{"id":79042,"date":"2015-01-27T00:51:30","date_gmt":"2015-01-26T23:51:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=79042"},"modified":"2021-04-13T11:03:02","modified_gmt":"2021-04-13T09:03:02","slug":"gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-iphigenie-en-tauride","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gluck-300-guida-allascolto-delle-opere-iphigenie-en-tauride\/","title":{"rendered":"Christoph Willibald Gluck (1714-1787):”Iphig\u00e9nie en Tauride” (1779)"},"content":{"rendered":"
Christoph Willibald Gluck\u00a0<\/strong>(Erasback, Alto Palatinato 1714 \u2013 Vienna 1787)<\/em>
\n<\/strong><\/strong><\/strong>Il clima avvelenato di Parigi e le ulteriori polemiche lanciate dal fronte piccinista dopo il successo del \u201cRoland<\/em>\u201d del compositore italiano avevano spinto Gluck a provare un ritorno a Vienna nel febbraio del 1778, portando con s\u00e9 i libretti e probabilmente i primi abbozzi per due nuove opere, fra cui quello per \u201cIphig\u00e9nie en Tauride<\/em>\u201d firmato dal giovane letterato Nicolas-Fran\u00e7ois Gullard e cui aveva probabilmente collaborato l\u2019amico du Roullet, l\u2019autore dei primi libretti francesi del compositore.<\/span><\/div>\n
La situazione trovata a Vienna si rivel\u00f2 per\u00f2 ben diversa da quanto Gluck si poteva augurare: le polemiche di Parigi avevano infatti contagiato anche la capitale asburgica. Il soggetto dell\u2019Ifigenia taurica rappresentava gi\u00e0 una sfida impegnativa a Vienna, dove era vivo il ricordo del trionfo ottenuto da Traetta con analogo soggetto; inoltre, la scelta del nuovo direttore del Burgtheater De Vismes di commissionare un\u2019opera sullo stesso tema a Piccini faceva intuire a Gluck come il soggiorno viennese non si aprisse sotto i migliori auspici.\u00a0\u00c8\u00a0in quest\u2019atmosfera che Gluck cerca di mettere in movimento i suoi contatti francesi, cominciando ad ipotizzare una possibile destinazione parigina per la sua Iphig\u00e9nie<\/em>, scelta che si rivel\u00f2 opportuna tanto che l\u2019opera pot\u00e9 vedere la luce 18 maggio 1779 all\u2019Academie Royale de Musique, accolta da un convinto successo.<\/span><\/div>\n
La vicenda \u2013 che a Parigi rappresentava una sorta di conclusione di un ideale dittico con \u201cL\u2019Iphig\u00e9nie en Aulide<\/em>\u201d<\/strong> del 1774 \u2013 era un soggetto particolarmente amato dalla cultura del tempo per la sua capacit\u00e0 di fondere la pi\u00f9 pura tradizione classica con suggestioni emotive gi\u00e0 preromantiche, in una sintesi fra i due mondi che la tragedia di Goethe del 1787 realizzer\u00e0 nel modo pi\u00f9 perfetto. I librettisti di Gluck non si rifanno al riguardo al modello euripideo, ma ad una meno prestigiosa e pi\u00f9 recente versione che gi\u00e0 anticipava certe suggestioni e forniva tutta una serie di elementi d\u2019effetto particolarmente adatti alla trasposizione lirica, ovvero l\u2019omonima tragedia di Claude Guimond de la Touche andata in scena a Parigi il 4 giugno 1757 e che gi\u00e0 era servita come principale fonte a Marco Coltellini per il libretto dell\u2019opera viennese di Traetta.<\/span><\/div>\n
Conscio del valore della partitura e dell\u2019importante occasione per affermarsi definitivamente sui rivali<\/strong>, Gluck cur\u00f2 la messa in scena nei minimi dettagli e per la parte musicale si affid\u00f2 a una compagnia non solo di provato valore, ma nei confronti della quale nutriva un\u2019assoluta fiducia. Nel ruolo della protagonista fu scelta Rosalie Levasseur, gi\u00e0 prima interprete di Amour nell\u2019\u201dOrph\u00e9e ed Eurydice<\/em>\u201d parigino; Pilade fu affidato all\u2019ormai immancabile Legros mentre per la parte di Oreste fu scelto Henri Larriv\u00e9e, che, se non vantava dirette collaborazioni con Gluck, ne era per\u00f2 convinto ammiratore<\/span><\/div>\n
Concepita fra Parigi e Vienna, l\u2019opera rappresenta una straordinaria mediazione fra due mondi culturali e forse il risultato pi\u00f9 compiuto di Gluck nel creare un nuovo linguaggio musicale autenticamente europeo e in cui le esperienze dell\u2019opera riformata viennese e della tragedie-lyrique si fondono in una nuova forma di compita coerenza. Per quanto anche in \u201cIphig\u00e9nie en Tauride<\/em>\u201d non manchino brani derivati da opere precedenti, questi sono usati in modo sistematico rispetto all\u2019\u201dArmide<\/em>\u201d e in genere posti in punti nodali della vicenda, quasi a fare di quest\u2019opera una sorta di museo dell\u2019arte gluckiana precedente: \u00e8 il caso dell\u2019ouverture tratta da \u201cL\u2019isle de Merlin<\/em>\u201d, della scena delle furie ricavata dal balletto \u201cS\u00e9miramis<\/em>\u201d, della grande aria di Iphigenie \u201c\u00d4 malheureuse Iphig\u00e9nie<\/em>\u201d che reinterpreta il sublime tema di \u201cSe mai senti spirarti sul volto<\/em>\u201d da \u201cLa clemenza di Tito<\/em>\u201d – una delle melodie pi\u00f9 nobili e pure di tutto il Settecento musicale – o il grande finale in cui ancora si rielaborano elementi tratti da \u201cSemiramis<\/em>\u201d, il tutto per\u00f2 fuso quanto e ancor pi\u00f9 che in \u201cArmide<\/em>\u201d in una straordinaria coerenza di fondo e in una visione del teatro musicale ormai totalmente proiettata verso il futuro.<\/span><\/div>\n
La scrittura orchestrale \u00e8 ricchissima\u00a0<\/strong> carica di una pregnanza drammatica e di una centralit\u00e0 emotiva che ormai fanno presagire fisicamente il nascente romanticismo, specie il personaggio di Oreste lacerato dalle sue nevrosi e dai suoi sensi di colpa \u2013 e qui le furie figure di sogno prive di ogni fisicit\u00e0 che non sia psicologica sembrano invero proiezioni di un inconscio lacerato che anticipa di oltre un secolo certe riflessioni freudiane \u2013 ha il canto accompagnato da un\u2019orchestra di una ricchezza e di una intensit\u00e0 ormai quasi beethoveniane.<\/span><\/div>\n
Il canto fonde in una nuova unit\u00e0 tutte le esperienze pregresse con lo stesso rigore visto nella scrittura orchestrale. I confini fra le varie forme vocali sono definitivamente superate, il declamato ha raggiunto vertici di espressivit\u00e0 musicale perfetta, momenti con la grande scena che precede l\u2019autentico duetto fra Oreste e Pilade nel III atto o il monologo di Ifigenia che apre il IV atto organizzato secondo un unico blocco stilistico in cui le due componenti si riprendono e si arricchiscono a vicenda lo testimoniano. La cantabilit\u00e0 italiana si esprime nella ripresa della forma autentica dell\u2019aria \u2013 ovviamente, com\u2019era venuta a ricostruirsi nelle opere riformate del periodo viennese \u2013 che, innestandosi sulla struttura drammatica della tragedia musicale francese, permette una ricchezza irraggiungibile autonomamente rispetto a quanto fosse possibile separatamente ai due modelli di partenza. Ormai al massimo della propria maturit\u00e0 espressiva, Gluck pu\u00f2 usare ogni elemento a sua disposizione e riplasmarlo per le nuove necessit\u00e0: cos\u00ec ricompare anche il canto di coloratura, come in \u201cJe t\u2019implore et je tremble<\/em>\u201d di Ifigenia, ma non pi\u00f9 inteso come esibizione virtuosistica, bens\u00ec\u00a0come specifico elemento espressivo, contribuendo a dare al brano un sapore gi\u00e0 tutto mozartiano e all\u2019ascolto non possono non venire in mente le arie di Donna Anna che faranno uso dei medesimi metodi di costruzione espressiva.<\/span><\/div>\n
Per quanto celeberrima non pu\u00f2 esser taciuta la scena di Oreste del II atto \u00a0– \u201cDieux! protecteurs de ces affreux rivages\u2026Le calme rentre dans mon c\u0153ur<\/em>\u201d che, per originalit\u00e0 e modernit\u00e0 di concezione, rappresenta una delle pi\u00f9 geniali intuizione gluckiane. Forse per la prima volta nella storia dell\u2019opera in modo cos\u00ec compiuto si realizzava un totale straniamento fra le parole del testo e il senso espressivo del brano che ad esse \u00e8 totalmente contrario, con la musica chiamata a negare la falsit\u00e0 delle parole e aprire uno squarcio su una verit\u00e0 pi\u00f9 profonda. Lezione destinata a lasciare un segno profondo fino a germogliare con tutta la sua inesausta gamma di possibilit\u00e0 nell\u2019arte di Wagner che in questo, come in molto altro, appare veramente come la lussureggiante fioritura di quanto l\u2019esperienza gluckiana aveva cominciato a seminare.<\/span><\/div>\n
I balletti \u2013 cos\u00ec imprescindibili nella cultura musicale francese \u2013 sono limitati a due brevi sezioni, corrispondenti alle danze guerriere degli sciti dopo la cattura di Oreste e Pilade e alla visione orinirica delle furie da parte di Oreste, mentre l\u2019opera \u00e8 chiusa con un coro \u2013 ripreso da \u201cParide ed Elena<\/em>\u201d \u2013 ed\u00a0\u00e8 totalmente soppresso il balletto conclusivo tradizionale.<\/span><\/div>\n
Pregevole la scrittura corale che qui si organizza sulla contrapposizione fortemente marcata fra la dimensioni violenta e barbarica degli sciti e la purezza classica delle sacerdotesse che incarnano l\u2019elemento greco. I primi sono particolarmente interessanti per la soluzione utilizzata: Gluck parte dai motivi musicali di tradizione “turchesca” e li prosciuga di ogni elemento folkloristico, mantenendone la struttura ritmica di fondo che si presta alla perfezione a rendere la natura barbarica e orientale degli sciti, senza per\u00f2 nessuna concessione all\u2019orientalismo di maniera, mentre fra i cori delle sacerdotesse si trovano alcune delle pagine di pi\u00f9 alta ispirazione, come il sublime inno \u201cChaste fille de Latone<\/em>\u201d, una delle pi\u00f9 belle preghiere mai messe in musica e probabilmente non ignoto a Mozart, vista la vicinanza di certe soluzioni con le pagine pi\u00f9 profondamente spirituali di \u201cDie Zauberfl\u00f6te<\/em>\u201d.<\/span><\/div>\n
L\u2019opera fu accolta con grande successo e fu uno dei titoli gluckiani pi\u00f9 rappresentati in Francia<\/strong>, con riprese nel corso di tutto il XIX secolo e fu anche oggetto\u00a0 di numerosi adattamenti non privi di interesse. Fra questi va ricordata l\u2019edizione in tedesco \u201cIphigenia in Tauris<\/em>\u201d curata dallo stesso compositore nel 1781, in occasione di una visita viennese del gran duca Pavel P\u00ebtrovi\u010d, il futuro zar Paolo I. In quest\u2019occasione, Gluck apport\u00f2 alcune modifiche all\u2019orchestrazione e traspose per tenore la parte di Oreste. Un’altra versione viennese si data al 1783 e questa volta senza la presenza dell\u2019autore tradotta in italiano da Lorenzo da Ponte: questa edizione\u00a0 \u00e8 stata conosciuta in Italia fino ad anni recenti, comprese le ormai leggendarie recite scaligere del 1957 con protagonista Maria Callas e la regia di Luchino Visconti.<\/span><\/div>\n
L\u2019ultimo rifacimento appartiene ormai ad una fase storica totalmente diversa ed \u00e8 quello curato nel 1890 da Richard Strauss, sulla falsa riga del rifacimento wagneriano dell\u2019\u201dIphigenie en Aulide<\/em>\u201d e che, se nulla aggiunge alla storia dell\u2019opera nel suo contesto storico e culturale, testimonia un interesse mai cessato nei confronti di questo titolo ben dopo il termine della stagione neoclassica.<\/span><\/div>\n
La trama<\/strong><\/span><\/div>\n
Atto I
\n<\/strong>L\u2019atrio del tempio di Artemide. Sta infuriando una tempesta e le sacerdotesse, guidate da Ifigenia, pregano la Dea di placare la natura irata. Cessati i venti, Ifigenia racconta alle amiche \u2013 come lei, greche prigioniere in terra straniera \u2013 l\u2019incubo avuto nella notte in cui ha visto l\u2019uccisione del padre da parte della madre e di questa per mano del fratello (ovvero quanto avvenuto a Micene dopo la fine della guerra troiana ma che lei ignora vivendo ormai da pi\u00f9 di dieci anni in Scizia) e invoca la Dea perch\u00e9 la faccia ricongiungere con il fratello.<\/span><\/div>\n
Entra Toante, re dei Tauri, in preda ai timori per un oracolo che ha predetto la sua morte per mano di uno straniero, cui verr\u00e0 risparmiata la vita nel suo regno; questi viene raggiunto da un gruppo di guerrieri sciti che annunciano la cattura di due greci sbarcati sulle vicine spiagge: i due prigionieri \u2013 che altri non sono che Oreste e Pilade – vengono condotti di fronte al re e quindi al sacrificio.<\/span><\/div>\n
Atto II<\/strong><\/span><\/div>\n
Interno del tempio. Oreste e Pilade sono in catene: il primo \u00e8 tormentato dall\u2019angoscia di aver causato la morte dell\u2019amico, ma questi cerca di rassicurarlo. Le guardie giungono e portano via Pilade, lasciando Oreste sgomento anche se il sonno vince le resistenze del giovane; questo per\u00f2 non trova riposo perch\u00e9 le furie lo tormentano, rammentandogli il matricidio commesso. Oreste \u00e8 raggiunto da Ifigenia: i due non si riconoscono, ma entrambi sentono nascere un affetto reciproco. La giovane interroga il prigioniero su quanto accaduto in Grecia: Oreste racconta la tragedia degli Atridi, ma, celando la sua vera identit\u00e0, racconta anche la morte di Oreste. Ifigenia, sconvolta, allontana lo straniero e, dopo aver pianto per le sventure della sua famiglia, raduna le compagne per rendere onori funebri almeno al fratello.<\/span><\/div>\n
Atto III
\n<\/strong>Le stanze di Ifigenia nel tempio. Ifigenia pensa di mettersi in contatto con la sorella Elettra che ha saputo sopravvissuta in Argo; fa quindi chiamare i due ostaggi, promettendo di liberarne uno e chiedendo in cambio la consegna della lettera per la sorella. I due giovani cercano in ogni modo di salvare l\u2019amico: alla fine Ifigenia sceglie di affidare il messaggio a Oreste, ma le minacce del giovane di uccidersi se impossibilitato di salvare l\u2019amico costringono la sacerdotessa ad affidare il messaggio a Pilade. Rimasta sola con quest\u2019ultimo Ifigenia rivela che la destinataria del messaggio \u00e8 Elettra, ma non svela i suoi legami con la principessa micenea. Rimasto solo, Pilade giura di salvare l\u2019amico o di morire con lui.<\/span>
\nAtto IV
\n<\/strong>Interno del tempio. Ifigenia, conscia di non essere in grado di levare il coltello sacrificale sullo straniero, invoca la Dea di donargli la forza che si sente mancare. Le sacerdotesse annunciano che l\u2019ostaggio \u00e8 stato preparato per il sacrificio. Oreste invoca la sorella ricordando che anch\u2019ella \u00e8 morta sacrificata, a quel nome il coltello cade di mano ad Ifigenia che rivela la sua identit\u00e0 al fratello. L\u2019agnizione \u00e8 interrotta dall\u2019arrivo di Toante e degli sciti inferociti per la scoperta fuga di Pilade. Dall\u2019esterno del tempio si odono rumori di battaglia e lo stesso Pilade prorompe nel tempio con un gruppo di guerrieri greci, con conseguente scontro con gli sciti. Toante tenta di uccidere Oreste e Ifigenia, ma in quel momento compare Diana, che non solo ordina la liberazione di tutti, ma impone di consegnare il proprio simulacro ai greci, in quanto gli sciti per troppo tempo l\u2019hanno profanato con i loro sacrifici di sangue. L\u2019opera si chiude con il grande coro che celebra lo scampato pericolo e la riunione di fratelli e amici.
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