{"id":78930,"date":"2020-09-23T00:13:35","date_gmt":"2020-09-22T22:13:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=78930"},"modified":"2020-09-23T01:00:32","modified_gmt":"2020-09-22T23:00:32","slug":"gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-armide","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-armide\/","title":{"rendered":"Christoph Willibald Gluck (1714-1787): “Armide” (1777)"},"content":{"rendered":"
Christoph Willibald Gluck\u00a0<\/strong>(Erasback, Alto Palatinato 1714 \u2013 Vienna 1787)<\/em>
\n<\/strong><\/strong>Dopo la ripresa pi\u00f9 o meno modificata di precedenti titoli italiani Gluck, nel 1777, propone un nuovo titolo pensato direttamente in francese; si tratta di\u00a0Armide<\/em>, la sua seconda opera composta appositamente per Parigi e la prima concepita totalmente dopo il trasferimento in Francia<\/strong>. La sua genesi \u00e8 alquanto complessa, dal momento che affonda le sue radici direttamente nel polemico clima parigino di quei giorni con il tentativo da parte delle opposte fazioni di corte di portare sul terreno musicale le proprie contrapposizioni interne <\/em>che trovarono al riguardo fertile terreno nel gusto per la polemica che spesso caratterizzava la vita musicale parigina.<\/span><\/div>\n
Elemento detonatore di questa nuova querelle<\/em> era stato l\u2019arrivo a Parigi alla fine del 1776 di Niccol\u00f2 Piccini<\/strong> chiamato dalla stessa Maria Antonietta che aveva voluto anche Gluck nella capitale francese. Non si sa se l\u2019arrivo del compositore fosse stato deciso dalla regina per dare maggior variet\u00e0 alla scena musicale francese, ma questa decisione forn\u00ec un comodo appiglio al partito ostile a Maria Antonietta e alla linea filo-austriaca portata avanti in quegli anni dalla corte francese per attaccare la regina attraverso il suo protetto Gluck. A queste tensioni politiche si sommavano quelle personali fra le due gran dame di Versailles con l\u2019immediato schierarsi a favore di Piccinni della Marchesa Du Barry, ultima favorita del vecchio re Luigi XV e ancora autorevole a corte. Fu questo, quindi, un tentativo di creare una rivalit\u00e0 per scopi totalmente estranei all\u2019estetica musicale e che infatti lasci\u00f2 sostanzialmente estranei i due musicisti i quali mantennero sempre rapporti decisamente cordiali \u2013 Piccinni per altro di carattere mite e accondiscendente era la persona meno adatta ad una battaglia ideologica su questioni artistiche \u2013 tanto che con molta verosimiglianza i due erano membri della stessa loggia massonica e alla morte di Gluck fu proprio Piccinni a farsi promotore di una raccolta fondi per organizzare annualmente un concerto in onore del maestro.<\/span><\/div>\n
Ma se i rapporti fra i due musicisti erano decisamente buoni, quelli fra i rispettivi partigiani si facevano sempre pi\u00f9 tesi; fra i pi\u00f9 accaniti contestatori di Gluck vi era Marmontel che, ottenuto l\u2019incarico di librettista di Piccinni, ne aveva approfittato per mettere in ogni modo in difficolt\u00e0 il rivale. Fu proprio Marmontel a lanciare la proposta ai due compositori di cimentarsi su un testo storico dell\u2019opera francese come il \u201cRoland<\/em>\u201d di Quinault in una versione da lui aggiornata ai nuovi gusti e, come si pu\u00f2 facilmente pensare, in modo da mettere Gluck nella maggior difficolt\u00e0 possibile.<\/span><\/div>\n
Fiutata la trappola, Gluck riusc\u00ec a svincolarsi con abilit\u00e0 optando per un altro libretto di Quinault, quell\u2019Armide<\/em> che aveva rappresentato uno dei maggiori successi della collaborazione fra il poeta e Lully<\/strong> e una delle pi\u00f9 compite incarnazioni della tragedie-liryque del grand-si\u00e8cle; inoltre Gluck, con massimo rispetto per l\u2019illustre modello, annunciava di voler utilizzare senza modifiche il testo originale limitandosi ad escludere il prologo la cui stretta valenza celebrativa nei confronti di Luigi XIV lo rendeva ovviamente obsoleto. Alla prova dei fatti qualche modifica fu realizzata. In particolar modo furono tagliati la prima scena del II atto e l\u2019inizio della prima scena del IV e fu aggiunto un monologo alla protagonista; si tratta, per\u00f2, di cambiamenti minimi che non compromettono l\u2019originaria concezione del testo.<\/span><\/div>\n
La possibilit\u00e0 di confrontarsi con uno dei capolavori di Quinault era per Gluck una straordinaria occasione<\/strong> in quanto avrebbe potuto dimostrare la sua capacit\u00e0 di riformare l\u2019opera francese direttamente dal suo interno e senza snaturarne le specificit\u00e0 ma al contempo rappresentava un notevole rischio in quanto a Parigi sopravviveva un forte partito lullysta che si opponeva a qualunque nuova versione delle opere del maestro ed era riuscito a far fallire qualunque tentativo in proposito; saldandosi con i piccinisti, questo partito rappresentava, inoltre, un formidabile nemico per il compositore.<\/span><\/div>\n
Come prevedibile, la prima rappresentazione avvenuta il 23 settembre 1777 vide lo scatenarsi delle opposte fazion<\/strong>i \u2013 seguite da polemiche epistolari destinate a durare alcuni mesi \u2013 e favorite dall\u2019assenza in sala dei reali. Nonostante i tentativi di bloccare la recita e le iterate richieste di sostituire la nuova opera con quella di Lully, Gluck non solo riusc\u00ec a portare a termine la serata ma anche a garantirsi una seconda recita che – anche grazie alla presenza di Maria Antonietta fra il pubblico – trascorse pi\u00f9 pacatamente aprendo la strada al successo che l\u2019opera ha successivamente goduto anche in virt\u00f9 della grande considerazione in cui era tenuta dai musicisti ancora per tutto il XIX secolo come attestano gli entusiasmi di Berlioz al riguardo.<\/span><\/div>\n
All\u2019ascolto \u201cArmide<\/em>\u201d colpisce innanzi tutto per l\u2019abilit\u00e0 sovrumana di Gluck di riadattare musiche gi\u00e0 composte e di piegarle ad un nuovo contesto espressivo. Di musica nuova nell\u2019\u201dArmide<\/em>\u201d non ve n\u2019\u00e8 molta; la stessa ouverture<\/em>, che deve segnare lo spirito dell\u2019opera. proviene dal \u201cTelemaco<\/em>\u201d e, nonostante non vi sia quasi lavoro precedente cui Gluck non attinga in questa occasione,\u00a0 incredibilmente questo lavoro di composizione porta ad un\u2019opera di assoluta coerenza interna e dotata di una propria specificit\u00e0 che ne <\/strong>fa un autentico capolavoro.<\/span><\/div>\n
Sul piano compositivo vediamo operare al massimo le capacit\u00e0 di trattamento orchestrale che il compositore \u00e8 venuto maturando<\/strong> negli anni e che qui si realizza in alcune delle sue rappresentazioni pi\u00f9 compiute. Non si trova pi\u00f9 traccia di quella staticit\u00e0 che aveva in parte pesato sui lavori italiani ma l\u2019intera opera \u00e8 attraversata da flussi ritmici e melodici continuamente variati e sempre capaci di tenere desta l\u2019attenzione dello spettatore; i momenti pi\u00f9 scopertamente drammatici vedono un uso dell\u2019orchestra e delle sue possibilit\u00e0 espressive ormai aperto a tutti i futuri sviluppi che si compiranno nel nuovo secolo ma al contempo il vecchio maestro si mostra capace di ripiegamenti lirici di straniante dolcezza con un uso spesso estremamente originale degli strumenti con funzione concertante cos\u00ec come nella scena del sonno incantato di Rinaldo dove una cullante melodia pastorale \u00e8 introdotta dal flauto cui si aggiungono progressivamente gli altri strumenti in un continuo dialogo con il flauto stesso e fra loro. Gli strumenti hanno poi una specifica valenza ambientale ed espressiva: si vedano gli accordi marziali di trombe e percussioni che anticipano l\u2019entrata del Cavalier Danese e di Ubalde nell\u2019ultimo atto e in cui vi \u00e8 gi\u00e0 di fatto il tracollo del mondo incantato di Armida.<\/span><\/div>\n
Le voci sono trattate con estrema libert\u00e0: come sempre il Gluck maturo parte dal recitativo come cellula generatrice e lo sviluppa verso il declamato, il cantabile, l\u2019arioso spesso senza che sia possibile definire in modo preciso i singoli elementi che confluiscono e si evolvono l\u2019uno nell\u2019altro senza soluzione di continuit\u00e0 giungendo fino alla ripresa dell\u2019aria con da capo (\u201cAh! Si la libert\u00e9\u201d – <\/em>Atto III, scena 1) quando le ragioni espressive lo richiedono.<\/span><\/div>\n
Il trattamento espressivo delle voci \u00e8 portato alle massime possibilit\u00e0 concepibili all\u2019epoca e, come avviene per i moduli strumentali, anche qui si nota la coesistenza di modalit\u00e0 espressive e ragioni drammaturgiche; ci\u00f2 \u00e8 evidente nel V atto, dove spicca il passaggio della vocalit\u00e0 di Renaud da un melodismo languido e seducente analogo a quello di Armide a forme espressive sempre pi\u00f9 rigide e inamidate con l\u2019arrivo dei cavalieri cristiani e la decisione di abbandonare il giardino incantato,\u00a0 nonostante qualche scheggia dei moduli precedenti ritorni come ad incarnare una nostalgia gi\u00e0 avvertita. Cos\u00ec si produce nell’ascoltatore un sentimento particolare, in quanto se, da una parte, il dramma dovrebbe indurre il pubblico a condividere la scelta del cavaliere, la musica indirizza inevitabilmente le simpatie dell\u2019ascoltatore verso Armide.<\/span><\/div>\n
Molti sono i momenti di estremo interesse nel trattamento delle voci e delle loro valenze espressive: da segnalare il terzetto iniziale fra Armide, Sidonie e Phenice tutto giocato sulla contrapposizione fra la superficiale leggerezza delle amiche e il tono cupo e preoccupato di Armide che lascia ipotizzare una conoscenza di questo momento da parte di Bizet tante sono le componenti che l\u2019avvicinano al terzetto delle carte di \u201cCarmen<\/em>\u201d.<\/span><\/div>\n
Nonostante il gran numero di personaggi \u2013 in piena linea con la tradizione francese che ama molto la presenza di storie secondarie e di elementi di contorno \u2013 sono le figure di Armide e Renaud a dominare su tutta la vicenda. La parte della maga si ricollega alle grandi figure femminili dei precedenti lavori gluckiani portandone alle estreme conseguenze le possibilit\u00e0. Una figura dal carattere quindi complesso e spesso contradditorio, capace di furori incontenibili come di languidi abbandoni che l\u2019estrema variet\u00e0 dei moduli vocali segue passo passo fino al grande finale dove su un\u2019orchestrazione di straordinaria ricchezza questo magma emotivo esplode con un\u2019intensit\u00e0 forse senza precedenti.<\/span><\/div>\n
La parte di Renaud \u00e8 forse pi\u00f9 lineare sul piano espressivo<\/strong> e le sue difficolt\u00e0 sono risolte soprattutto sul piano vocale; pensata per l\u2019ormai fido Legros, la parte presenta infatti una tessitura decisamente acuta in piena linea con la tradizione dell\u2019haute-contre francese mentre sul piano stilistico prevale un\u2019impostazione araldica e stilizzata in cui il guerriero e l\u2019eroe trovano poco spazio; esempi ne sono soltanto il monologo introduttivo e in parte il finale, mentre tende a prevalere l\u2019innamorato dai toni elegiaci e suadenti.<\/span><\/div>\n
Anche in quest’opera \u00e8 data da Gluck una grande importanza ai cori. Le scene di evocazione demoniaca riprendono tutta l\u2019esperienza maturata da Gluck in quelle infernali di cui qui viene offerta una delle pi\u00f9 compiute versioni. Straordinario il finale del primo atto con un grande concertato sorretto da una ritmica estremamente marcata e trascinante in cui gi\u00e0 si riconoscono i prodromi dei grandi finali d\u2019atto rossiniani; questa pagina sar\u00e0 fra quelle di maggior successo dell\u2019opera tanto che il tema del coro del popolo damasceno \u201cSuivons Armide, et chantons la victoire<\/em>\u201d (Atto I,\u00a0 scena 4) verr\u00e0 adottato dall\u2019arm\u00e9e napoleonica come canto di battaglia.<\/span><\/div>\n
La trama
\nAtto I<\/strong>. Mentre le amiche Sidonie e Ph\u00e9nice lodano la bellezza e i poteri di Armide, la donna \u00e8 preoccupata per l\u2019andamento della guerra e soprattutto per la minaccia rappresentata da Renaud. Viene raggiunta dallo zio Hidraot che la esorta a sposarsi ma la donna cerca di evitare il tema temendo di perdere quella libert\u00e0 che gli \u00e8 fin troppo cara. Entra il popolo che annuncia la vittoria sull\u2019esercito crociato ma nel pieno dei festeggiamenti si fa largo fra la folla Aronte; il guerriero \u00e8 ferito ma \u00e8 riuscito a raggiungere la reggia per annunciare che un cavaliere nemico ha fatto irruzione sbaragliando i difensori e liberando i prigionieri, Tutti capiscono che si tratta di Renaud e giurano vendetta contro l\u2019eroe nemico.<\/span><\/div>\n
Atto II<\/strong>. Renaud e lo scudiero Artemidore si aggirano per il regno di Damasco; quest\u2019ultimo \u00e8 preoccupato dei poteri di Armide ma il cavaliere lo rassicura in quanto egli non teme gli incanti della maga. Allontanatosi, lo scudiero Renaud si sdraia su un prato dove una dolce musica comincia a cullarlo; sono gli incanti di Armide che vincono\u00a0 la resistenza dell\u2019uomo facendolo sprofondare in un sonno profondo. Compaiono una naiade, un pastore e cori di ninfe che cantano una dolce melodia. La maga avanza con il pugnale pronta ad uccidere l\u2019uomo ma, colpita dalla sua nobile bellezza, vede crollare la fermezza dei propri intenti e l\u2019amore subentra all\u2019odio.<\/span><\/div>\n
Atto III<\/strong>. Armide, in preda ai rimorsi, tenta di vincere i propri sentimenti arrivando ad invocare il demone dell\u2019Odio per spingerlo a costringerla ad odiare Renaud. Questi compare circondato dalle furie e comincia il proprio incantesimo ma Armide resiste ed interrompe il rito. L\u2019Odio offeso l\u2019abbandona e scaglia su di lei la sua maledizione.<\/span><\/div>\n
Atto IV<\/strong>. Alla ricerca di Renaud, Ubalde e il cavalier danese avanzano nel regno di Armida combattendo contro i mostri che lo difendono vantandosi a vicenda delle proprie imprese. Compare Lucinde, l\u2019amata di Ubalde, e l\u2019uomo ha un momento di debolezza finch\u00e9 l\u2019amico sperde il fantasma mostrando la natura illusoria dell\u2019apparizione; analogamente e a parti inverse accade con l\u2019apparizione di Melisse, l\u2019amata del cavalier danese. Ormai consci dei pericoli, i due uomini si giurano che non cadranno pi\u00f9 ingannati dagli incanti magici che troveranno sulla loro strada.<\/span><\/div>\n
Atto V.<\/strong> Armide, sempre tormentata dai dubbi, si reca a consultare le forze infernali lasciando l\u2019amato fra cori e danze \u2013 occasione per l\u2019inserimento di un lungo divertissement \u2013 ma Renaud soffre di nostalgia in mancanza dell\u2019amata. Giungono Ubalde e il Cavalier danese che con uno scudo magico fanno sparire gli incanti di Armida e richiamano Renaud al suo dovere. Il cavaliere decide di seguirli e inutilmente Armide a tempo rientrata, trenta di trattenerlo. Rimasta sola, la maga invoca le forze infernali affinch\u00e9 la vendichino e dopo aver fatto crollare il palazzo si allontano su carro volante.<\/span><\/div>\n
\u00a0L\u2019incisione<\/strong><\/span><\/div>\n
\u201cARMIDE\u201d <\/strong><\/span>
\nopera in cinque atti su testo di Philippe Quinault<\/span><\/div>\n
Prima rappresentazione. Parigi. Acad\u00e9mie Royal de musique, 23 settembre 1777<\/span><\/div>\n
Armide – <\/em>Karina Gauvin (Soprano)<\/span><\/div>\n
Renaud – <\/em>Fr\u00e9d\u00e9ric Antoun (haute-contre)<\/span><\/div>\n
Ph\u00e9nice – <\/em>Karin Strobos (soprano)
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Sidonie; Lucinde; Une bergere<\/em> – Ana Quintans (soprano)
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Hidraot – <\/em>Andrew Foster-Williams (baritono)
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La Haine – <\/em>Diana Montague (mezzosoprano)
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Le Chavalier danois; Art\u00e9midore – <\/em>S\u00e9bastien Droy (tenore)
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Ubalde; Aronte\u00a0 <\/em>Henk Neven (baritono)
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Un demone in forma di M\u00e9lisse; Une naiade – <\/em>Julia Westendorp (soprano)
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Un plaisir – <\/em>Francesca Russo Ermolli (soprano)
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Netherland Chambers Orchestra \u2013 Chorus of Netherlands Opera<\/span><\/div>\n
Direttore Ivor Bolton<\/span><\/div>\n
Registrazione:\u00a0 Amsterdam,\u00a0 ottobre 2013
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