{"id":78610,"date":"2020-01-11T00:48:20","date_gmt":"2020-01-10T23:48:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=78610"},"modified":"2020-01-11T01:15:11","modified_gmt":"2020-01-11T00:15:11","slug":"richard-strauss-celebrations-le-opere-capriccio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/richard-strauss-celebrations-le-opere-capriccio\/","title":{"rendered":"Richard Strauss  (1864 &#8211; 1949) &#8211; 19: &#8220;Capriccio&#8221; (1942)"},"content":{"rendered":"<p style=\"text-align: justify;\"><span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Richard Strauss<\/strong> (Monaco di Baviera 1864 \u2013 Garmisch-Partenkirchen 1949)<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>&#8220;Capriccio&#8221;<\/strong>, Ein Konversationsst\u00fcck f\u00fcr Musik in Einem Aufzug (Conversazione per musica in un atto) di Clemens Krauss e Richard Strauss op. 85<br \/>\n<\/span><span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong> Ultima opera di Strauss, <em>Capriccio<\/em> \u00e8 la realizzazione di un vecchio progetto che il compositore tedesco stava elaborando insieme con Zweig prima che il poeta fosse colpito dai provvedimenti antisemiti del governo nazista che posero termine di fatto alla collaborazione tra i due artisti<\/strong>. Nel 1934 Zweig, riferendosi al settecentesco libretto di Giambattista Casti, <em>Prima la musica, poi le parole<\/em>, messo in musica da Salieri, aveva scritto, infatti:<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">\u201cLa commedia<em> in s\u00e9 <\/em>non \u00e8 utilizzabile ma si potrebbe facilmente trasformare senza tradirla\u201d,<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">inviando un abbozzo del quale Strauss era rimasto particolarmente soddisfatto. A differenza di altri progetti, dei quali il compositore aveva discusso con Zweig e che furono ultimati da Joseph Gregor, in questa occasione si sanc\u00ec, per\u00f2, la rottura ufficiale tra il compositore e il suo ultimo librettista. In realt\u00e0 anche per <em>Capriccio<\/em> Strauss, inizialmente, aveva deciso di avvalersi della collaborazione di Gregor, ma questa volta rimase profondamente deluso degli abbozzi presentatigli dal poeta, come si evince da alcune lettere inviate al suo librettista tra maggio e settembre del 1939. In una lettera del 12 maggio Strauss scrisse a Gregor con la scarsa delicatezza che gli era solita: <em>il suo abbozzo \u00e8 una delusione<\/em>. Non meno indispettito in una lettera del 20 settembre, rincar\u00f2 la dose affermando:<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">\u201cTroppo affetto e sentimento, troppa poesia, mentre io predico Moli\u00e8re e Oscar Wilde. [\u2026] Tutto troppo lungo e ci sono troppi accessori\u201d.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Dopo questo scambio epistolare, la rottura tra i due artisti fu definitiva<\/strong> e Strauss, per nulla avvilito, come aveva fatto in altre occasioni (<em>Intermezzo e Guntram<\/em>), si mise a scrivere da solo il libretto avvalendosi dei consigli di Clemens Krauss. Nonostante le prime tre scene fossero state scritte da lui in tempi piuttosto rapidi, la stesura del libretto, rallentata anche dalla decisione di inserire citazioni di Gluck, Pascal e Bo\u00efildieu, and\u00f2 a rilento. <strong>Clemens Krauss, divenuto, insieme al compositore stesso, il librettista di questo lavoro, consegn\u00f2 l\u2019ultima parte del testo il 18 gennaio 1941.<\/strong> Strauss, tuttavia, aveva gi\u00e0 iniziato la composizione del lavoro, portando a termine lo spartito per canto e pianoforte il 24 febbraio 1941 e la partitura il 3 agosto 1941. Strauss fu dunque particolarmente ispirato nella composizione di quest\u2019opera che egli stesso defin\u00ec, in una lettera a Krauss, il suo testamento nel genere operistico:<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">\u201cCrede Lei veramente che dopo <em>Capriccio <\/em>io possa comporre qualcosa di meglio, o almeno di altrettanto buona qualit\u00e0? Questo re bemolle maggiore non \u00e8 forse la migliore conclusione possibile di tutto il mio lavoro teatrale, del lavoro di tutta una vita? Si pu\u00f2 fare testamento una sola volta\u201d.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">Per la prima Strauss avrebbe voluto un teatro raccolto e soprattutto un pubblico colto, capace di comprendere il raffinato gioco intellettuale del libretto, ma <strong>l\u2019opera and\u00f2 in scena a Monaco il 18 ottobre 1942 sotto la direzione di Clemens Krauss con Viorica Ursuleac (La contessa), Walter H\u00f6fermever (Il conte), Horst Taubmann (Flamand) e Hans Hotter (Olivier)<\/strong>. A differenza di altre opere di Strauss <em>Capriccio <\/em>ha goduto di una grande fortuna in Italia non tanto dopo la prima rappresentazione avvenuta il 17 aprile 1953 al Carlo Felice di Genova sotto la direzione di Jonel Perlea con Dorothy Dow ed Ettore Bastianini, quanto dopo due riprese del 1987, una a Bologna con la versione ritmica di Fedele D\u2019Amico e una Firenze per la 50<sup>a<\/sup> edizione del Maggio Musicale Fiorentino. Da quel momento in poi molti teatri italiani hanno ripreso l\u2019opera.<\/span><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/-t5du0macKA\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong><em>L\u2019opera<br \/>\n<\/em><\/strong><strong>Il preludio, con cui si apre l\u2019opera, \u00e8 un delicatissimo sestetto d\u2019archi eseguito da un <em>ensemble<\/em> che si trova, secondo quanto recita la didascalia, nel salotto di sinistra della scena iniziale.<\/strong> Questo brano, formalmente un Andante dalla struttura tripartita secondo lo schema A-B-A<sup>1<\/sup> con un elegante tema iniziale e una piccola sezione centrale di carattere contrastante e impetuoso, accompagna, conferendole un carattere salottiero ed intimistico, la scena iniziale dell\u2019opera che si svolge nel padiglione rococ\u00f2 di un castello in prossimit\u00e0 di Parigi intorno al 1775, <em>al tempo in cui Gluck vi inizi\u00f2<\/em> <em>la<\/em> <em>riforma<\/em>. Qui Flamand e Olivier, rispettivamente un compositore e un poeta, si contendono i favori della Contessa e litigano se debba essere accordata la precedenza alla musica o alla parola, lemmi che nel testo vengono cantati in italiano quasi ad ironizzare sulla vecchia diatriba tutta italiana sulla supremazia del testo sulla musica o viceversa. Cessato il suono del sestetto d\u2019archi e a seguito dall\u2019intervento dell\u2019orchestra, si sveglia La Roche, il Direttore del Teatro, che si presenta subito per il suo carattere grossolano, in quanto la musica ha avuto per lui soltanto la capacit\u00e0 di conciliargli il sonno. Il suo atteggiamento suscita i commenti ironici dei due artisti costretti ad affidare le loro opere d\u2019arte ad un uomo che non \u00e8 in grado di apprezzarle. Portatore di una concezione che guarda ai gusti del pubblico e, quindi, ai possibili guadagni al botteghino, il Direttore del Teatro espone, assistito da una scrittura ironicamente grandiosa, la sua teoria secondo la quale il successo di un\u2019opera dipende dalla scenografia e dall\u2019acuto che riesce a sfoderare il tenore, elementi di poco conto rispetto a tutte le <em>querelle <\/em>scoppiate intorno a possibili riforme del melodramma. L\u2019uomo aggiunge, inoltre, che <em>Nichts \u00fcbertrifft die italienische Oper<\/em> (<em>Nulla sorpassa gli Italiani nell\u2019opera<\/em>) suscitando la reazione di Olivier, qui portavoce di Strauss, che apostrofa i libretti italiani come testi insulsi. Tutta la conversazione si snoda in una scrittura estremamente elegante e raffinata, quasi salottiera, con la quale Strauss disegna, come con raffinati tocchi di pennello, l\u2019ambiente, teatro della dotta disputa.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>La ripresa del tema del sestetto iniziale introduce la seconda scena, della quale sono protagonisti la Contessa, ancora incantata dall\u2019ascolto della musica, e il Conte, suo fratello,<\/strong> i quali, tra una citazione, come quella dell\u2019inciso iniziale dell\u2019aria <em>Fra le pupille di vaghe belle<\/em> di Rameau, e un\u2019inserzione clavicembalistica, discutono anche loro sulla supremazia della musica sulla parola. In questo caso \u00e8 il Conte a rivelare come la sorella, tra l\u2019altro rimasta vedova, sia insidiata nello stesso tempo dal musicista e dal poeta, simboleggiati dalla musica e dalla parola. In una scrittura pi\u00f9 prosastica, in cui il canto cede il posto quasi ad una recitazione intonata, il Direttore del Teatro annuncia il programma per i festeggiamenti del genetliaco della Contessa; esso consister\u00e0 nell\u2019esecuzione di una sinfonia di Flamand alla quale seguiranno la rappresentazione di un dramma di Olivier e qualcosa di improvvisato dallo stesso Direttore del Teatro. <strong>Giunge nel frattempo Clairon<\/strong>, un\u2019attrice precedentemente amata da Olivier e adesso oggetto delle attenzioni del conte, il cui carattere frivolo trova una valida espressione nei florilegi della parte orchestrale che accompagna la sua parte. <strong>Il Conte, invaghitosi dell\u2019attrice, le recita un sonetto composto da Olivier quella mattina stessa, ma che in realt\u00e0 \u00e8 una traduzione in tedesco di Hans Swarowsky di un sonetto tratto dalla raccolta, <em>Les Amours<\/em>, del poeta cinquecentesco francese Ronsard<\/strong>. In quest\u2019occasione il sonetto \u00e8 recitato dal conte che viene interrotto da Clairon la quale, entusiasta per il talento artistico dell\u2019uomo, prorompe in un <em>bravo<\/em> che sembra uscito da un\u2019opera buffa italiana. Nel frattempo l\u2019attrice strappa dalle mani il manoscritto del dramma per darlo a La Roche affinch\u00e9 questi lo metta in scena, mentre Olivier recita la prima quartina del sonetto dedicandolo alla Contessa, indispettita, per\u00f2, per lo scambio di destinatario. Flamand, ispirato dalle parole del sonetto, si siede al cembalo per improvvisare una melodia sulle parole recitate da Olivier. L\u2019improvvisa decisione di mettere in musica il sonetto suscita una <em>querelle<\/em> tra il poeta, che non vorrebbe che la sua poesia venga rivestita di note che ne deturperebbero la bellezza, e la Contessa che, invece, difende la scelta del musicista, mentre l\u2019orchestra riprende in una forma pi\u00f9 agitata il tema del sestetto iniziale.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Flamand ha messo in musica il sonetto e, accompagnandosi al clavicembalo, d\u00e0 vita ad uno dei momenti pi\u00f9 intensi dell\u2019opera grazie a una morbida scrittura liederistica che esalta le parole di Ronsard tradotte in tedesco<\/strong>. La Contessa, profondamente colpita dall\u2019incanto artistico a cui il musicista ha dato vita, si unisce al canto, mentre nel terzetto appare pi\u00f9 prosastica la parte di Olivier che si lamenta del fatto che i suoi versi siano stati distrutti dalla musica. L\u2019uomo, indispettito, alla fine del terzetto, si domanda se quel sonetto sia suo o di un altro, dal momento che \u00e8 stato modificato dalla musica; gli risponde la Contessa la quale, affermando che il sonetto appartiene solamente a lei dal momento che le \u00e8 stato dedicato, sembra incarnare nella sua persona la fusione delle due arti. Giunge, allora, La Roche che chiede la presenza del poeta affinch\u00e9 questi approvi un taglio al suo dramma.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Rimasto solo con la Contessa, Flamand, che si produce in slanci da tenore amoroso ottocentesco<\/strong>, le dichiara il suo amore in un duetto che si segnala per alcuni momenti di tenero lirismo; la donna, che confessa di essere stata sedotta dalla musica, afferma, per\u00f2, che proprio grazie a questa ha apprezzato meglio la poesia di Olivier, mostrando di non saper scegliere tra le due arti, nonostante alla fine della scena si mostri visibilmente commossa dalle parole di Flamand. Strauss, invece, sembra non avere dubbi su quale sia l\u2019arte da prediligere; si tratta della musica esaltata al di l\u00e0 della presenza del testo nello splendido e delicato interludio di carattere cameristico, per l\u2019utilizzo di un <em>ensemble<\/em> strumentale ridotto, che conclude la scena e che rappresenta l\u2019intimit\u00e0 dei sentimenti di cui sono protagonisti i personaggi.Ormai innamorato di Clairon, entra il Conte, il cui carattere leggero \u00e8 rappresentato efficacemente dai florilegi dell\u2019orchestra e da una scrittura vocale che mai giunge agli esiti di tenero lirismo di cui era stato capace Flamand nella scena precedente. \u00c8 ancora una volta La Roche ad interrompere la discussione affermando che \u00e8 tutto pronto per la rappresentazione che inizia con l\u2019esecuzione da parte di un clavicembalo, di un violino e di un violoncello di una suite di danze stilizzate, costituita da un <em>Passepied<\/em>, da una <em>Giga<\/em> e da una <em>Gavotta<\/em>. Al termine delle danze, il tema del rapporto tra poesia e musica \u00e8 affrontato in una Fuga che, essendo la forma pi\u00f9 alta del magistero contrappuntistico, \u00e8 particolarmente idonea a rappresentare la disputa intellettuale che, per\u00f2, non porta ad alcuna conclusione razionale determinando cos\u00ec lo scacco di ogni velleit\u00e0 di dare a questo argomento di natura estetica qualunque struttura sistematica. In questo guazzabuglio musicale non manca una nuova stoccata all\u2019opera italiana rappresentata dalla citazione del duetto, <em>Addio, mia vita, addio<\/em> tratto dall\u2019<em>Adriano in Siria<\/em> di Metastasio che viene svilito da due cantanti italiani i quali introducono delle parole che si riferiscono al timore di non essere pagati. <strong>La satira dell\u2019opera italiana a pezzi chiusi prosegue nel successivo <em>Ottetto<\/em>, chiamato anche <em>Concertato delle risate<\/em>,<\/strong> diviso in due parti, nel quale \u00e8 presa di mira l\u2019opera <em>tout court<\/em> attraverso uno dei suoi pezzi chiusi pi\u00f9 importanti, il <em>Concertato<\/em>, solitamente posto a finale d\u2019atto. \u00c8 una pagina di alto magistero contrappuntistico chiamata cos\u00ec per le onomatopeiche risate in cui si producono i personaggi. L\u2019ironia si esercita anche nel testo dove appaiono parole tipiche del linguaggio teatrale in una babele musicale alla quale contribuiscono i cantanti italiani che riprendono il duetto tratto dall\u2019<em>Adriano in Siria<\/em>. La Roche si produce, quindi, in una lunga e per la verit\u00e0 un po\u2019 prolissa arringa difensiva del teatro che suscita l\u2019entusiastica approvazione di Clairon, ma sulla quale Strauss non manca di esercitare la sua ironia attraverso una scrittura falsamente aggressiva e, in certi passi, patetica, mentre la Contessa non sa ancora scegliere a quale arte accordare la sua preferenza, propendendo in realt\u00e0 per l\u2019opera dove parola e musica trovano una perfetta sintesi; anche in questo contesto si esercita una forma di autoironia di Strauss con la citazione di sue opere come l\u2019<em>Arianna a Nasso<\/em>, che, per\u00f2, secondo Flamand, \u00e8 troppo sfruttata, o la <em>Dafne<\/em>, giudicata troppo difficile a mettere in scena proprio per la metamorfosi della protagonista in albero d\u2019alloro. Alla fine viene approvato il <em>capriccio<\/em> del Conte che propone di scrivere un\u2019opera nella quale vengano rappresentati tutti gli eventi della giornata. Gli artisti prendono congedo dalla Contessa per andare a lavorare all\u2019opera ognuno secondo le sue competenze non prima, per\u00f2, di aver discettato ancora una volta sul fatto che la composizione del testo debba precedere quella della musica o viceversa, mentre in orchestra ritorna il tema del sestetto iniziale rielaborato e unito ad altri elementi tematici introdotti nella partitura. Lasciata libera dai protagonisti, la scena \u00e8 occupata da un piccolo coro di 8 servitori che commentano con una certa ironia quanto \u00e8 avvenuto dimostrando il carattere futile della dotta discussione a cui hanno involontariamente assistito. Questo coro rivela la verit\u00e0 allo spettatore affermando che il Conte va in cerca di un\u2019avventura, mentre la Contessa \u00e8 innamorata non si sa bene di chi per concludere che quella per loro sar\u00e0 una bella serata senza ospiti da servire. Subito dopo appare un nuovo personaggio, Monsieut Taupe, il suggeritore che si \u00e8 addormentato ed \u00e8 stato dimenticato l\u00ec dal direttore confermando la sua essenza di <em>invisibile signore di un magico mondo<\/em>. Ad occuparsi di lui \u00e8 il maggiordomo che, dopo averlo rifocillato, gli promette che lo avrebbe riaccompagnato.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Rimasta sola sulla scena, la Contessa \u00e8 rischiarata dalla luna che sembra manifestarsi nel bellissimo e poetico tema del corno<\/strong> che apre l\u2019interludio sinfonico che precede l\u2019ultima scena. La donna, che medita sul carattere frivolo di suo fratello, \u00e8 raggiunta da un messaggio di Olivier che la vorrebbe incontrare il giorno seguente in biblioteca alle 11, la stessa ora in cui avrebbe un appuntamento con Flamand. La donna, innamorata di entrambi, non sa decidere se concedere il suo amore all\u2019uno o all\u2019altro, simboli della poesia e della musica. Cerca di trovare in queste due arti la risposta intonando il sonetto a lei dedicato che, tuttavia, non suscitando le emozioni provate in precedenza, la mantiene in uno stato d\u2019indecisione. Il finale dell\u2019opera resta sospeso, mentre la partitura si conclude, dopo alcuni brevi interventi del corno, con un incantevole accordo di <em>re bemolle maggiore<\/em> e non prima che l\u2019orchestra abbia intonato il tema iniziale del sestetto dando cos\u00ec all\u2019opera una struttura circolare perfetta, ma anche aperta, pronta a ricominciare, come l\u2019annosa diatriba sulla priorit\u00e0 della parola sulla musica o viceversa.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong><span class=\"_5yl5\" data-reactid=\".3s.$mid=11419170828663=2a16bba1bca64b5e495.2:0.0.0.0.0\">Con <em>Capriccio<\/em>, ultima opera di Strauss, concludiamo il ciclo di guide all&#8217;ascolto dedicate al compositore tedesco nel 150 anniversario della sua nascita<\/span><\/strong>.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 \u2013 Garmisch-Partenkirchen 1949) &#8220;Capriccio&#8221;, Ein Konversationsst\u00fcck f\u00fcr Musik in Einem Aufzug (Conversazione [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":48,"featured_media":78626,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[15,295],"tags":[1744,349,14671,1750,11991,13039,13034,11074,13032,13040,12601,13031,13033,12605,13029,13038,12602,13030],"class_list":["post-78610","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-approfondimenti","category-richard-strauss","tag-andrew-davis","tag-antonio-salieri","tag-approfondimenti","tag-capriccio","tag-clemens-krauss","tag-dale-deusing","tag-dorothy-dow","tag-elisabeth-soderstrom","tag-ettore-bastianini","tag-hakan-hagegard","tag-hans-hotter","tag-horst-taubmann","tag-jonel-perlea","tag-joseph-gregor","tag-rihcard-strauss","tag-ryland-davies","tag-viorica-ursuleac","tag-walter-hofermever"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78610","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/48"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=78610"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78610\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":78625,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78610\/revisions\/78625"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/78626"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=78610"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=78610"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=78610"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}