{"id":78247,"date":"2014-11-30T16:43:26","date_gmt":"2014-11-30T15:43:26","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=78247"},"modified":"2018-05-21T23:37:25","modified_gmt":"2018-05-21T21:37:25","slug":"gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-alceste","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-alceste\/","title":{"rendered":"Christoph Willibald Gluck: “Alceste”"},"content":{"rendered":"
Christoph Willibald Gluck<\/strong>\u00a0<\/strong>(Erasback, Alto Palatinato 1714 \u2013 Vienna 1787)<\/em><\/div>\n
\u201cAlceste<\/em>\u201d rappresenta uno snodo fondamentale nella storia dell\u2019opera europea, il titolo con cui il progetto di riforma portato avanti da Gluck e De Calzabigi raggiunge il punto pi\u00f9 alto di codificazione formale, verrebbe da dire ideologica per il rigore con cui questa \u00e8 portata avanti, rappresentando quindi uno snodo fondamentale nella piena affermazione di un\u2019estetica neoclassica in campo musicale anche se il rigore con cui questa \u00e8 portata avanti doveva inevitabilmente stemperarsi nella realt\u00e0 della vita teatrale.<\/div>\n
L\u2019opera and\u00f2 in scena per la prima volta al Burgtheater di Vienna il 26 dicembre 1767<\/strong> con un cast di altissimo livello e gi\u00e0 particolare nella scelta delle tipologie vocali, in nome della naturalezza espressiva non sono qui presenti parti per castrato \u2013 scelta che lo stesso Gluck abbandoner\u00e0 gi\u00e0 dal successivo \u201cParide ed Elena<\/em>\u201d \u2013 ma si ha una suddivisione dei ruoli principalmente fra soprani e tenori con una precisa corrispondenza di genere fra il personaggio e la voce chiamata ad incarnarlo mentre fra gli interpreti proviamo collaborati abituali di Gluck come Antonia Wagele-Bernasconi (Alceste) e Giuseppe Luigi Tibaldi (Admeto) che spesso furono al fianco del compositore condividendone l\u2019impostazione estetica e ideologica.<\/div>\n
\u201cAlceste<\/em>\u201d \u00e8 nota soprattutto per la lettera di introduzione che Gluck aggiunse, con dedicata a sua Maest\u00e0 Imperiale l\u2019Arciduca Pietro Leopoldo in occasione della pubblicazione a stampa della partitura nel 1769. La lettera pur riportando il nome di Gluck \u00e8 in realt\u00e0 verosimilmente opera di De Calzabigi e rappresenta un autentico manifesto programmatico della nuova opera riformata secondo una serie di rigorosi principi teorici che si richiamano direttamente a quando gi\u00e0 esposto nel 1755 da Francesco Algarotti nel suo \u201cSaggio sopra l\u2019opera in musica<\/em>\u201d e che rappresentano la pi\u00f9 compiuta definizione dei principi musicali e teatrali secondo le posizioni pi\u00f9 avanzata della riflessione illuminista finalizzati ad un\u2019esposizione pi\u00f9 diretta dei sentimenti, al superamento della dicotomia fra aria e recitativo all\u2019interno di grandi blocchi teatrali, la revisione della funzione e della struttura dell\u2019aria con il definitivo superamento della forma tripartita a scapito di un modello strofico meno artificioso, la prevalenza assoluta del valore espressivo di musica e poesia cui andavano sacrificati i vari desiderata dei cantanti con conseguente drastica riduzione dei passaggi di coloratura. Per la sua importanza storica si riporta in seguito il testo integrale della prefazione.<\/div>\n
Come questa rigorosa viene applicata alla realt\u00e0 teatrale? Prendendo spunto dall\u2019accurata analisi fatta da P. Petrobelli nel 1998 (\u201cLa musica nel teatro. Saggi su Verdi e altri compositori<\/em>\u201d, Torino 1998) si pu\u00f2 procedere a guardare pi\u00f9 da vicino come funziona la macchina musicale messa in opera da Gluck.<\/div>\n
La Intrada \u2013 come viene definita l\u2019ouverture \u2013 deve introdurre al clima dell\u2019opera<\/strong> e se non si pu\u00f2 ovviamente ancora parlare di motivi conduttori e innegabile che in essa gi\u00e0 si respiri il clima generale dell\u2019opera. Con l\u2019attacco del coro \u201cAh di questo afflitto regno<\/em>\u201d ha inizio il primo blocco tematico che coincide di fatto con tutta la prima parte dell\u2019atto all\u2019interno del quale i vari numeri si succedono collegandosi uno con l\u2019altro all\u2019interno di una struttura ciclica e dove tutto procede per riprese progressivamente variate, spesso in modo minimo all\u2019interno di una raffinatissima struttura armonica su cui si regge l\u2019unit\u00e0 del blocco che termina solo con il coro che segue l\u2019aria di Alceste \u201cIo non chiedo, eterni Dei<\/em>\u201d. Gi\u00e0 da subito si riconosce quindi un linguaggio musicale estremamente rigoroso, quasi scarno nella sua essenzialit\u00e0 che procede come gi\u00e0 accennato per variazioni minime spesso limitate ad alcuni elementi \u2013 in linea di massima tende a rimanere costante la scansione ritmica mentre viene progressivamente modificato l\u2019andamento armonico \u2013 e spesso con riprese tematiche anche distanziate fra loro in modo da mantenere la compattezza dell\u2019insieme. L\u2019intera opera \u00e8 organizzata su questi blocchi tematico-musicali fra loro collegati da precisi elementi di richiamo che ritornano stabilmente nel corso di tutta la partitura.<\/strong><\/div>\n
Questa rinuncia a qualunque concessione edonistica impone una cura assoluta della scrittura tanto orchestrale quanto vocale divenendo ogni minimo elemento essenziale per la resa espressiva dell\u2019insieme e per evitare il rischio che l\u2019impostazione sostanzialmente omofonica di molti momenti possa facilmente far perdere l\u2019attenzione allo spettatore specie considerando che il pubblico del XVIII secolo pur dotato di un\u2019alta cultura musicale era sicuramente pi\u00f9 abituato ad una ben diversa concezione della musica.<\/div>\n
Sul piano della vocalit\u00e0 la rinuncia al virtuosismo porta in primo piano la parola e il suo valore espressivo,<\/strong> il canto anche nelle arie risulta sempre prossimo ad una declamazione melodica in cui la comprensione del testo risulta dato essenziale per l\u2019apprezzamento stesso della musica; una concezione quindi prevalentemente retorica finalizzata ad un\u2019espressivit\u00e0 aulica e sofferta che nella volont\u00e0 dell\u2019autore avrebbe dovuto far rivivere l\u2019essenza della tragedia antica riprendendo quel sogno che fra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo aveva portato alle ricerche della Camerata de Bardi e alla nascita stessa dell\u2019opera lirica. Proprio il richiamo alla tragedia classica spiega la centralit\u00e0 che in quest\u2019opera caratterizza i cori la cui quantit\u00e0 e qualit\u00e0 non ha praticamente confronti nell\u2019opera del XVIII secolo e che richiama piuttosto alla tradizione dell\u2019oratorio tanto che \u201cAlceste<\/em>\u201d pu\u00f2 quasi definirsi un oratorio pagano tanta vicina \u00e8 al genere sia per l\u2019elemento del ruolo corale tanto per lo stesso contesto morale ed emotivo, per il suo valore di archetipo morale che l\u2019avvicina a certe connotazioni dell\u2019oratorio e che rientra pienamente nel valore didattico ed educativo che la cultura illuminista attribuiva al teatro.<\/div>\n
La prefazione alla prima edizione a stampa dell’opera (1769)<\/strong><\/div>\n
\u00ab\u00a0Altezza Reale, quando mi accinsi a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa vanit\u00e0 dei cantanti od a una troppo docile remissivit\u00e0 dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l’opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il pi\u00f9 splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ricondurre la musica al suo vero compito di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell’intreccio, senza interrompere l’azione o soffocarla sotto inutile superfluit\u00e0 di ornamenti. Ritenni che ci\u00f2 si poteva realizzare nello stesso modo in cui i colori violenti influenzano un disegno corretto e armonicamente disposto con un contrasto ben assortito di luce e di ombra, il quale vale ad animare le figure senza alterarne i contorni. Cos\u00ec mi guardai dal fermare un attore nella pi\u00f9 grande foga di un dialogo per cedere il posto ad un seccante ritornello; n\u00e9 mi compiacqui prolungare la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per sfruttare una vocale favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua agilit\u00e0 di canto con un passaggio tirato in lungo; n\u00e9 mai volli imporre una pausa all’orchestra affine di permettere al cantante di accumulare il respiro per una cadenza.
\nNon mi permisi di trascurare la seconda parte di un’aria le cui parole sono forse le pi\u00f9 appassionate ed importanti, affine di ripetere, secondo la regola, quattro volte quelle della prima parte o di finire un’aria quando il testo non risulta ancora concluso allo scopo di indulgere al cantante che desidera sfoggiare quanto capricciosamente sa variare il passaggio in diverse guise. In breve, ho cercato di abolire tutti gli abusi contro i quali buon senso e ragione hanno fin qui protestato invano. Ho ritenuto che la overtura doveva apprendere allo spettatore la natura dell’azione drammatica e condensare, per cos\u00ec dire, la sua trama; che gli strumenti concertati dovevano essere introdotti proporzionalmente all’interesse ed alla intensit\u00e0 delle parole e non creare stridente contrasto tra l’aria e il recitativo; che non si doveva spezzare irragionevolmente un periodo n\u00e9 sconsideratamente intaccare la forza ed il calore dell’azione. Inoltre volli che la mia pi\u00f9 grande attenzione fosse diretta alla ricerca di una bella semplicit\u00e0, ed ho evitato di fare sfoggio di difficolt\u00e0 a scapito della chiarezza; n\u00e9 mi parve lodevole di andare alla ricerca del nuovo quando ci\u00f2 non fosse suggerito dalla situazione e dalla espressione, e non vi \u00e8 regola che io non abbia messo spregiudicatamente da parte per lo scopo di raggiungere un logico effetto. Tali sono i miei principii.
\nPer buona fortuna le mie concezioni furono meravigliosamente realizzate dal libretto nel quale il celebre autore, mirando ad un nuovo schema drammatico, ha sostituito alle descrizioni ridondanti, ai paragoni sforzati e pedanti la rigida moralit\u00e0, il linguaggio accorato, le forti passioni, le situazioni interessanti ed uno spettacolo senza fine variato. Il successo del lavoro ha giustificato le mie massime e l’approvazione concorde di una citt\u00e0 cos\u00ec illuminata ha chiaramente consacrato che semplicit\u00e0, verit\u00e0 e naturalezza sono i supremi principii estetici in tutte le manifestazioni artistiche. Per tutto ci\u00f2, bench\u00e9 parecchie persone insistessero perch\u00e9 io mi decidessi a dare alle stampe questa mia opera, io non mi nascondevo il pericolo di attaccare cos\u00ec decisamente e profondamente i pregiudizi radicati. Volli perci\u00f2 rafforzarmi con la potentissima protezione di Vostra Altezza Reale il cui nome augusto, che raccoglie gli omaggi dell’Europa colta, prego mi concediate di mettere come intestazione. Il grande protettore delle arti belle il quale regna su di una nazione che ebbe la gloria di farle nuovamente sorgere dalla universale oppressione e che ne ha dati sublimi esemplari, in una citt\u00e0 che fu sempre la prima a scuotere il giogo dei pregiudizi volgari ed a preparare la via alla perfezione, pu\u00f2 lui solo intraprendere la riforma di quel nobile spettacolo nel quale tutte le arti belle hanno un compito cos\u00ec importante. Se ci\u00f2 riuscir\u00e0, la gloria di avere rimosso la prima pietra (della vecchia costruzione) toccher\u00e0 a me, e con questa pubblica testimonianza dell’appoggio concessomi da Vostra Altezza Reale ho l’onore di sottoscrivermi con umilissimo rispetto, di Vostra Altezza Reale umilissimo, devotissimo e obbligatissimo servo Cristoforo Gluck\u00a0\u00bb.<\/div>\n
La trama<\/strong><\/div>\n
Atto I
\n<\/strong>Quadro I: Sulla terrazza del palazzo reale di Fere, in Tessaglia, il popolo prega per la guarigione del re Admeto (\u201cAh\u00a0di\u00a0questo\u00a0afflitto\u00a0regno<\/em>\u201d), fra la folla avanza la regina Alceste accompagnata dai figli, profondamente sofferente per la sorte dello sposo promette di recarsi al tempio di Apollo per offrire sacrifici ed invocare la piet\u00e0 del Dio (\u201cIo\u00a0non\u00a0chiedo,\u00a0eterni\u00a0d\u00e8i<\/em>\u201d).<\/div>\n
Quadro II, nel tempio di Apollo il gran sacerdote invoca il Dio, all\u2019improvviso il tempio \u00e8 scosso dall\u2019infuriare la bufera e l\u2019altare principale si incendia, segni della presenza del Dio nel tempio mentre si ode la voce di un oracolo che annuncia che il re dovr\u00e0 morire se nessuno prender\u00e0 il suo posto nella morte. Rimasta sola a pregare Alceste \u00e8 combattuta fra l\u2019amore per i figli e quello per lo sposo ma rotti gli indugi decide di offrire la sua vita per la salvezza di Admeto (\u201cOmbre,\u00a0larve,\u00a0compagne\u00a0di\u00a0morte<\/em>\u201d).<\/div>\n
Atto II
\n<\/strong>Quadro I. In un\u2019oscura selva lungo la strada che porta all\u2019ingresso degli Infero Alceste avanza accompagnata dall\u2019amica Ismene che cerca invano di dissuaderla dal suo proposito di morte (\u201cParto…\u00a0Ma\u00a0senti…\u00a0Oh\u00a0dio!<\/em>\u201d); allontanata la giovane Alceste entra in contatto con gli spiriti infernali cui propone lo scambio della sua vita in cambio di quella di Admeto, incredule le ombre cercano anch\u2019esse di convincerla a non gettare la sua vita (\u201cE\u00a0vuoi\u00a0morire,\u00a0o\u00a0misera<\/em>\u201d) ma di fronte all\u2019irremovibile decisione della donna cedono alfine alle sue richieste. Alceste domanda solo alcune ore per vedere ancora una volta i figli e il marito giurando che si manterr\u00e0 fedele alla parola data (\u201cE\u00a0vuoi\u00a0morire,\u00a0o\u00a0misera<\/em>\u201d) e le divinit\u00e0 consentono anche a quest\u2019ultima richiesta.<\/div>\n
Quadro II. Nel palazzo reale Evandro e i cortigiani gioiscono per la guarigione di Admeto; il re raggiunge gli amici colmo di gioia per la guarigione e desideroso di rivedere l\u2019amato sposa, in quel momento Alceste rientra nella reggia ma la sua profonda tristezza colpisce tutti gli astanti. Invano Admeto cerca di convincere la donna a spiegare le cause del dolore che cos\u00ec evidentemente l\u2019opprime, alla fine di fronte alla pressione dell\u2019uomo Alceste racconta quanto accaduto ed il patto con le divinit\u00e0 infere. Admeto promette di fare ogni cosa per poterla salvare ma \u00e8 ormai conscio dell\u2019ineluttabilit\u00e0 della tragedia che sta per compiersi (\u201cNo,\u00a0crudel!\u00a0Non\u00a0posso\u00a0vivere<\/em>\u201d). Alceste saluta le ancelle e quindi si reca a dare l\u2019ultimo addio ai figli cui ricorda ancora tutto l\u2019amore che prova per loro e li affida alle cure del padre (\u201cFigli,\u00a0diletti\u00a0figli!\u00a0Oh\u00a0dio!\u00a0Pur\u00a0troppo<\/em>\u201d) prima di allontanarsi con loro per un\u2019ultima volta.<\/div>\n
Atto III
\n<\/strong>Vestibolo del palazzo di Admeto. L\u2019inevitabile morte di Alceste ha immerso il palazzo nella tristezza, Admeto sfoga il suo dolore con l\u2019amico Evandro (\u201cMisero!\u00a0E\u00a0che\u00a0far\u00f2!<\/em>\u201d) che invano cerca di consolarlo. Alceste porge l\u2019ultimo addio allo sposo ma ormai i suoi ultimi momenti si avvicinano, pi\u00f9 volte viene a mancare finch\u00e9 alle insistenze degli spiriti infernali cessa di combattere e muore. La reggia e la citt\u00e0 intera piombano nella disperazione (\u201cPiangi\u00a0o\u00a0patria,\u00a0o\u00a0Tessaglia!\u00a0Alceste\u00a0\u00e8\u00a0morta<\/em>\u201d) mentre Evandro cerca vanamente di distogliere Admeto dal proposito di suicidarsi per ricongiungersi con Alceste. Prima che il re compia l\u2019atto fatale il palazzo si inonda di luce e si ode la voce di Apollo che commosso da tante prove d\u2019amore decide di restituire Alceste alla vita. L\u2019opera si chiude nella gioia generale per il ritorno della regina.<\/div>\n
L\u2019incisione<\/strong><\/div>\n
Opera in tre atti di Ranieri de Calzabigi da Euripide<\/div>\n
Prima rappresentazione: Vienna, Burggtheater 26 dicembre 1767<\/div>\n
Admeto, re di Fere in Tessaglia<\/em> Justin Lavender<\/strong><\/div>\n
Alceste, sposa d\u2019Admeto <\/em>Teresa Ringholz<\/strong><\/div>\n
Eumelo e Aspasia, figli di Alceste ed Admeto <\/em>Adam Gierz,<\/strong> Emelie Clausen<\/strong><\/div>\n
Evandro, confidente d\u2019Admeto <\/em>Jonas Degerfeldt<\/strong><\/div>\n
Ismene, confidente d\u2019Alceste <\/em>Miriam Treichl<\/strong><\/div>\n
Gran sacerdote \/ Apollo <\/em>Lars Martinsson<\/strong><\/div>\n
Un araldo <\/em>Matthias Nilsson<\/strong><\/div>\n
L\u2019oracolo <\/em>Johan Lilja<\/strong><\/div>\n
Drottningholm Theater orchestra and chorus<\/div>\n
Direttore Arnold \u00d6stman<\/strong><\/div>\n
Registrazione: Drottningholm Theater 10-15 agosto 1998<\/div>\n
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Costruito nel 1766 il teatrino del castello di Drottningholm \u00e8 un gioiello barocco che ha miracolosamente conservato anche le macchine sceniche dell\u2019epoca ed \u00e8 sede di un piccolo ma interessante festival di musica del XVIII secolo che seppur con mezzi limitati propone produzioni di notevole interesse e di buona qualit\u00e0 complessiva.<\/div>\n
Sono proprio i complessi del festival ad essere protagonisti di questa incisione di \u201cAlceste<\/em>\u201d realizzata nel 1998 per la Naxos. Guidata da Arnold \u00d6stman<\/strong> per anni direttore stabile del festival svedese; l\u2019orchestra suona con estrema puntualit\u00e0 e precisione, conscio di avere a disposizione cantanti preparati e volenterosi ma non autentici fuoriclasse \u00d6stman pone estrema attenzione ad accompagnare e a sorreggere il canto mantenendo un colore orchestrale terso e luminoso perfettamente in sintonia con la natura sostanzialmente lirica dei cantanti a disposizione. Si nota un\u2019estrema cura a tutti i dettagli \u2013 da segnalare l\u2019ottimo lavoro sulla dizione che si riscontra in quasi tutti i cantanti \u2013 che permette di dare dell\u2019opera una lettura precisa e stilisticamente attendibile.<\/div>\n
Come detto la compagnia di canto non conta di nomi altisonanti ma di un insieme di buona volont\u00e0 e nel complesso ben preparato. Alle prese con la temibile parte di Alceste troviamo il soprano Teresa Ringholz<\/strong> voce sostanzialmente lirica di bel colore e grande musicalit\u00e0 canta tutta la parte con gusto impeccabile e riesce a darne un\u2019idea convincente pur senza esserne l\u2019interprete ideale. Quello che manca alla Ringholz sono la capacit\u00e0 di dar giusta forza ai grandi declamati cos\u00ec che pagine come \u201cPopoli di Tessaglia<\/em>\u201d (Atto I, scena II) perdono parte della loro forza espressiva ed il colpo d\u2019ala dell\u2019autentica tragedienne che in pi\u00f9 di un momento il personaggio sembrerebbe richiedere. Sul piano vocale la parte \u00e8 comunque ben sostenuta fatta salva qualche difficolt\u00e0 in momenti pi\u00f9 scopertamente drammatici come \u201cAh\u00a0per\u00a0questo\u00a0gi\u00e0\u00a0stanco\u00a0mio\u00a0core<\/em>\u201d (atto II, scena VI) che spingono al limite le sue possibilit\u00e0 vocali mentre sul piano espressivo la cantante conscia delle sue caratteristiche sceglie di evidenziare il lato materno e dolente del ruolo anzich\u00e9 puntare si quello pi\u00f9 scopertamente tragico.<\/div>\n
Ben assortita la coppia dei tenori, entrambi molto puntuali sul piano stilistico e dalla pronuncia italiana pi\u00f9 che convincente ma timbricamente nettamente distinti. L\u2019Admeto di Justin Lavender <\/strong>pur partendo da una natura lirica non manca di spessore e di una buona tenuta drammatica che gli permettono di risolvere con competenza brani come \u201cMisero!\u00a0E\u00a0che\u00a0far\u00f2!<\/em>\u201d (atto III, scena I) riuscendo a dare una certa consistenza ad un personaggio sempre al limite di perdersi in una vita di solo riflesso nei confronti della moglie. Timbro pi\u00f9 chiaro e vocalit\u00e0 pi\u00f9 leggera presenta l\u2019Evandro di Jonas Degerfeldt <\/strong>garantendo nei lunghi recitativi a due una chiara differenziazione fra le due voci tenorili, anche nel suo caso riscontriamo una pronuncia molto corretta e una linea di canto pulita ed elegante.<\/div>\n
Fra le numerose parti di fianco si apprezza l\u2019Ismene di Miriam Treichl <\/strong>soprano lirico dalla voce morbida e luminosa ed espressivamente efficacie nel ruolo della dolente ancella di Alceste cantando con grande eleganza l\u2019aria \u201cParto…\u00a0Ma\u00a0senti…\u00a0Oh\u00a0dio!<\/em>\u201d (Atto II, scena I) e gli importanti interventi durante i lamenti funebri del terzo atto.<\/div>\n
Buona le prove delle voci bianche Adam Gierz<\/strong> e Emelie Clausen<\/strong> nei ruoli dei figli di Alceste ed Admeto mentre qualche problema in pi\u00f9 si riscontra nelle voci gravi Lars Martinsson<\/strong> nel doppio ruolo e Apollo e del Gran Sacerdote manca di autorit\u00e0 per i rispettivi ruoli e soprattutto per il secondo la voce \u00e8 anche decisamente troppo chiaro cos\u00ec come sostanzialmente anonimo l\u2019araldo di Matthias Nilsson<\/strong>, completa il cast la solida voce di Johan Lilja <\/strong>come Oracolo.<\/div>\n
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\u00a0<\/strong><\/div>\n

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Christoph Willibald Gluck\u00a0(Erasback, Alto Palatinato 1714 \u2013 Vienna 1787) \u201cAlceste\u201d rappresenta uno snodo fondamentale nella storia dell\u2019opera europea, […]<\/p>\n","protected":false},"author":166,"featured_media":78280,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[15,2666],"tags":[12783,12776,14671,12785,14679,12774,12784,12782,12778,12775,12780,12781,12779,12185,12777],"class_list":["post-78247","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-approfondimenti","category-christoph-willibald-gluck","tag-adam-gierz","tag-alceste","tag-approfondimenti","tag-arnold-ostman","tag-christoph-willibald-gluck","tag-drottningholm-theater-orchestra","tag-emelie-clausen","tag-johan-lilja","tag-jonas-degerfeldt","tag-justin-lavender","tag-lars-martinsson","tag-matthias-nilsson","tag-miriam-treichl","tag-ranieri-de-calzabigi","tag-teresa-ringholz"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78247","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/166"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=78247"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78247\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":78279,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78247\/revisions\/78279"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/78280"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=78247"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=78247"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=78247"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}