{"id":78628,"date":"2014-12-26T11:48:27","date_gmt":"2014-12-26T10:48:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=78628"},"modified":"2018-05-21T23:35:04","modified_gmt":"2018-05-21T21:35:04","slug":"gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-iphigenie-en-aulide","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-iphigenie-en-aulide\/","title":{"rendered":"Christoph Willibald Gluck: “Iphig\u00e9nie en Aulide”"},"content":{"rendered":"
Christoph Willibald Gluck\u00a0<\/strong><\/strong>(Erasback, Alto Palatinato 1714 \u2013 Vienna 1787)<\/em>
\nLa situazione di Gluck a Vienna comincia a cambiare con l\u2019inizio degli anni \u201970, dopo i trionfi dei decenni precedenti l\u2019entusiasmo si era decisamente raffreddato<\/strong>, il cambio del gusto e forse certe posizioni portate avanti in modo troppo dogmatico cominciavano ad allontanargli l\u2019entusiasmo del pubblico. E\u2019 in questo contesto che il compositore comincia a pensare ad una possibile scrittura a Parigi, punto di arrivo quasi naturale per un compositore che aveva sempre guardato all\u2019opera francese come ad un modello di riferimento, il solo capace di offrire stimoli autonomi rispetto all\u2019opera italiana dominante in tutto il continente all\u2019interno di una visione in cui il modello francese avrebbe potuto contribuire a rinnovare per la creazione di un nuovo linguaggio comune europeo che superasse le varie scuole nazionali. Il matrimonio nel 1770 fra l\u2019Arciduchessa Maria Antonietta e il delfino Louis \u2013 il futuro Luigi XVI<\/strong> \u2013 rappresentava inoltre per Gluck un\u2019occasione da non lasciarsi sfuggire in quanto la principessa era stata allieva di musica dello steso Gluck e aveva sempre mantenuto con il compositore una sincera amicizia. Fu proprio il pressante interessamento dell\u2019Arciduchessa a far ottenere per il maestro un corposo accordo con l\u2019Op\u00e9ra. Il compositore part\u00ec per la Francia nel 1773 con una nuova opera quasi completata, in attesa dell\u2019evoluzione delle questioni francesi infatti Gluck si era messo al lavoro su un libretto fornitogli dall\u2019amico Le Bally du Roullet, attach\u00e9 all\u2019ambasciata francese a Vienna e aspirante librettista di buon talento \u2013 sul tema di Ifigenia in Aulide dall\u2019omonima tragedia di Racine.<\/div>\n
Gluck sapeva benissimo che l\u2019avventura parigina non sarebbe stata facile.<\/strong> Gi\u00e0 la scelta di cimentarsi con una Trag\u00e9die lyrique<\/em> offriva il fianco a numerosi affondi, gli illuministi avevano ripetutamente attaccato il genere per la sua convenzionalit\u00e0 inoltre a Parigi qualunque evento culturale aveva inevitabili strascichi di polemiche, spesso collegati alle fazioni politiche della corte e la nuova opera di Gluck non fece eccezione, il proteg\u00e9e<\/em> della Delfina attir\u00f2 subito l\u2019appoggio del partito filo-austriaco mentre i gruppi ostili all\u2019accordo con l\u2019Impero si schierarono subito contro il compositore. Durante le prove si raccontava che in teatro si fosse vista la marchesa Du Barry, nuova favorita del Re e giurata nemica di Maria Antonietta, evidentemente intenta a tessere inganni per l\u2019opinione pubblica del tempo; molto probabilmente la Du Berry non era al centro di congiure o complotti ma di certo si era subito schierata a favore di Piccinni nonostante il suo apostolato culturale a favore del neoclassicismo pi\u00f9 rigoroso.<\/div>\n
Quello che Gluck verosimilmente non si aspettava era il livello di spaventosa approssimazione dei complessi musicali parigini.<\/strong> Abituato alla qualit\u00e0 delle compagini viennesi che sotto la sua guida erano diventate un assoluto riferimento sulla scena europea l\u2019incontro con la realt\u00e0 parigina deve essere stato alquanto sconfortante. Da una lettera dello stesso Gluck possiamo farci un\u2019idea delle difficolt\u00e0 incontrate \u201cI cantanti sapevano solo “urlare o salmodiare”, il coro era una massa di automi in guanti bianchi e l’orchestra sommersa dalla routine. I violinisti d’inverno suonavano con i guanti; i flauti suonavano un’ottava sotto gli ottavini ma con una differenza di quarto di tono; i corni da caccia e le trombe militari costituivano la sezione degli ottoni e una sezione dei violini suonava i tamburi. Sfumature di qualunque genere sembravano sconosciute. L’organico normalmente impiegato era di ventiquattro violini, cinque viole, diciassette tra violoncelli e contrabbassi, sei flauti e sei oboi, due clarinetti, otto fagotti, due corni, una tromba e un clavicembalo\u201d<\/em> e le cose non andavano meglio con i solisti e si ricordano scontri durissimi con la protagonista il soprano Sophie Arnould, con il tenore Joseph Legros destinatario del ruolo di Achille \u2013 rapporto all\u2019inizio burrascoso ma poi appianato con la progressiva crescita artistica di Legros che diventer\u00e0 abituale collaboratore di Gluck negli anni francesi \u2013 e con il ballerino Gaetano Vestris.<\/div>\n
Le prove durarono sei mesi in un clima di continua tensione,<\/strong> il giorno fissato per la prima scoppi\u00f2 una sospetta epidemia fra le maestranze e solo l\u2019intervento personale di Maria Antonietta riusc\u00ec a far rimandare la recita. Alla fine l\u2019opera and\u00f2 in scena il 19 aprile 1774 con risultati contrastanti, se l\u2019opera suscito l\u2019entusiasmo negli ambienti pi\u00f9 colti venendo lodata persino da Rousseau \u2013 giurato nemico della tragedie liryque \u2013 il pubblico pi\u00f9 popolare resto abbastanza interdetto di fronte alle novit\u00e0 proposte da Gluck.<\/div>\n
Le vicissitudini dell\u2019opera non erano per\u00f2 cessate,<\/strong> dopo solo tre recite la malattia \u2013 e la successiva scomparta – di Luigi XV portarono alla chiusura di tutti i teatri e l\u2019opera torn\u00f2 in scena solo il 10 gennaio 1775 in una nuova versione con finale modificato e a alcuni spostamenti nei divertissement. Negli anni successivi si afferm\u00f2 invece come il maggior successo di Gluck in Francia contando pi\u00f9 di quattrocento rappresentazioni fino al 1824.<\/div>\n
Musicalmente Iphig\u00e9nie en Aulide<\/em> riprende tutti i moduli delle opere riformate del periodo viennese<\/strong>, il rifiuto francese nei confronti dei castrati porta ad una rigida corrispondenza fra sesso del personaggio e tipologia vocale che diverr\u00e0 canonica nelle opere successive. Le scene si articolano come nelle opere precedenti in grandi blocchi musicalmente e drammaturgicamente compatti al cui interno i singoli pezzi chiusi collaborano alla costruzione di una struttura pi\u00f9 ampia e complessa e in cui un ruolo centrale gioca il recitativo, ormai quasi sempre accompagnato e dotato di una dignit\u00e0 artistica analoga a quelle delle arie. Il tratto caratterizzante della partitura \u00e8 un\u2019assoluta chiarezza formale, le strutture armoniche e ritmiche sono spesso di una semplicit\u00e0 assoluta quasi eccessiva per il gusto moderno ma fu proprio questa composta semplicit\u00e0 ad affascinare maggiormente i contemporanei che vi vedevano il riflesso di una grecit\u00e0 pi\u00f9 sognata e conosciuta, winckelmanianamente vista come regno di un ordine formale assoluto e trasparente; in questo modo Gluck otteneva inoltre il doppio risultato di ottenere il massimo possibile sul piano espressivo evitando che venissero alla luce in modo troppo evidente le lacune dei complessi a sua disposizione. In alcuni momenti per\u00f2 si accende in alcune delle pagine pi\u00f9 geniali concepite da Gluck che di colpo aprivano uno spiraglio sui successivi decenni di evoluzione musicale, la grande scena conclusiva del II atto \u00e8 in questo senso esemplare, il monologo di Agamennone cancella di un colpo tutto quanto composto fino a quel momento nel campo della teatralit\u00e0 drammatica del canto, il lungo declamato introduttivo \u201cTu decide son sorte<\/em>\u201d ( Atto 2 – scena 7) in cui le continue fluttuazioni formali \u2013 dal recitativo all\u2019arioso melodico con tutte le possibili varianti intermedie \u2013 seguono l\u2019ondivagare del protagonista di fronte all\u2019inevitabile tragedia mentre il canto \u00e8 chiamato a dare un rilievo senza precedenti alla parola e alla sua forza espressiva; non stupisce che Wagner si sia innamorato di quest\u2019opera visto che \u00e8 fin troppo facile vedere in certe soluzioni un\u2019anticipazione della propria concezione del dramma musicale. La successiva aria \u201cO toi, l\u2019objet le plus amable<\/em>\u201d \u00e8 pi\u00f9 convenzionale ma fornisce un\u2019ottima conclusione alla grande scena. Nell\u2019atto successivo \u00e8 la scena di Clitemnestra\u201d Dieux puissant\u2026Juppiter lance la foudre\u201d<\/em> (Atto 3 – scena 6) svolge le stesse funzioni con la grande aria di furore che anticipa da presso analoghe scene mozartiane nella capacit\u00e0 di rileggere in forme nuove un modulo sostanzialmente tradizionale.<\/div>\n
Drammaturgicamente si nota uno slittamento verso un piano pi\u00f9 intimo e privato,<\/strong> le figure pur tratte dal mito cessano di avere valore archetipico \u2013 com\u2019era stato soprattutto in \u201cAlcesti<\/em>\u201d \u2013 per mettere in maggior evidenza il loro aspetto umano e privato dando assoluta centralit\u00e0 ai sentimenti contrastanti che dilaniano i personaggi.<\/div>\n
Come ricordato fra la prima del 1774 e le riprese del 1775 Gluck apport\u00f2 notevoli modifiche alla partitura,<\/strong> oltre allo spostamento di alcuni ballabili le differenze di maggior conto riguardano il finale dell\u2019opera. Nella prima versione era infatti Calcante ha rivelare la volont\u00e0 della Dea mentre nella seconda Gluck introduce l\u2019apparizione di Diana che scende dal cielo a risolvere la situazione riprendendo la soluzione prevista in Racine ed Euripide.<\/div>\n
La trama<\/strong><\/div>\n
Atto I
\n<\/strong>L\u2019esercito greco e accampato in Aulide mentre una bonaccia senza sosta impedisce la partenza per Troia, consultati gli oracoli si \u00e8 scoperto che questo \u00e8 dovuta all\u2019ira di Diana nei confronti di Agamennone e che solo il sacrificio di Ifigenia, figlia del Re, potr\u00e0 placare le ire della Dea. Con la promessa di un matrimonio con Achille la fanciulla viene invitata in Aulide. Agamennone straziato dai sensi di colpa ha tentato di impedire la partenza della fanciulla da Micene diffondendo false voci sull\u2019infedelt\u00e0 di Achille ma il messo \u00e8 giunto in ritardo e ormai il corteo era partito, proprio in quel momento Calcante e il coro annunciano l\u2019arrivo di Ifigenia e della madre Clitemnestra. Achille raggiunge la ragazza negando ogni infedelt\u00e0 e giurandogli il proprio amore e rendendo cos\u00ec vano il piano di Agamennone per salvare la figlia.<\/div>\n
Atto II
\n<\/strong>Ifigenia \u00e8 incredula di quanto successo fra il padre e l\u2019amato quando Clitemnestra la raggiunge per avvisarla che Agamennone a concesso alle sue nozze. Seguono i festeggiamenti per il prossimo matrimonio interrotti dall\u2019arrivo di Calcante che comunica che Ifigenia sar\u00e0 condotta al sacrificio e non all\u2019altare. Lo sgomento scende sul campo greco, Clitemnestra si infuria pretendendo la salvezza della figlia e Achille giura di difendere in ogni modo la ragazza scontrandosi duramente con il futuro suocero. Agamennone rimasto solo chiama l\u2019araldo Arcade per riportare le donne a Micene e quindi sfidando l\u2019ira di Diana giura a se stesso di salvare Ifigenia.<\/div>\n
Atto III
\n<\/strong>I soldati greci stremati dall\u2019attesa chiedono ad Agamennone di sacrificare la figlia per consentire la partenza nel frattempo rientra Ifigenia che ha rifiutato di seguire Arcade ed \u00e8 pronta di affrontare il suo destino per il bene della Grecia nonostante le suppliche della madre che stravolta dal dolore \u00e8 sul punto di perdere il senno e implora gli Dei di vendicarla. Ifigenia \u00e8 condotto sulla spiaggia dove si \u00e8 eretta la pira e gi\u00e0 Calcante \u00e8 pronto a levare il coltello sacrificale quando compre in cielo la stessa Diana che perdona Agamennone per le sue colpe, destina Ifigenia in sposa ad Achille e annuncia il ritorno dei venti che condurranno la flotta greca a Troia.<\/div>\n
L\u2019incisione<\/strong><\/div>\n
Opera in tre atti su libretto di Le Bailly du Roullet da \u201cIphig\u00e9nie<\/em>\u201d di Racine<\/div>\n
Prima rappresentazione, Op\u00e9ra de Paris, 19 aprile 1774<\/div>\n
Agamennon <\/em>Jos\u00e9 van Dam <\/strong>(basso)<\/div>\n
Clytemnestre <\/em>Anne Sophie von Otter <\/strong>(soprano)<\/div>\n
Iphig\u00e9nie <\/em>Lynne Dawson <\/strong>(soprano)<\/div>\n
Achille <\/em>John Aler <\/strong>(haute-contre)
\n<\/strong><\/div>\n
Patrocle <\/em>Bernard Deletr\u00e9 <\/strong>(basso)
\n<\/strong><\/div>\n
Calchas <\/em>Gilles Cachemaille <\/strong>(basso)
\n<\/strong><\/div>\n
Arcas <\/em>Ren\u00e9 Schirrer<\/strong> (basso)
\n<\/strong><\/div>\n
Diane <\/em>Guillemette Laurens <\/strong>(soprano)
\n<\/strong><\/div>\n
Une femme grecque\/Une esclave <\/em>Ann Monoyios <\/strong>(soprano)<\/div>\n
Une femme grecque <\/em>Isabelle Eschenbrenner <\/strong>(soprano)
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Orchestre de l\u2019Op\u00e9ra de Lyon, Monteverdi Choir<\/div>\n
Direttore: John Elliot Gardiner<\/strong><\/div>\n
Registrazione: Op\u00e9ra de Lyon, luglio 1987<\/div>\n
La storia della discografia \u00e8 spesso strana tanto che si \u00e8 dovuto attendere il 1987 per avere un\u2019incisione attendibile di quest\u2019opera che rappresenta non solo un punto centrale della carriera di Gluck ma uno snodo fondamentale nell\u2019evoluzione del melodramma europeo. Fortunatamente a riempire questa lacuna \u00e8 stato un direttore di grande sensibilit\u00e0 stilistica con John Elliot Gardiner<\/strong> che in quegli anni rappresentava la miglior garanzia di qualit\u00e0 in questo repertorio. Per prima cosa va sottolineata la scelta di utilizzare un\u2019orchestra moderna, quella ottima dell\u2019Op\u00e9ra de Lyon,<\/strong> anzich\u00e9 un complesso specializzato su strumenti antichi e se questo pu\u00f2 forse portare ad una certa pesantezza in alcuni passaggi permette di evitare quei limiti \u2013 soprattutto di intonazione \u2013 che all\u2019epoca era ancora abituali nelle compagini specializzate nella musica antica. Gardiner \u00e8 per altro bravissimo a piegare l\u2019orchestra ad un rigore stilistico inappuntabile cui si unisce quella cura per i dettagli che \u00e8 un tratto caratterizzante del maestro inglese. Sul piano espressivo troviamo poi un\u2019edizione fortemente teatrale che esalta al meglio i contrasti drammatici che la partitura presenta pur nell\u2019apparente uniformit\u00e0 di fondo ed appare evidente come Gardiner creda profondamente anche nei valori teatrali e non solo in quelli musicali di questa partitura. Ottima \u2013 come sempre \u2013 la prova del Monteverdi Choir<\/strong>.<\/div>\n
L\u2019ottima prestazione orchestrale trova poi il completamente in un cast musicale pi\u00f9 che apprezzabile.\u00a0 Domina l’Agamemnon di Jos\u00e9<\/strong> Van Dam<\/strong>, certo la lunga e pesante carriera ha lasciato qualche segno sui mezzi del baritono fiammingo ma la voce ha ancora una pienezza che teme pochi confronti a cui si unisco le doti di uno dei pi\u00f9 grandi fraseggiatori che il teatro lirico abbia avuto. La naturalezza linguistica gli permette di dominare con assoluta naturalezza la prosodia francese in una scansione tragicamente classica di assoluta suggestione inoltre non vi \u00e8 un momento in cui una frase sia trascurata o risolta con solo mestiere ma sempre \u00e8 tutto finalizzato alle ragioni espressive del personaggio ed \u00e8 quasi inutile dire come un simile interprete esalti il grande monologo che chiude il II atto.<\/div>\n
Brava anche se non altrettanto entusiasmante la Clitemnestre della Von Otter<\/strong>, alla quale\u00a0 si pu\u00f2 solo appuntare un timbro molto chiaro e decisamente sopranile ma \u00e8 altrettanto vero che a quest\u2019orizzonte cronologico la precisa definizione del mezzosoprano era ancora lungi dal venire \u2013 e regge con assoluta sicurezza una parte dalla tessitura decisamente alta \u2013 gli acuti di \u201cJuppiter lance la foudre<\/em>\u201d si fanno decisamente apprezzare \u2013 mentre risulta pi\u00f9 generica tanto nel fraseggio quanto nell\u2019articolazione del fraseggio in cui viene a mancare quell\u2019eloquenza tragica che rendeva esemplare la prova di Van Dam.<\/div>\n
Discorso in parte analogo per la protagonista, Lynne Dawson <\/strong>canta infatti bene il ruolo di Iphig\u00e9nie, la voce \u00e8 decisamente molto bella, la linea di canto curata ed elegante con grande omogeneit\u00e0 su tutta la linea ma tende a dare del personaggio una lettura fin troppo uniforme riducendo tutta la parte ad un dolente lirismo che certo le \u00e8 proprio ma non esclusivo riducendo cos\u00ec la portata complessiva della prestazione nonostante un livello di canto decisamente molto buono.<\/div>\n
La parte di Achille \u00e8 particolarmente impegnativa nel richiedere un tenore acutissimo e agile ma al contempo dotato di autorit\u00e0 e temperamento eroico. John Aler<\/strong> \u00e8 sicuramente pienamente corrispondente alla prima componente con timbro chiaro e luminoso, acuti squillanti e risolti con naturalezza, ottimo controllo del fiato, lo \u00e8 molto meno nella seconda cos\u00ec che momenti come \u201cCalchas, d\u2019une trait mortel<\/em>\u201d lo costringono a giocare sulla difensiva anche se bisogna riconoscere che conscio dei suoi limiti riesce a venirne a capo con intelligenza. Molte buone le numerose parti di fianco con Gilles Cachemaille (<\/strong>Calchas) di buona autorevolezza; Guillemette Laurens<\/strong> radiosa Diana e Bernard Deletr\u00e9 <\/strong>un\u00a0 solido come Patroclo. Ottimi gli interventi di Ann Monoyios<\/strong> e Isabelle Eschenbrenner<\/strong> (Femme grecque e Une esclave).<\/div>\n
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