{"id":79106,"date":"2015-01-30T23:51:29","date_gmt":"2015-01-30T22:51:29","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=79106"},"modified":"2016-12-01T04:03:26","modified_gmt":"2016-12-01T03:03:26","slug":"scienza-e-belcanto-allopera-di-firenze-i-puritani","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/scienza-e-belcanto-allopera-di-firenze-i-puritani\/","title":{"rendered":"Scienza e Belcanto all’Opera di Firenze: \u201cI Puritani\u201d"},"content":{"rendered":"

Opera di Firenze \u2013 Stagione d\u2019opera e balletto 2014-2015\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>
\n\u201cI PURITANI\u201d\u00a0 <\/strong>
\nMelodramma serio in tre parti su libretto di Carlo Pepoli, dal dramma “T\u00eates rondes et cavaliers” di Jacques-Ars\u00e8ne-Fran\u00e7ois-Polycarpe d’Ancelot e Boniface-Xavier Saintine.
\nMusica di Vincenzo Bellini\u00a0 <\/strong>
\nLord Gualtiero Valton, governatore puritano <\/em>GIANLUCA MARGHERI
\nSir Giorgio Valton, suo fratello <\/em>GIANLUCA BURATTO
\nLord Arturo Talbo<\/em> ANTONINO SIRAGUSA
\nSir Riccardo Forth<\/em> MASSIMO CAVALLETTI
\nLord Sir Bruno Roberton <\/em>SAVERIO FIORE
\nLady<\/em> Elvira Valton, figlia di Gualtiero<\/em> JESSICA PRATT
\nEnrichetta di Francia, regina d’Inghilterra <\/em>ROSSANA RINALDI
\nOrchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
\nDirettore Matteo Beltrami\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nMaestro del coro Lorenzo Fratini\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nRegia Fabio Ceresa\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nScene Tiziano Santi\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nCostumi Giuseppe Palella\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nLuci Marco Filibeck\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nMovimenti coreografici Nikos Lagousakos\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>
\nNuovo allestimento in coproduzione col Teatro Regio di Torino
\nFirenze, 28 gennaio 2015\u00a0\u00a0 <\/em><\/p>\n

Finalmente, in una fredda sera di fine gennaio, l\u2019innovativo schermo luminoso che schiude il passaggio nella nuova piazza Gui segna la ripresa di un grande titolo di belcanto, come quello dell\u2019ultimo capolavoro belliniano. Il pubblico in sala attende pazientemente l\u2019inizio dello spettacolo, entusiasta di doppiare il vantaggio su un allestimento coprodotto col Teatro Regio di Torino, che arriver\u00e0 nel capoluogo piemontese solo nella met\u00e0 di aprile e forse, nel caso dei pi\u00f9 appassionati, appena nostalgico delle grandi interpretazioni del passato ma anche fiducioso di vivere in un presente che pu\u00f2 riprodurre le emozioni e l\u2019immediato successo suscitato nel 1835 dopo la prima parigina, in un repertorio spesso evitato proprio a causa della difficolt\u00e0 di reperire interpreti in grado di sostenerlo o, peggio, azzardato tra omissioni e stemperature argutamente nascoste sotto apparenti motivazioni filologiche.
\nCi\u00f2 che coglie l\u2019audience di sorpresa, \u00e8 il misterioso viaggio atemporale verso i moti pi\u00f9 reconditi del subconscio umano a cui sta per prendere parte, all\u2019interno di una produzione che deve il suo fascino alla riscoperta dell\u2019interpretazione.
\nLa chiave della principale idea registica di Fabio Ceresa<\/strong> dovr\u00e0 infatti attendere fino alla mesta considerazione di Elvira del terzo atto per essere svelata con certezza: \u201cAh no\u2026 tre secoli\u2026\u201d. Un\u2019esclamazione seguita da tre parole, mai tanto originalmente portate sul palcoscenico e nella delicata rete delle interazioni caratteriali.\u00a0 Gli indizi di questo risiedevano fin dal primo atto in quel basamento corroso di pietra meteoritica dai riflessi argentei che si allarga sul fondo della scena a creare un bacino luminoso curvo, rimandando metafisicamente alla topologia dello spazio-tempo nella subitanea distruzione del tempo esterno, che sembra avvenire in concomitanza con le movenze frazionate dei guerrieri curate da Nikos Lagousakos<\/strong>, a favore di un tempo interno modulato sulle increspature interiori dei singoli personaggi. Ce ne rendiamo conto da un Riccardo che affronta la cavatina iniziale sostenendosi alla tomba della giovane, come se la perdita sentimentale si trasfigurasse nell\u2019annientamento vitale, ma soprattutto da un Arturo che nel finale sembra di ritorno da un viaggio nello spazio in cui il tempo in orbita, scorso solamente di tre mesi, causa un definitivo scollamento con la realt\u00e0 che, con i suoi tre secoli passati, lo immerge in un mondo a lui estraneo, in cui quasi non vi sono pi\u00f9 le condizioni per un amore di tanto tempo prima, come suggerito da una regia che qui evita qualunque tipo di contatto tra tenore e soprano, inducendoli a cantare il celebre duetto schiena contro schiena.
\nLa dilatazione temporale trova comunque il suo centro di convergenza in ci\u00f2 che accade nella mente di Elvira. A questo scopo, il castello viene chiuso in una bolla metatemporale di sospensione, riflesso delle fluttuazioni della ragione della protagonista, in cui gli anni passano permettendo allo stesso tempo ai personaggi di sussistere: l\u2019esercito (coro) si fa scheletrico, scavato negli occhi, i volti impallidiscono e simultaneamente si assiste alla deflagrazione scenica verso un territorio lunare in piena sintonia con la caducit\u00e0 dei dettagli ornamentali degli abiti di Elvira, mentre le luci di Marco Filibeck <\/strong>insistono sull\u2019oscurit\u00e0 di un universo senza sole, oltre che rispecchiare l\u2019offuscamento dell\u2019intelletto. Del resto, un tale progetto concettuale non sarebbe stato possibile senza poter contare su una fusione \u201ca tutto tondo\u201d con scene, costumi e luci. Proprio all\u2019apparato scenico di Tiziano Santi<\/strong> \u00e8 inoltre affidato il compito d\u2019introdurre il secondo filone registico, non cos\u00ec efficace quanto il primo e, sicuramente, meno legittimato dal libretto. Lo sfondo della vertiginosa cattedrale gotica in vista prospettica absidale destinata a collassare su se stessa, immagine di un matrimonio che non sembra aver luogo, conduce infatti ad una dimensione pi\u00f9 spirituale dell\u2019opera, coadiuvata da un\u2019illuminazione che, nonostante la generale stabilit\u00e0 se non nei vaghi riflessi di luce ramata sulle venature della volta e nella luminescenza dello sfondo astratto del terzo atto, si apre momentaneamente a raggiera mettendo in risalto la preghiera del mattino. Rispetto a quel fuoco di vendetta evocato dalle fiamme di luce che emergono durante il preludio dalle lapidi grafitiche e ripreso al momento della cattura di Arturo, dunque, sembra attecchire un fine pi\u00f9 alto, basato su una salvezza dell\u2019anima che pu\u00f2 essere possibile solo attraverso il perdono. Un po\u2019 come se il varco angolare a senso acuto, difeso a sinistra dall\u2019immagine della morte, potesse essere superato nel giorno del giudizio solo dopo aver percorso quel cammino di perdono che l\u2019icona del vescovo sulla destra suggerisce. Sorge quindi spontaneo l\u2019accostamento di Elvira e Riccardo, esplicito nell\u2019aria del soprano, che a pi\u00f9 riprese li vede misurarsi col perdonare Arturo, ponendoli spesso vicini sul palco in quanto legati dalla sofferenza per una differente perdita della persona amata, eppure cos\u00ec lontani nei sentimenti verso il tenore. Sottile la trovata registica con cui, negli istanti che precedono il calo del sipario del primo atto, Riccardo guarda l\u2019amata cercare Arturo con espressione di contrattazione, come a volersi spacciare per il promesso sposo, mentre la ragazza rafforza la stretta al cuore del velo, appigliandosi all\u2019unico ricordo rimastole, con espressione timorosa ma di chi non intende cedere a compromessi d\u2019amore. Appare invece eccessiva la scena finale che vede Riccardo armato di spada sul giovane cavaliere tra la prostrazione della massa corale, dal momento che il perdono viene suscitato nel baritono in seguito al duetto con Giorgio di un atto prima. Incantevoli i costumi di Giuseppe Palella<\/strong>, eco tradizionale della serata nonostante la postposizione di circa due secoli che comunque non pecca di coerenza entro un allestimento che proietta lo stato interiore dei caratteri sull\u2019ambiente in autentica atmosfera romantica. Al di l\u00e0 delle precise rifiniture, del cangiantismo cromatico, degli autorevoli ricami e dell\u2019arguto sfoltimento delle parrucche, il piano del costumista s\u2019inserisce nell\u2019impianto registico principalmente attuando un interessante processo di deterioramento sull\u2019abito di Elvira, d\u2019intensa ripercussione concettuale. Gi\u00e0 nel secondo atto i petali bianchi dell\u2019abito nuziale si stracciano, mentre il vestito rosa del duetto con lo zio, cos\u00ec puro come i propositi di una giovane che felice si appresta all\u2019altare, sfiorisce nell\u2019ultimo atto, sfumando di scuro e perdendo petali come una rosa che appassisce sprofondando nella sfumatura anticata perch\u00e9 rimasta senza linfa vitale. I costumi evolvono poi in direzione pi\u00f9 prettamente drammaturgica, preludendo alla tragedia come nella scelta di tingere di nero il velo nuziale, elemento innescante il malinteso che porter\u00e0 al dramma, che sembra estendersi indefinitamente ammantando di lutto l\u2019intero spazio scenico o nel ricorso ad una sorta di collimazione tra Arturo ed il suo mantello che, ora posto da Elvira su Riccardo nell\u2019illusione di rievocare l\u2019amato prima di portarlo via con s\u00e9, ora aggredito dal baritono vedendone la traccia del suo avversario, viene infine ritrovato da Arturo come segno tangibile di un passato ineluttabile. In tale universo inter-cosmico brilla di luminosit\u00e0 timbrica la stella di Jessica Pratt<\/strong>. Di ragguardevole proiezione fin dai malinconici stacchi di voce iniziali, per il soprano australiano i maggiori ostacoli con cui rapportarsi sono da ricercarsi nella tessitura del primo atto, le cui saltuarie declinazioni centro-gravi, sulle quali la natura di una voce naturalmente spostata verso il sovracuto presenta delle pi\u00f9 vulnerabili sfumature, le danno sporadicamente filo da torcere, soprattutto nelle inserzioni a piena orchestra, per altro non agevolata in molti punti dalle debordanti spinte dell\u2019organico orchestrale e corale, senza contare le infelici movenze registiche in fondo scena o le ancor peggiori immersioni all\u2019interno del coro. Detto questo, la prova della Pratt, che saggiamente mai cede a forzature innaturali, \u00e8 libera di librarsi in tutta la sua tecnica virtuosistica tra le colorature della \u201cpolacca\u201d, dove lo scolpirsi efficace delle puntature, l\u2019innato squillo, un senso ritmico da vera interprete, uniti ad agilit\u00e0 e trilli di ricchezza timbrica davvero poco comune all\u2019interno delle pregevoli variazioni in ripresa che conducono alla progressiva successione dei picchettati a rimbalzo, compongono una danza pirotecnica egregiamente condotta e concretamente adatta a trasmettere tutta la freschezza emotiva di una giovane sposa. Speranzosa poi disillusa, la sua Elvira non stenta a rinchiudersi in un oscuro sprofondamento della ragione, costituendo l\u2019unica restituzione attorialmente d\u2019interesse dello spettacolo. \u00c8 comunque nella grande aria centrale che il soprano esibisce tutta la sua indole belcantistica. La limpidezza d\u2019emissione con cui solca in piano l\u2019andamento morbido dei flussi del cantabile mette in luce una resa dinamica impreziosita da una continua evoluzione, alla ricerca della purezza dei suoni, specialmente nelle sottilmente sostenute filature in pianissimo. Raffinate soluzioni cromatiche che si pongono ad identificazione vocale di una \u201cpazzia\u201d giocata su un ricercato gioco di sguardi e di espressioni cangianti che galleggiano su di una ragazza dall\u2019incedere incerto, pi\u00f9 che inanimata senza una ragione di vita, sull\u2019onda di una sorta di morte interiore. Del resto, gi\u00e0 da prima la cantante aveva mostrato abilit\u00e0 nel modulare la tristezza in pianto tramite un uso pi\u00f9 trattenuto del vibrato e, soprattutto, nel trasmettere uno stato d\u2019animo anche solo con un\u2019unica nota, attraverso il difficile controllo di tenuti crescendo con smorzamento e successivo rinforzo. La cura nella continuit\u00e0 della linea di canto, associata ad un coerente spirito interpretativo, le permette inoltre di mantenere elegantemente questa sospensione limbica anche nella cabaletta, senza incorrere nelle insidie di un trascinamento emotivo, confermando virtuosismi da usignolo e scaricando la tensione in una magistrale chiusura in mi bemolle <\/em>sovracuto, pi\u00f9 che emesso diciamo suonato con la proiezione lucente di uno strumento musicale in grado ancora di salire ben oltre. Celestiale nei declamati drammatici dell\u2019ultimo atto, non si pu\u00f2 fare a meno di ammirare l\u2019alternarsi tra le sublimi onde proiettive, come quelle della variazione ondeggiante sulla parola \u201csingulto\u201d che quasi riprende lo stile puro dell\u2019\u201cAh vieni al tempio\u201d, e qualche guizzo di pastosa diffusione, contrasto teso a rispecchiare l\u2019oscillare della lucidit\u00e0 di una Elvira che rimane atterrita al solo parlare di morte e distaccata da un amore stemperato dalla sofferenza e dai secoli, senza dare l\u2019impressione di riprendersi mai veramente. Gi\u00e0 dall\u2019interpretazione di Antonino Siragusa<\/strong> (Arturo), statuario nell\u2019azione ad esclusione dei soliti eleganti espedienti nel muovere le braccia, le doti attoriali non sembrano essere il punto di forza della serata. Vocalmente, il timbro \u00e8 leggero e discretamente emesso, soprattutto da sopra il centro all\u2019acuto, ma contiene dei limiti di penetrazione che lo pongono un po\u2019 sullo sfondo nelle scene d\u2019insieme specialmente quando la scrittura \u00e8 centrale. Nonostante il dispiegarsi di un\u2019emissione abbastanza nitida, la voce non assume quello squillo e quel calore carezzevole di un tenore romantico. Perdonandogli qualche stacco inopportuno nei fiati, il tenore siciliano elargisce morbide legature ed acuti sicuri, anche se manifesta una certa apprensione nell\u2019approdare al registro acuto, centrando le note alte con una sorta di rimbalzo da sotto che gli permette di ottenere il giusto slancio nella messa a fuoco, tecnica che gli costa un po\u2019 di sgraziatezza nella fretta di concludere i suoni ed al termine delle frasi che provengono dall\u2019alto. Il carattere del suo personaggio \u00e8 sostanzialmente definito dal buon fraseggio e dalla precisa scansione del testo, mentre la linea presenta delle delicatezze nelle variazioni emissive, come nelle riflessioni del terzo atto, in cui l\u2019assetto strofico gli risulta particolarmente congeniale, o punti di accresciuto ascendente nell\u2019accento, senza per\u00f2 risultare totalmente perentorio od emotivamente troppo coinvolto. I dettagli coloristici di un canto che oscilla dal mezzo-piano al mezzo-forte (mai un piano-pianissimo) e con invarianza di volume una volta sceltane l\u2019impostazione, sarebbero potuti essere molto pi\u00f9 profondi in un ruolo del genere, cos\u00ec come l\u2019incisivit\u00e0 nello stampo lirico, soprattutto nel seguire le vicissitudini emozionali dell\u2019ultimo atto in cui la distanza a livello interpretativo col soprano al momento del duetto si fa marcata.
\nImperioso il debutto di Massimo Cavalletti<\/strong> come di Riccardo. Il baritono pu\u00f2 certamente fare affidamento su un buon mezzo vocale e messe di frase dal piglio deciso, che sicuramente lo potranno rendere influente nel ruolo, tuttavia un\u2019emissione gonfia, al limite degli sconfinamenti nasali e non scevra da variazioni nell\u2019apertura dei suoni in fase di passaggio, ne sfavorisce al momento l\u2019effetto sul fiato e la caratterizzazione generale. Mostra incertezza ed eccessiva cautela nelle agilit\u00e0 dell\u2019aria, nei centri affrontate con proiezione instabilmente ondulatoria per mutare verso punte di asciuttezza in basso, dimostrando per lo pi\u00f9 padronanza del registro acuto. Peccato per\u00f2 per il sovracuto a chiusura del \u201cSuoni la tromba\u201d, sostenuto con evidente fissit\u00e0. Quel che comunque predomina nella sua interpretazione \u00e8 una continua piattezza di volume ed il mancato utilizzo di un ampio spettro timbrico a cui un fraseggio, che potrebbe essere ancora pi\u00f9 approfondito, non sopperisce. Elementi che contribuiscono ad originare un personaggio monocorde, indipendentemente dal comportamento e dall\u2019evoluzione dei sentimenti della parte, che lo coglie poco indipendente nell\u2019azione se non al momento della sorpresa in risposta al bacio di Elvira.
\nSicuramente una metamorfosi attoriale quella che colpisce il Sir Giorgio di Gianluca Buratto<\/strong> nel passaggio dal primo atto agli ultimi due. Se infatti la recitazione inizia generica e stazionaria, il basso si presenta con accorate espressioni di struggimento, contristate movenze e studiata costruzione delle frasi al cospetto del coro prima d\u2019intraprendere il suo racconto in cui la linea di canto viene intenerita in piano sfociando in bei legati e dove il cantante fa uso drammatico di qualche pausa come se l\u2019emozione gli impedisse quasi di proseguire, riuscendo infine ad avere la meglio sul baritono nella tempra del duetto successivo. L\u2019emissione \u00e8 per\u00f2 costantemente fumosa, offuscando alle volte la regolarit\u00e0 del vibrato, anche se gli consente di raggiungere una proiezione risonante di grande cavata e simile \u00e8 ci\u00f2 che accade alle note basse, di natura non propriamente vibrante, poich\u00e9 raggiunte con smussamenti in piano. Anche nel suo caso, il volume rimane stabile all\u2019interno delle varie parentesi liriche ma si apprezza la resa occasionale dei salti discendenti con maggior intensit\u00e0 sulla nota pi\u00f9 alta e conseguente diminuzione su quella pi\u00f9 bassa, al fine di fare pi\u00f9 presa nei processi d\u2019invettiva psicologica. Nobile, regale nel portamento, severa nel cipiglio e sinceramente preoccupata nell\u2019impronta del vibrato l\u2019Enrichetta di Francia dipinta da Rossana Rinaldi<\/strong>. Non lontana da un timbro sopranile, sfoggia un corposo registro di petto che dona autorevolezza ai versi, sostenuto da un\u2019efficace proiezione dovuta ad una corretta impostazione della voce. Giusto un lieve ovattamento ne stempera la sonorit\u00e0 dal centro al centro-grave, rendendo meno di carattere qualche intervento nella scena con Riccardo, per poi lasciare campo alla nettezza delle note gravi.\u00a0 Gianluca Margheri<\/strong> si rivela un Lord Gualtiero Valton di espressiva presenza scenica, come quando osserva Elvira calarsi nel dolore dopo la partenza di Arturo. Significativa la dicotomia vocale tra un registro grave netto e limpido, adeguato alle severe parole nei confronti della prigioniera e le morbide inflessioni dei centri, che tradiscono spontaneamente un sottile senso di paterna dolcezza verso la figlia. Infine, con voce ferma e senza particolari problemi di diffusione almeno nelle note non troppo basse, Saverio Fiore<\/strong> realizza con asperit\u00e0 i risoluti interventi dell\u2019ufficiale puritano, nel suo cercare di distogliere Riccardo dalle desolate riflessioni d\u2019amore. Discontinua la direzione di Matteo Beltrami<\/strong> a capo dell\u2019orchestra del Maggio. Il maestro approccia l\u2019opera con tempi rapidi che solo occasionalmente diminuiscono nell\u2019incedere, come nei momenti di maggior solennit\u00e0, senza perdere di vista una conduzione incalzante, ben atta al senso d\u2019apprensione instaurato a pi\u00f9 riprese dai tremoli dei violini, che mantiene in piano le volate discendenti degli archi in modo da dare spesso risalto agli interventi di corni e percussioni. Sebbene in pi\u00f9 occasioni le accelerazioni ritmiche siano esageratamente marcate, ci\u00f2 conferisce tendenziale freschezza all\u2019agogica e scorrevolezza all\u2019andamento del dramma, integrando le scene di maggior staticit\u00e0. Gli si riconosce sicuramente l\u2019impegno di aver assecondato nell\u2019accompagnamento i numerosi momenti solistici, tra l\u2019altro tutti eseguiti integralmente con i doverosi \u201cda capo\u201d, ma dalla direzione di un ruolo come questo ci si aspetterebbe il ricorso ad una pi\u00f9 ricercata gamma coloristica ed un maggior impegno verso il recupero autentico della partitura belliniana, non esente dagli usuali tre tagli di tradizione (terzetto atto primo, parte del duetto Elvira-Arturo dell\u2019atto terzo e la \u201ccabaletta a due\u201d conclusiva), tralasciando qualche altra limatura di entit\u00e0 minore. Se l\u2019equilibrio si riassesta negli ultimi due atti, difetta in particolare la prima parte dell\u2019opera, in cui dalla buca le sonorit\u00e0 si fanno a tratti dirompenti, al di fuori delle dinamiche del belcanto. Passi questo nelle scene di soli coro ed orchestra, mentre piuttosto eclatante \u00e8 il modo in cui viene inficiato il risultato complessivo di alcune parti con i cantanti principali, soprattutto in fase di duetto e nelle transizioni tra numeri. Distante dall\u2019essere narratore della vicenda, il coro del Maggio Musicale Fiorentino segue la preparazione del maestro Lorenzo Fratini<\/strong> prendendo parte emotivamente agli eventi, pronto ad esultare a festa, ad attenuare i suoni a cui susseguono balzi emotivi in rinforzo nel partecipare al dolente racconto di Giorgio sulla salute di Elvira od ad infondere speranza nella protagonista cingendola in abbracci figurativi, dopo i languenti staccati di un dolore che lo vede pi\u00f9 volte accasciarsi al suolo. La caratteristica principale \u00e8 per\u00f2 quella di una prova decisamente al di sopra dei ranghi che, oltre a diminuirne la compattezza, lo coglie nell\u2019insieme \u201ctirato\u201d a livelli iperbolici contribuendo, in concomitanza con i picchi orchestrali, a spiacevoli coperture. A chiusura di sipario, un pubblico particolarmente di fretta (probabilmente a causa del ritardo nell\u2019inizio dell\u2019opera dovuto allo sciopero indetto) non sembra aver tempo per applaudire degnamente gli interpreti ma solo per abbozzare segni di controversi dissensi verso il direttore e l\u2019allestimento, dimostrandosi non all\u2019altezza di questa prima fiorentina.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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