{"id":79585,"date":"2015-02-24T11:37:02","date_gmt":"2015-02-24T10:37:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=79585"},"modified":"2016-12-18T22:43:12","modified_gmt":"2016-12-18T21:43:12","slug":"palermo-teatro-massimo-orphee-et-eurydice","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/palermo-teatro-massimo-orphee-et-eurydice\/","title":{"rendered":"Palermo, Teatro Massimo: “Orph\u00e9e et Eurydice”"},"content":{"rendered":"

Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2015<\/em>
\n<\/em>\u201cORPH\u00c9E ET EURYDICE\u201d<\/strong>
\nTragedia (dramma eroico) in quattro parti
\nLibretto di Pierre-Louis Moline da Ranieri de\u2019 Calzabigi
\nMusica di Christoph Willibald Gluck <\/strong>(versione di Hector Berlioz)
\nOrph\u00e9e <\/em>MARIANNA PIZZOLATO
\nEurydice<\/em> MARIANGELA SICILIA
\nAmour<\/em> AURORA FAGGIOLI
\nBallerini solisti
\nOrph\u00e9e (blanc)<\/em> CHRISTIAN NOVOPAVLOVSKI
\nOrph\u00e9e (noir)<\/em> ANDREA MOCCIARDINI
\nEurydice<\/em> VALENTINA PACE
\nAmour<\/em> LUCIA ERMETTO
\nOrchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro Massimo
\nDirettore Giuseppe Grazioli <\/strong>
\nMaestro del coro Piero Monti<\/strong>
\nRegia Fr\u00e9d\u00e9ric Flamand <\/strong>
\nScene, immagini e costumi Hans Op de Beeck<\/strong>
\nAssistente alla coreografia e regia Diego Tortelli <\/strong>
\nLuci Bertrand Blayo<\/strong>
\nAllestimento del Ballet National de Marseille e di Op\u00e9ra Th\u00e9\u00e2tre de Saint-\u00c9tienne
\nPalermo, 20 febbraio 2015 <\/em>
\n\u201cMito \u00e8 fondazione di vita; \u00e8 lo schema atemporale, la pia formula a cui la vita si adegua, riproducendo i suoi lineamenti dall\u2019inconscio\u201d (K\u00e1roly Ker\u00e9nyi). L\u2019omaggio del Teatro Massimo di Palermo ai trecento anni dalla nascita di Christoph Willibald Gluck (1714-2014) si sviluppa all\u2019insegna del racconto mitico per eccellenza, Orph\u00e9e et Eurydice<\/em>, rivisitato dallo sguardo di Fr\u00e9d\u00e9ric Flamand<\/strong> nell\u2019allestimento del Ballet National de Marseille andato in scena all\u2019Op\u00e9ra Th\u00e9\u00e2tre de Saint-\u00c9tienne nel 2012. Omaggio al quadrato, se dell\u2019opera di Gluck si \u00e8 scelta la versione approntata da Berlioz nel 1859, ammiratore senza riserve del compositore tedesco, che nell\u2019intento di riproporre la composizione si bas\u00f2 sulla versione francese del 1774 destinata all\u2019Acad\u00e9mie Royale di Parigi. L\u2019operazione effettuata da Berlioz \u00e8 quindi la pi\u00f9 filologica possibile (almeno considerando i criteri del periodo e la complessit\u00e0 del teatro musicale settecentesco), poich\u00e9 riesce a subordinare i vari interventi al principio superiore di omaggiare la riforma gluckiana. Tuttavia, a spezzare la catena degli omaggi \u2018fedeli\u2019 si colloca questo allestimento che per certi versi tradisce l\u2019idea originaria voluta da librettista e compositore. In virt\u00f9 dell\u2019atemporalit\u00e0 che \u00e8 insita nella definizione stessa di mito, Flamand infatti decide di trasporre la vicenda in una cornice contemporanea, rivelando l\u2019impostazione da coreografo prima ancora che da regista, e adottando una chiave di lettura postmoderna<\/strong>. \u00c8 quindi in una \u201cmetropoli fittizia in continuo mutamento\u201d che si muovono i personaggi, attraversando differenti tipologie di agglomerati urbani: la citt\u00e0 trionfante, la citt\u00e0 in rovina, la citt\u00e0 infernale, la citt\u00e0 melanconica. Pi\u00f9 per\u00f2 che sulla ricostruzione diacronica, lo spettacolo si basa sulla simultanea stratificazione di piani, relativi ai tre livelli che ne compongono l\u2019essenza.<\/strong> Il primo e pi\u00f9 importante \u00e8 proprio il livello coreografico, articolato negli interventi di gruppo dei danzatori, in quelli dei ballerini solisti e nei movimenti dei cantanti. Il secondo livello amplifica uno dei temi fondamentali dell\u2019opera, il tema della visione e della sua negazione. Anche questo livello risulta suddiviso nel primo piano di azione (occupato quasi sempre dai cantanti, affiancati o meno dai ballerini), nel secondo piano dello sfondo (rappresentazione di una dimensione \u2018altra\u2019, regno di ombre evanescenti) e nello schermo che opera la divisione, sottile superficie di proiezione delle immagini concepite da Hans Op de Beeck<\/strong>. Il terzo livello, l\u2019unico sul quale regista e scenografo non possono intervenire, \u00e8 quello musicale, anch\u2019esso presentato in forma tripartita: gli interventi solisti dei cantanti, i contributi delle masse corali, l\u2019elaborazione melodica dell\u2019orchestra. Evidentemente a costituire il trait d\u2019union<\/em> fra i tre livelli sono proprio i cantanti solisti. Protagonista indiscussa \u00e8 Marianna Pizzolato<\/strong> nel ruolo di Orfeo, ancora una volta costretta ad affrontare un personaggio en travesti<\/em> fra i molti che finora hanno costellato la sua carriera. Nonostante le non poche difficolt\u00e0, il mezzosoprano ha attraversato con naturalezza la vasta gamma di emozioni che caratterizza la scrittura vocale del cantore tracio. Di conseguenza non potrebbe esservi un Orfeo pi\u00f9 dolente, pi\u00f9 irato o pi\u00f9 appassionato, tutti \u2018affetti\u2019 trasfigurati da una nobilt\u00e0 di interpretazione talmente lineare da rispondere perfettamente alle intenzioni programmatiche di Gluck<\/strong>. Ricreando il doppio mito di Orfeo e al contempo di Pauline Viardot (prima interprete della versione di Berlioz), la Pizzolato sembra puntare non soltanto sulla bellezza del timbro, sul fraseggio mobile e sulla naturalezza nel passaggio di registro, ma soprattutto sull\u2019espressivit\u00e0 della mimica \u2013 particolarmente apprezzabile dalla breve distanza \u2013 e sull\u2019austerit\u00e0 del gesto. Da questo punto di vista la cantante ha dimostrato di aver fatto propria la lezione dei grandi interpreti del passato, riuscendo a ricavare dalla misura e dall\u2019equilibrio dei mezzi il massimo effetto espressivo. Peraltro non sono mancati veri e propri madrigalismi gestuali<\/strong> (ad esempio su \u201cces bois, ces rochers, ce vallon\u201d), cos\u00ec peculiari da far sorgere il dubbio che fossero pi\u00f9 dovuti alla sensibilit\u00e0 del mezzosoprano che alle indicazioni del regista. La commozione che si \u00e8 poi avvertita alla fine della celebre aria di chiusura (\u201cJ\u2019ai perdu mon Eurydice\u201d) ha fatto da efficace pendant<\/em> emotivo alle agilit\u00e0 di \u201cAmour, viens rendre\u201d o alle invocazioni straziate dell\u2019inizio, contraddette nello sdegno di \u201cDivinit\u00e9s de l’Ach\u00e9ron\u201d. Talmente infuocati gli sguardi della Pizzolato, cos\u00ec impetuosi i suoi accenti da causare l\u2019intervento di Amour (Aurora Faggioli<\/strong> affiancata da Lucia Ermetto<\/strong>) di cui francamente si poteva fare a meno, non soltanto per l\u2019orrendo tailleur in stile Domopak, ma anche per il canto ai limiti della correttezza vocale. In realt\u00e0 tutti i costumi si son fatti notare per la loro bruttezza, ad eccezione dell\u2019abito di Mariangela Sicilia<\/strong> (Eurydice) e del suo doppio coreografico, la brava Valentina Pace<\/strong>. Il soprano si \u00e8 distinto per un timbro ammaliante e ricco di accenti sovrannaturali (come conviene ad un\u2019ombra dei Campi Elisi), ma all\u2019inizio meno proteso verso il pubblico, oltre a mancare di intesa con l\u2019orchestra. Forse la colpa di ci\u00f2 va imputata alla direzione di Giuseppe Grazioli<\/strong>, di impianto s\u00ec classicista, ma priva di sfumature e del fuoco necessario ai momenti di concitazione musicale, con ripercussioni sugli standard della compagine orchestrale. Il Coro del Teatro Massimo<\/strong> ne esce allo stesso modo, alternando momenti efficaci a interventi deludenti. In definitiva la stessa alternanza di esiti si \u00e8 estesa allo spettacolo nel suo complesso. Le coreografie di Flamand accostano movimenti inconsulti e talvolta ridicoli (soprattutto nell\u2019Air des Furies<\/em>) a soluzioni pi\u00f9 equilibrate e convincenti, affidate al Corpo di Ballo del Teatro Massimo<\/strong>. Anche la scelta dei doppi coreografici sembra essere un po\u2019 superflua, pur sostanziandosi delle buone prove dei danzatori e in particolare dei due Orph\u00e9e, Christian Novopavlovski<\/strong><\/em> e Andrea Mocciardini<\/strong>, che rappresentano i due volti di un personaggio ambiguo, apollineo e insieme dionisiaco, quale \u00e8 Orfeo. Registicamente parlando i momenti<\/em> pi\u00f9 convincenti sono proprio quelli che ricongiungono i due sposi \u2013 riflessi nel bel terzetto \u201cTendre amour, que tes cha\u00eenes\u201d che gi\u00e0 sul piano musicale evidenzia l\u2019identificazione dei personaggi \u2013 e l\u2019invenzione per la discesa agli Inferi del protagonista, realizzata in modo convincente grazie anche all\u2019abile dosaggio di luci offerto da Bertrand Blayo<\/strong>. Anche le proiezioni video di Hans Op de Beeck si caratterizzano per alcune atmosfere suggestive, prevalentemente declinate in chiave arborea e liquida, ma contraddette da improbabili scenari che nulla hanno a che fare con il mito di Orfeo ed Euridice. Di fatto \u00e8 proprio la lettura urbana di Flamand e Op de Beeck a destare perplessit\u00e0, assai pi\u00f9 della confezione coreografica che tutto sommato non sembra cos\u00ec incompatibile con Gluck e soprattutto con Berlioz<\/strong>. E l\u2019eleganza sobria dell\u2019allestimento si riflette nell\u2019estrema cura per il dettaglio visivo, evidenziando nel ricorrere di determinati elementi \u2013 fra tutti l\u2019insistenza sulle mani \u2013 il tema della visione negata che si ricollega alla disobbedienza di amore. Nella variante al mito gi\u00e0 voluta in origine da Calzabigi si sottolinea come siano proprio l\u2019amore e la passione a determinare il gesto fatale di Orfeo; tuttavia, se alla visione viene conferito il giusto risalto, \u00e8 il tema dell\u2019amore a perdersi nella cornice di uno spettacolo fortemente astratto e paradossalmente incorporeo. Non stupisce che l\u2019allestimento abbia spaccato in due il pubblico, diviso tra chi ha apprezzato le soluzioni della regia e chi al contrario ha preso le distanze dall\u2019operazione nella sua interezza. Quel che \u00e8 certo \u00e8 che Flamand contraddice la flamme<\/em> insita nel suo nome, evitando il calore del fuoco, ma congelando il tutto in un immaginario privo di vita. La strada verso Gl\u00fcck<\/em>, verso la felicit\u00e0 (ovviamente del godimento estetico) \u00e8 fin troppo irta di difficolt\u00e0. Foto Rosellina Garbo<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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