 1763 con musiche dello stesso Traetta aveva attirato l\u2019attenzione del mondo intellettuale viennese e il sincero plauso del De Calzabigi. La scelta di Coltellini per un libretto da destinare a Gluck appariva quindi abbastanza giustificabile visto che il librettista e Traetta sembravano percorrere una via per molti aspetti parallela a quella del musicista tedesco. Alla prova dei fatti per\u00f2 il risultato risult\u00f2 solo parzialmente convincente restando come a met\u00e0 di un guado senza riuscire a percorrerlo completamente ma va detto che tutte le colpe non vanno ascritte solo al librettista in quanto l\u2019occasione imponendo un\u2019opera seria di impianto sostanzialmente tradizionale imped\u00ec un raggiungimento pieno degli ideali riformati.
\nAndato in scena al Burgtheater di Vienna il 30 gennaio 1765 con un cast di alto valore<\/strong> e soprattutto composto da artisti molto vicini a Gluck con cui avevano gi\u00e0 lavorato e di cui condivideva gli ideali artistici \u2013 il castrato Gaetano Guadagni, il primo Orfeo come Telemaco, il tenore Giuseppe Tibaldi, i soprani Rosa Tartaglini e Elisabeth Teyber \u2013 si presenta infatti come un insolito tentativo di riformare l\u2019opera seria dall\u2019interno. Il plot del libretto risente ancora di modelli metastasiani con le aperture plurime verso storie accessorie e personaggi secondari e quindi molto lontano dalla capacit\u00e0 di Calzabigi di sintetizzare il dramma nei suoi snodi essenziali mentre sul piano della struttura effettiva del dramma si assiste ad importanti trasformazioni. Lo schema metastasiano impostato sull\u2019alternanza fra arie e recitativi viene totalmente stravolto, i confini netti fra i singoli momenti tendono a cadere e a riorganizzarsi per ampie scene concettualmente ad armonicamente compatte in cui i vari elementi tendono a passare l\u2019uno nell\u2019altro senza soluzione di continuit\u00e0, grande spazio acquisiscono i momenti d\u2019insieme sia come brani a pi\u00f9 voci \u2013 duetti, terzetti \u2013 sia per il massiccio impegno del coro usato tanto singolarmente quanto in dialogo con i personaggi con una pregnanza e un\u2019intensit\u00e0 sconosciute nell\u2019opera seria tradizionale.
\nI recitativi divengono il punto centrale dell\u2019espressione e vengono declinati in ogni possibilit\u00e0<\/strong> dal semplice recitativo secco al declamato ormai sconfinante nell\u2019arioso passando per tutte le possibilit\u00e0 intermedie. Ancora pi\u00f9 radicale per certi versi \u00e8 il lavoro che Gluck e Coltellini portano avanti sull\u2019aria; in primo luogo viene abbandonato quasi totalmente il modello metastasiano dell\u2019aria con da capo ormai sentito come troppo rigido e vincolante e al suo posto si preferisce ricorrere ad ariosi strofici con andamento lineare mentre rari sono i casi in cui si riprendono moduli formali tradizionali fra le quali si pu\u00f2 ricordare l\u2019aria di Ulisse \u201cFremer gonfio di torbide spume\u201d <\/em>(atto II, scena IV) con il suo ricreare l\u2019effetto dello scorrere impetuoso di un torrente ancora legato ad un\u2019estetica pi\u00f9 tradizionale; ma soprattutto ad essere cambiata \u00e8 la funzione stessa dell\u2019aria che cessa di essere un momento statico di riflessione od emozione per divenire uno snodo dinamico all\u2019interno del quale le vicende tende a proseguire il suo corso.
\nUn tentativo quindi radicale di rinnovamento che pur senza rinnegare l\u2019opera seria in quanto tale la arricchisce con modelli di diversa influenza<\/strong> \u2013 palesi sono i debiti nei confronti dell\u2019opera francese e alcune scene come quella in cui Circe evoca gli spiriti infernali sembrano giungere direttamente dai libretti di Quinault per Lully \u2013 la scena finale dell\u2019\u201dArmide\u201d<\/em> o alcuni momenti di Med\u00e9e del \u201cThes\u00e9e\u201d<\/em> sembrano essere diretti precedenti \u2013 alla ricerca di un nuovo modo di intendere il genere. Il risultato complessivo non \u00e8 sempre compiuto, spesso la vicenda tende a perdersi in rivoli secondari che le pur straordinarie capacit\u00e0 musicali di Gluck non sempre riescono a ricomporre inoltre i brevi tempi concessi per la rappresentazione non concessero alla partitura le necessarie rifiniture \u2013 non \u00e8 neppur chiaro in quale forma l\u2019opera fu rappresentata e sicuramente alcuni momenti previsti come i balletti non vennero mai composti \u2013 il che sicuramente non contribu\u00ec alla buona accoglienza dell\u2019opera. Se questo modulo in qualche modo intermedio verr\u00e0 in seguito rapidamente abbandonato da Gluck che sarebbe tornato con la successiva \u201cAlceste<\/em>\u201d alla rigorosa concezione drammaturgica di De Calzabigi questa versione pi\u00f9 ammorbidita della riforma trover\u00e0 comunque un certo seguito nell\u2019ambiente culturale viennese si pensi ad esempio all\u2019\u201dIdomeneo<\/em>\u201d di Varesco per Mozart che in molti elementi sembra rifarsi ad un\u2019analoga impostazione.
\nLa musica di Gluck appartiene pienamente ai nuovi stilemi delle opere riformate<\/strong> in cui il virtuosismo non \u00e8 sacrificato in toto<\/em> ma limitato e ricondotto a ragioni sostanzialmente espressive mentre prevale il gusto per una vocalit\u00e0 nobilmente distesa e per un\u2019espressivit\u00e0 di sapore decisamente aulico; molti brani ricordano da vicino il precedente \u201cOrfeo ed Euridice<\/em>\u201d sia nel taglio d\u2019insieme sia nelle caratteristiche melodiche ed armoniche, in alcuni casi si pu\u00f2 pensare a riadattamenti dovuti anche alla rapidit\u00e0 di composizione si veda la scena fra Telemaco e il coro invisibile dei compagni di Ulisse trasformati in alberi \u2013 atto I, scena VII \u2013 in confronto con la parte conclusivo della scena di Orfeo con le Furie. I brani che presentano caratteristiche diverse derivano la loro natura dall\u2019essere sostanzialmente adattamenti di brani da opere precedenti.
\nLa Trama – Atto I <\/strong>
\nTempio consacrato ad Amore<\/em>
\nLa maga Circe offre un sacrificio ad Amore accompagnata da Asteria e Telemaco che prega per la salvezza del padre, l\u2019oracolo risponde accusando la Maga di sacrificare agli Dei quanto \u00e8 causa di infinite sofferenze per tutti (\u201cPiet\u00e0 chiedi, e fai tanti infelici\u201d)<\/em> tenendo per di pi\u00f9 un prigioniero da sette anni per la sua insana passione. Telemaco teme di riconoscere il padre nelle parole dell\u2019Oracolo mentre Asteria seguace di Circe \u00e8 combattuta fra la fedelt\u00e0 alla Maga e l\u2019amore che sente nascere per Telemaco (\u201cIn mezzo a un mar crudele<\/em>\u201d). I giovani vengono raggiunti da Merione, figlio di Idomeneo e compagno di Telemaco, questi avvisa di aver scoperto che la selva \u00e8 composta da uomini trasformati in alberi dai malefici di Circe (\u201cFuggite o Dei, fuggite<\/em>\u201d).
\nOrrida Selva di antiche piante\u00a0 <\/em>
\nUlisse ottiene da Circe il permesso di partire e cerca di placare il tormento e le proteste della donna (\u201cAh, non chiamarmi ingrato<\/em>\u201d); nel frattempo Telemaco e Merione penetrati nella foresta interrogano inutilmente gli alberi (\u201cQuei tristi gemini<\/em>\u201d), nel loro peregrinare al fine incontrano Ulisse e Circe, padre e figlio si gettano l\u2019uno nelle braccia dell\u2019altro (\u201cStringiti a questo seno<\/em>\u201d) mentre Circe accetta di concedere la libert\u00e0 agli uomini-albero e trasforma la selva in un giardino di delizie (\u201cOh come il dolce giorno<\/em>\u201d).
\nAtto II<\/strong>
\nGabinetto della reggia di Circe<\/em>
\nTemendo che la Maga possa mancare fede alla promessa fatta Ulisse e Merione si accordano per fuggire dall\u2019isola (\u201cDopo si lunghi affanni<\/em>\u201d).
\nGrotta d\u2019incanti<\/em>
\nI timori degli uomini si rivelano infatti fondati, Circe evoca gli spiriti dei sogni perch\u00e9 presentino a Telemaco le false visioni della morte di Penelope e della distruzione di Itaca cos\u00ec da far sembrare inutile e sconveniente la partenza (\u201cOmbre tacite, e chete, amico sonno<\/em>\u201d)
\nSpaziosa camera<\/em>
\nTelemaco si sveglia di soprassalto in preda alle visioni evocate da Circe e rivela al padre le rivelazioni avute in sogno (\u201cAh!Non turbi il mio riposo<\/em>\u201d) ma il padre lo tranquillizza riconoscendo gli inganni della Maga dietro le visioni.\u00a0 Circe infuriata giunge per incendiare le navi ma scopre che i prigionieri sono ormai fuggiti, rimasta solo impreca contro gli spiriti che non hanno saputo aiutarla e trasforma l\u2019isola in un deserto (\u201cS\u2019a estinguer non bastate<\/em>\u201d).
\nAmena spiaggia<\/em>
\nSu una spiaggia dell\u2019isola lontana dal palazzo i marinai sono pronti a partire, Amore e Venere fanno rifiorire l\u2019isola e placano il mare, Asteria \u00e8 in preda ai sensi di colpa combattuta se lasciare l\u2019isola e tradire Circe o abbandonare l\u2019amato (\u201cPerdo, oh Dio, l\u2019amato bene<\/em>\u201d) viene raggiunta da Merione che gli rivela essere sua sorella Antiope rapida da bambina da Circe e gi\u00e0 promessa a Telemaco, superato ogni indugio decide di partire con il fratello e l\u2019amato. Tutti si preparano a prendere il mare e a tornare a casa (\u201cAl patrio lido<\/em>\u201d).
\nLa registrazione
\n“TELEMACO o sia L’ISOLA DI CIRCE”<\/strong>
\nDramma per musica in due atti su testo di Marco Coltellini, dal dramma di Sigismondo Capece
\nPrima rappresentazione, Vienna Burgtheater 30 gennaio 1765
\nUlisse, Re di Itaca <\/em>Douglas Ahlstedt <\/strong>(tenore)
\nTelemaco, suo figlio <\/em>Grace Bumbry <\/strong>(contralto)
\nMerione, figlio di Idomeneo e compagno di Telemaco, <\/em>Gabrielle Sima <\/strong>(soprano)
\nAsteria, seguace di Circe riconosciuta sorella di Merione <\/em>Maria Gallego <\/strong>(soprano)
\nCirce, figlia del Sole, amante d\u2019Ulisse <\/em>Cheryl Studer <\/strong>(soprano)
\nLa voce dell’Oracolo <\/em>Ivan Urbas <\/strong>(basso)
\nWiener Kammerorchester e Wiener Univesit\u00e4tchor
\nDirettore Ernst M\u00e4rzendorfer<\/strong>
\nMaestro del coro Johannes Brinks\u00a0 <\/strong>
\nRegistrazione: ORF live (in forma di concerto) 19 maggio 1987<\/p>\n

\u00a0Registrazione della prima ripresa moderna di quest\u2019opera la registrazione viennese del 1987 ha il merito di poter disporre di un cast di primissimo piano almeno nei ruoli principali capace di darne una lettura decisamente convincente e quasi di far passare in secondo piano certi difetti congeniti.\u00a0 Per quanto non eseguita secondo la moderna prassi filologica la scelta di affidare la parte strumentale ad un complesso di ridotte dimensioni e di buona famigliarit\u00e0 con la classicit\u00e0 viennese si rivela ottima idea in quanto la Wiener Kammerorchester<\/strong> riesce a dare della scrittura di Gluck un\u2019idea sicuramente pi\u00f9 attendibile di quanto avrebbe potuto un\u2019orchestra sinfonica moderna di grandi dimensioni e anche il coro dell\u2019Universit\u00e0 di Vienna fornisce una prova assolutamente convincente specie considerando il notevole impegno che in quest\u2019opera Gluck richiede alle masse corali.
\nLa direzione di Ernst M\u00e4rzendorfer<\/strong> non presenta particolari colpi d\u2019ala n\u00e9 quelle capacit\u00e0 di approfondimento stilistico ma \u00e8 sicuramente molto solida e impostata a grande attenzione nell\u2019accompagnamento dei cantanti, le sonorit\u00e0 sono spesso dense e di una certa importanza ma le ridotte dimensioni della compagine orchestrale evitano eccessi in tal senso. Si riscontra la presenza di numerosi tagli specie nei recitativi ma anche qualche momento strofico \u00e8 ridotto come il grande monologo di Asteria nella scena IV del I atto.
\nStrepitosa protagonista Grace Bumbry<\/strong>. Per quanto la cantante americana avesse all\u2019epoca gi\u00e0 numerosi decenni di carriera sulle spalle il materiale \u00e8 ancora straordinariamente ben conservato e trattandosi di una delle voci mezzosopranili pi\u00f9 belle del Novecento il risultato non pu\u00f2 che essere notevole. Ma non \u00e8 solo il mezzo vocale in se a colpire l\u2019ascoltatore ma il fatto che esso \u00e8 sempre perfettamente controllata sul piano tecnico \u2013 da ascoltare la naturalezza con cui una voce imponente come quella della Bumbry dipana i passaggi di coloratura \u2013 mentre l\u2019accento ha tutta la nobile classicit\u00e0 richiesta cos\u00ec che momenti di grande intensit\u00e0 emotiva come la scena della foresta con coro o l\u2019aria del sonno emergono in tutte le loro possibilit\u00e0.
\nAltro elemento di forza del cast \u00e8 la Circe di Cheryl Studer<\/strong>, nota principalmente come cantante wagneriana e straussiana il soprano americano ha affrontato con successo anche il repertorio classico e belcantista. La parte di Circe \u00e8 sempre impostata su tonalit\u00e0 di un parossismo espressivo estremo e la Studer riesce a mantenere per tutta l\u2019opera la giusta tensione inoltre una voce cos\u00ec robusta, ampia e scultorea da al personaggio una presenza espressiva ben difficile da raggiungere per i ben pi\u00f9 limitati mezzi espressivi di molte specialiste. I grandi declamati drammatici come l\u2019evocazione degli spiriti del sonno \u201cOmbre tacite, e chete, amico sonno<\/em>\u201d o la grande scena finale di furore \u201cS\u2019a estinguer non bastate<\/em>\u201d sono ovviamente ideali per i mezzi della Studer ma anche la virtuosistica aria del I atto \u201cIn mezzo a un mar crudele<\/em>\u201d \u2013 autentica aria di tempesta di matrice tutta metastasiana seppur rivista alla luce del nuovo gusto \u2013 \u00e8 ottimamente risolta e gli impervi passaggi di coloratura pur dando l\u2019impressione di una non completa naturalezza non mancano di efficacia specie considerando che siano in presenza di una voce di considerevole volume.
\nMolto brava anche Gabrielle Sima<\/strong> come Merione. Voce morbida, carezzevole, dalle interessanti venature mezzosopranili sorretta da un\u2019ottica tecnica e da una linea di canto elegante e ben rifinita; il personaggio si esprime spesso su toni di nobile lirismo che gi\u00e0 si riconoscono nella cavatina \u201cAh, crudel, perch\u00e9 ti piace<\/em>\u201d (atto I, scena III) e che trovano la pi\u00f9 alta espressine nell\u2019aria del II atto \u201cSe nega a tuoi sospiri<\/em>\u201d (scena VI) molto interessante anche sul piano strutturale in quanto viene a chiudere in importante blocco formato da un primo duetto con Telemaco, da un assolo di questi \u201cUn infelice, funesto esempio<\/em>\u201d e da una ripresa del duetto che si susseguono senza soluzione di continuit\u00e0 e testimonia la precisa volont\u00e0 di andare oltre i rigidi schematismi formali della tradizione.\u00a0 Buona la prova anche di Maria Gallego<\/strong> come Asteria, il soprano mostra una voce lirica e delicata ottenendo un buon contrasto con l\u2019andamento pi\u00f9 drammatico di Circe e particolarmente adatto ad un personaggio che predilige tonalit\u00e0 elegiache come nella bell\u2019aria \u201cPerdo oh Dio l\u2019amato bene<\/em>\u201d di un purissimo classicismo che l\u2019avvicina ai migliori momenti di Orfeo.\u00a0 Meno entusiasmante la parte maschile, il tenore Douglas Ahlstedt <\/strong>\u00e8 un Ulisse dalla voce chiara e squillante e dalla buona proiezione in acuto che rende bene i momenti di maggior abbandono lirico come \u201cAh non chiamarmi ingrato<\/em>\u201d (atto I, scena V) dal taglio pienamente riformato mentre in brani dal carattere pi\u00f9 virtuosistico come \u201cFremer gonfio di torbide spume<\/em>\u201d appare messo in difficolt\u00e0 dai rapidi passaggi di coloratura, inoltre in molti recitativi si sarebbe preferito un maggior spessore drammatico. Nella parte dell\u2019Oracolo il basso Ivan Urbas <\/strong>mostra una voce profonda e corposa ma \u00e8 limitato da una pronuncia italiana gravemente deficitaria.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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