{"id":80279,"date":"2015-04-14T21:31:47","date_gmt":"2015-04-14T19:31:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=80279"},"modified":"2016-11-29T03:34:30","modified_gmt":"2016-11-29T02:34:30","slug":"la-danza-di-amina-e-il-canto-di-giselle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/la-danza-di-amina-e-il-canto-di-giselle\/","title":{"rendered":"La \u2018danza\u2019 di Amina e il \u2018canto\u2019 di Giselle"},"content":{"rendered":"

Giselle<\/em> \u00e8, ancora oggi, uno dei balletti del repertorio ottocentesco pi\u00f9 rappresentati e pi\u00f9 \u201csentiti\u201d dal pubblico e dagli interpreti. Tutto sembra essere stato detto al riguardo, eppure questo felice esito dell\u2019arte e dell\u2019ingegno Th\u00e9ophile Gautier, Adolphe Adam e dei coreografi Jean Coralli e Jules Perrot continua a essere un fertile terreno di studio, da parte degli storici della danza.
\nUn taglio particolare \u00e8 offerto dal saggio scientifico di Maria Venuso, pubblicato nel novembre del 2014 su \u00abActing Archives Review<\/a>\u00bb dell\u2019Universit\u00e0 Orientale di Napoli<\/strong>. Si esaminano qui le ascendenze ballettistiche del lavoro operistico idealmente pi\u00f9 vicino a Giselle<\/em>, ossia La Sonnambula <\/em>di Vincenzo Bellini, per condurre un esame comparato fra la drammaturgia dell\u2019opera e il balletto, grazie al confronto tra il linguaggio del melodramma e quello coreografico. E questo per fare chiarezza sui luoghi comuni che spesso rischiano di circoscrivere Giselle <\/em>in ambiti pi\u00f9 o meno fuorvianti.<\/p>\n

Il presente contributo ha per oggetto la disamina della drammaturgia di uno dei balletti del repertorio ottocentesco sui quali pi\u00f9 si \u00e8 scritto e che ancora alimenta idee e utili riflessoni, Giselle, ou Les Wilis<\/em> su musica di Adolphe Adam, coreografia di Jean Coralli e Jules Perrot e libretto da un\u2019idea di Th\u00e9ophile Gautier, sviluppata per lo scenario da Jules Henry Vernoy de Saint-Georges (prima rappresentazione il 28 giugno 1841, all\u2019Op\u00e9ra di Parigi). In questa sede, sia pure con i dovuti limiti, si utilizzeranno i dati acquisiti dalla letteratura musicologica relativa a uno dei pi\u00f9 fortunati esiti del melodramma italiano, La Sonnambula, o i due fidanzati svizzeri<\/em> su musica di Vincenzo Bellini e versi di Felice Romani (prima rappresentazione al Teatro Carcano di Milano il 6 marzo 1831) e si tenter\u00e0 di \u2018trasferirli\u2019 sul balletto principe del Romanticismo francese, a tutt\u2019oggi inossidabile tassello del repertorio delle pi\u00f9 grandi compagnie di balletto.
\nIl melodramma, quale arte teatrale fondata sul connubio di musica canto e gestualit\u00e0, \u00e8 il genere di spettacolo pi\u00f9 legato alla rappresentazione ballettistica.[1]<\/a> La musica \u00e8 la parola del balletto, laddove il gesto si ferma; \u00e8 l\u2019anima del melodramma laddove la voce tace, la voce fuori campo del narratore o della mente del personaggio. E nel balletto la musica diventa voce e pensiero di quest\u2019ultimo, completandone necessariamente l\u2019espressione del sentimento o dell\u2019azione.
\nLa metodologia impiegata dagli studi musicologici (di diretta derivazione filologica) sar\u00e0 qui applicata all\u2019articolazione strutturale e drammaturgica del disegno coreografico, in quanto appare assai adatta a trasferire sul materiale ballettistico di rilevanza storica gli stessi criteri per decodificare l\u2019intrinseco valore artistico e la potenza drammaturgica della messa in scena coreica. Senza alcuna pretesa di esaustivit\u00e0, in questo contributo si prenderanno in considerazione, sia pure in maniera non completa, i punti pi\u00f9 significativi di due rappresentanti emblematici di entrambi i generi in oggetto, considerando che le ascendenze del balletto Giselle <\/em>sono state per lo pi\u00f9 ricercate nel mondo esclusivo della poesia e della letteratura, a cagione della genesi dalla situazione derivata da Hugo e Heine, che piacque tanto a Gautier, la cui paternit\u00e0 del libretto, condivisa con Vernoy de Saint-Georges, \u00e8 a tutt\u2019oggi controversa. La stretta collaborazione di Gautier e Saint-Georges \u2500 quest\u2019ultimo gi\u00e0 tecnicamente versato nella composizione di librtetti da ballo, dal momento che aveva gi\u00e0 lavorato per due fortunati balletti di J. Mazilier, La Gipsy <\/em>(1839) e Le dialble amoreaux <\/em>(1840) \u2500 era una prassi abituale al tempo e le tesi di autorevoli studiosi del Novecento (tra cui Serge Lifar, Ivor Guest, Edwin Binney) confermano la difficolt\u00e0 di dirimere la faccenda dell\u2019autorialit\u00e0.[2]<\/a> \u00c8 fuor di dubbio che l\u2019estro poetico di Gautier abbia contribuito in maniera determinante alla fortuna di Giselle<\/em> non solo nell\u2019idea, espressa in prima persona nel resoconto pubblicato su \u00abLa Presse\u00bb a pochi giorni dal debutto del balletto (il 5 luglio del 1841). La dichiarata fonte di ispirazione trovata nelle descrizioni del mondo lunare popolato di elfi e pallide Villi nel De l\u2019Allemagne <\/em>di Heine, la sua iniziale intenzione di ricavarne un balletto dal titolo Les Wilis<\/em>, in realt\u00e0 poco \u2018rappresentabile\u2019 secondo le abitudini correnti, nonch\u00e9 lo scambio di idee con Saint-Georges sul tema e sulla sua resa per il ballo, conducono all\u2019esito che noi conosciamo, senza chiarirne i punti pi\u00f9 problematici. Nella stessa lettera ad Heine Gautier dichiara l\u2019intenzione iniziale di plasmare il profilo della protagonista sulla fanciulla spagnola del poema Fant<\/em>\u00f4<\/em>mes<\/em> di Victor Hugo, ma anche il successivo ripensamento dettato dalla mancanza dell\u2019effetto scenico necessario. Il primo atto, di impianto pi\u00f9 tradizionale, sarebbe dunque \u2013 secondo quanto lascia intendere il poeta \u2013 opera dello smaliziato librettista Saint-Georges, quale fabula <\/em>topica, con la definizione del carattere ingenuo fresco e \u2018diverso\u2019 della protagonista (diverso dai suoi simili), finalizzata essenzialmente a \u2018procurare\u2019 \u00abla graziosa morta\u00bb necessaria all\u2019introduzione dell\u2019atto bianco[3]<\/a> di ascendenze germaniche, rendendo peraltro \u00abaccettabile e possibile all\u2019Op\u00e9ra\u00bb la leggenda narrata da Heine, \u00abpur rispettando lo spirito della \u2026leggenda\u00bb.[4]<\/a> La fonte \u00e8 espressamente citata all\u2019inizio del libretto di Giselle<\/em>, dove Gautier riporta un brano di De l\u2019Allemagne <\/em>preceduto dalla dicitura \u00abtradizione tedesca da cui \u00e8 tratto il soggetto del balletto di Giselle ou Les Wilis<\/em>\u00bb.[5]<\/a>
\nTemi, motivi e idealit\u00e0 del balletto romantico confluiscono magistralmente in Giselle<\/em>, le cui fonti, come si \u00e8 visto, contengono in nuce <\/em>potenzialit\u00e0 espressive idonee a testare lo spirito del tempo. La fenomenologia del soprannaturale entra nella coreografia influenzandone gli esiti drammatici, che approdano a numeri di ballo a<\/em> solo <\/em>e d\u2019insieme. Alla stregua di opere eloquenti come Lucia, Sonnambula <\/em>e altre, Giselle <\/em>riflette la Weltanschauung<\/em> romantica con non minore evidenza.[6]<\/a>
\nLa Sonnambula<\/em> e Giselle<\/em> sono due capolavori molto pi\u00f9 vicini di quanto non si creda.[7]<\/a> L\u2019accostamento, apparentemente insolito, prende le mosse dall\u2019affinit\u00e0, intravista ma non sviluppata, tra Sonnambula <\/em>e Giselle<\/em> da parte di Giancarlo Landini: un confronto ritenuto dallo studioso \u00abaffascinante\u00bb quanto \u00abfuorviante\u00bb:
\n\u00ab[\u2026] Riusc\u00ec a Bellini di costruire la pi\u00f9 completa sublimazione romantica dell\u2019amore, che nell\u2019immaginario collettivo si presenta come una versione operistica delle punte e del tulle di Giselle. Accostamento affascinante, ma per certi versi fuorviante\u00bb[8]<\/a>.
\nGi\u00e0 Bruno Cagli, a proposito della moda delle eroine folli o sonnambule nei primi decenni dell\u2019Ottocento, aveva sottolineato quanto Giselle<\/em> si inserisse, al pari dell\u2019opera belliniana, nella novit\u00e0 di un nuovo genere:
\n\u00abCome Giselle <\/em>crea per le nuove platee la figura dello spirito che emerge dall\u2019al di l\u00e0 per rivendicare il proprio diritto all\u2019amore, cos\u00ec, le sonnambule, al pari delle eroine in preda al delirio, delle regine ingiustamente condannate, si servono della loro malattia per provocare il trionfo della verit\u00e0. Si delira, prima di Lady Macbeth, soprattutto per dire il vero, per difendere il passato, acquistare l\u2019aureola, condannare per il futuro i colpevoli.
\nQueste sonnambule del teatro musicale sono depurate da ogni scoria. La belliniana Amina, fragilissima ed eterea nel momento in cui, sull\u2019orlo del tetto, cammina sulla trave pericolante nel bianco abito delle nozze non consumate, ne \u00e8 la pi\u00f9 perfetta astrazione\u00bb.[9]<\/a>
\nIl Landini stesso, dopo aver osservato che il risultato belliniano dov\u00e9 certo pi\u00f9 al linguaggio della tradizione napoletana (e come non avrebbe potuto?), nella \u00abessenziale nudit\u00e0\u00bb dell\u2019\u00abeconomia di mezzi\u00bb propria della Nina di Paisiello \u2013 semplice, trasparente e pura[10]<\/a> – che si riscontra nel canto nobile di Amina, nelle righe successive risolve egli stesso la sua affermazione in una direzione efficace. \u00c8 proprio questo fattore che avvicina la Giselle <\/em>di Adam-Gautier, pietra miliare del balletto romantico, al capolavoro belliniano, la cui influenza appare chiara agli occhi di chi non ha il campo visivo ristretto alla sola danza. La lunghezza e la semplicit\u00e0 della linea melodica del canto, la parsimonia della tecnica finalizzata all\u2019ottenimento di un risultato innovativo (nel regno del brillante stile rossiniano) fece di Bellini Maestro indiscusso di quello stile elegiaco che non penalizza ma fa fluire sapientemente la drammaturgia dell\u2019opera.
\nDal balletto <\/em>La Somnambule al melodramma <\/em>La Sonnambula: una prima trasformazione dal codice della danza al codice della musica.<\/em><\/strong>
\n\u00c8 ben noto che un\u2019opera di grande successo e valore artistico come La Sonnambula <\/em>di Vincenzo Bellini abbia attinto l\u2019idea del soggetto da un balletto del repertorio francese (un balletto, tra l\u2019altro, che non ha avuto la stessa fortuna dell\u2019opera, per la costante abitudine di assegnare a musicisti scadenti e a coreografi non sempre di valore i lavori di balletto per i teatri d\u2019Opera). Epper\u00f2, nel nostro tipo di speculazione, questo vuol dire molto.
\nDi certo l\u2019assunzione di un modello drammatico proveniente dalla messa in scena danzata era una cosa piuttosto rara per un librettista d\u2019opera, vista la struttura del libretto da ballo.[11]<\/a> Tuttavia \u00e8 lecito pensare che una questione di praticit\u00e0, dettata dalla fretta del momento (visto il cambio improvviso di argomento[12]<\/a>), e la funzionalit\u00e0 di un plot <\/em>di gran moda, strutturato secondo numeri agevolmente trasferibili in \u201cmelodramma all\u2019italiana\u201d (soli, duetti, masse etc.) e una sequenza gi\u00e0 teatralmente ordinata, abbiano suscitato l\u2019interesse di Felice Romani.[13]<\/a> La fonte di cui si parla \u00e8 La somnambule, ou l\u2019Arriv\u00e9e d\u2019un Nouveau Seigneur,<\/em> su musica di Louis-Joseph-Ferdinand H\u00e9rold, coreografia di Jean-Pierre Aumer e libretto di Eug\u00e9ne Scribe, andato in scena il 19 settembre del 1827 all\u2019Op\u00e9ra di Parigi. Un panorama di riferimenti visivi e di allusioni musicali evocano la figura della giovane donna in trance<\/em>, tanto di moda in quegli anni sulle scene francesi. Presto scomparso dal repertorio[14]<\/a>, il lavoro di Aumer-H\u00e9rold presentava, gi\u00e0 nel 1827, tutte le caratteristiche peculiari del balletto romantico, con l\u2019ambientazione idilliaca nella Provenza rurale, una trama la cui protagonista, graziosa fanciulla destinata alle nozze, vagava sui tetti in preda a sonnambulismo entrando e uscendo dalle finestre (come far\u00e0, cinque anni dopo, la Silfide nelle sue apparizioni dalla finestra della casa di James) in un clima da sogno nel quale immergere i suoi virtuosismi. Fonte del libretto era stata la com\u00e9die-vaudeville<\/em> in due atti La Somnambule,<\/em> che trionf\u00f2 al Theatre du Vaudeville di Parigi il 6 dicembre del 1819, nata anch\u2019essa dalla penna di Scribe, in collaborazione con Casimiri Delavigne (1793-1843).
\nMolti dei libretti e delle partiture venivano elaborati da compositori versati in entrambi i generi teatrali, i pi\u00f9 noti dei quali al tempo erano Adolphe Adam[15]<\/a> e Ferdinand H\u00e9rold (Parigi 1791 \u2013
\n1833), [16]<\/a> noti soprattutto per balletto e op\u00e9ra comique<\/em>, mentre fra i librettisti i nomi principali erano quelli di Eug\u00e8ne Scribe e Jules Henry Vernoi de Saint-Georges Georges, entrambi autori di pi\u00f9 di venti opere e balletti all\u2019Op\u00e9ra, durante la Monarchia di luglio. I danzatori erano impiegati regolarmente nelle opere, mentre i cantanti, se non comparivano nei balletti, avevano comunque modo di collaborare in diversi modi; il tenore Adolphe Nourrit, ad esempio, scrisse il libretto per i balletti La Sylphide, La Temp\u00eate, L\u2019Ile des pirates. <\/em>
\nQuello che appare scontato, ossia la presenza di una trama, \u00e8 in realt\u00e0 l\u2019elemento imprescindibile per un discorso su due generi che si fondano sulla stessa premessa di base: una storia da raccontare. Gli ingredienti fondamentali delle trame di opera e balletto, in questo contesto, erano pressoch\u00e9 gli stessi: contrasti politico-sociali e drammi amorosi. Entrambi i temi assumevano tuttavia un peso diverso, a seconda che si trattasse dell\u2019uno o dell\u2019altro genere (nel balletto si presentavano pi\u00f9 leggeri rispetto all\u2019opera e si concludevano per lo pi\u00f9 con un lieto fine), mentre l\u2019azione si svolgeva prevalentemente in Europa e nelle sue colonie, con particolare privilegio per le ambientazioni in Spagna, Francia e Italia. Il periodo storico favorito era per lo pi\u00f9 quello medievale o dei secoli XV-XVII, una volta abbandonata la predilezione per l\u2019et\u00e0 antica e del mito, tanto care alle messe in scena settecentesche. Il clich\u00e9 <\/em>librettistico generale imponeva formule rese popolari da Eug\u00e8ne Scribe, in cui non si escludevano soluzioni \u2018a effetto\u2019 (in genere pi\u00f9 impressionanti nell\u2019opera), colpi di scena, incidenti vari.[17]<\/a> Comuni erano molte scene tipiche: processioni, scene di preghiera, celebrazioni di fidanzamenti, balli in maschera, letture di missive rivelatrici, furiosi baccanali, utilizzo di musicisti sul palco. Di ascendenza precipuamente comique<\/em>, nel balletto, \u00e8 il ricorso al \u2018colore locale\u2019, realizzato attraverso la ripresa di modelli folklorici montani, oltre alla eclettica variet\u00e0 nell\u2019impiego dei mezzi espressivi che si adattano al tipo di situazione o di personaggio di volta in volta presentato in scena.
\nAmbientato in un villaggio tra Arles e Tarascon, la dimensione campestre e arcadica della Provenza precorre lo scenario di Giselle<\/em>, in cui la stagione della vendemmia e la danza dei giovani contadini corrispondono alla stagione della fienagione e alle danze dei popolani nella Somnambule<\/em>. L\u2019argomento si sviluppa nell\u2019arco di tre atti e il libretto riferisce, com\u2019era d\u2019uso all\u2019epoca, dialoghi e pensieri che sarebbero stati esplicati sulla scena dai danzatori in una notevole quantit\u00e0 di sequenze pantomimiche.[18]<\/a> Il balletto appare totalmente epurato dall\u2019elemento gotico, presente invece nel vaudeville <\/em>e nel libretto del Romani per Bellini, e cio\u00e8 del terrore popolare per le apparizioni notturne del bianco fantasma che infesta il villaggio e che si sveler\u00e0 essere la povera fanciulla.[19]<\/a> La raffigurazione di una natura rassicurante e benigna, minacciata tuttavia dal timore di forti passioni, dall\u2019angoscia generata dall\u2019irrazionale notturno, dai turbamenti di un amore che sembra infranto per sempre riflettono il disorientamento generato dalla complessa situazione politica della Francia dell\u2019epoca.
\nPrima interprete del balletto fu Pauline Montessu, che pare fosse la favorita dell\u2019allora Direttore Lubbert. Il successo immediato fece seguire riallestimenti a Copenaghen, per opera di Auguste Borrnonville, e a San Pietroburgo da parte di Didelot nel 1829. Nel 1859 anche Marius Petipa ne diede una propria versione, mente non si hanno notizie precise sulle rappresentazioni italiane. Fatto sta che nel 1831 la trasformazione del soggetto in opera lirica, su libretto di Felice Romani e musica di Vincenzo Bellini abbagli\u00f2 il pubblico che, con tutta evidenza, all’azione danzata prefer\u00ec La Sonnambula <\/em>belliniana.[20]<\/a>
\nI ritmi narrativi della partitura del balletto erano stati dettati a H\u00e9rold dalla drammaturgia di genere, come d\u2019uso al tempo, per cui la musica era stata espressamente scritta sul canovaccio ricavato dal coreografo sulla traccia del drammaturgo. Le connotazioni fondamentali non si discostano da quelle consuete per l\u2019epoca: gradevolezza e fluidit\u00e0 per l\u2019ascoltatore, all\u2019occorrenza una verve <\/em>ritmica, un fascinoso impasto timbrico per le scene pi\u00f9 sentimentali, costante attenzione alle situazioni rappresentate in scena e alle esigenze coreografiche. Ancora una volta, una musica pi\u00f9 funzionale che di spessore artistico autonomo. La partitura \u00e8 divisa in tre atti e si compone di ventotto numeri musicali (ventitr\u00e9 originali e cinque aggiunti nel 1854), nelle quali H\u00e9rold si impegna a seguire la narrazione definendo temi melodici legati a personaggi e situazioni, come nel Pas de Deux <\/em>del primo atto, mentre nell\u2019Introduzione <\/em>e nel Finale I<\/em> (che nella versione del 1854 diventa Finale II<\/em>) si ripresentano i temi principali del balletto con la scena del sonnambulismo e il Finale III <\/em>con la riconciliazione dei due innamorati.[21]<\/a>
\nGina Guandalini, nel suo contributo sula balletto per il Programma di sala del Teatro dell\u2019Opera di Roma, sottolinea l\u2019esiguit\u00e0 delle indicazioni musicali nel testo e mette in evidenza la frequenza delle \u2018citazioni\u2019 tematiche. Quando, ad esempio, la sonnambula entra nella stanza del Signor di Saint-Rambert, l\u2019orchestra riporta alla mente dello spettatore (e dei personaggi) le arie di danza della giornata appena trascorsa. Oppure, nel momento in cui ella cade addormentata sul divano dell\u2019ospite, l\u2019indicazione precisa \u00e8 \u00abL\u2019orchestra suona l\u2019aria Dormez donc, mes chers amours<\/em>\u00bb, un\u2019arietta o ninna nanna allora molto celebre di Amad\u00e9e (o Amed\u00e9e) de Beauplan (1790-1853), pseudonimo di A. Rousseau. Ancora una volta la prassi del balletto preromantico di far comprendere la situazione scenica mediante la ripresa di brani gi\u00e0 noti si ritrova nella comune pratica di H\u00e8rold, come sottolinea il suo biografo Beno\u00eetv Jouvin, il quale del compositore elogiava la elegante \u00abarte di arrangiarsi\u00bb tra brani altrui, perfettamente adatti al momento scenico, e colpi d\u2019ala di ispirazione propria.[22]<\/a> Un\u2019altra indicazione prescritta dal libretto annuncia \u00abUna musica vivace e lieta\u00bb per accompagnare l\u2019arrivo di un cesto nuziale inviato dal signorotto, assolutamente inconsapevole del dramma causato dal sonnambulismo della precedente sera, mentre un\u2019ultima indicazione sottolinea la forte tensione emotiva della scena in cui Th\u00e9r\u00e8se ricompare la seconda volta nelle vesti di sonnambula (scena assente nel vaudeville <\/em>del 1819). In questo particolare momento l\u2019attenzione del pubblico \u00e8 catalizzata sul pericolo della rischiosa passeggiata della fanciulla e lo stesso potere emotivo scaturisce dalla medesima scena nell\u2019opera di Bellini, specie se coadiuvato dalle grandi interpretazioni delle storiche \u201cAmine\u201d come la Malibran, la Lind o la Callas.
\nIl balletto di H\u00e8rold-Aumer aveva anticipato questa sensazione di suspense<\/em>, in cui il pubblico assiste col fiato sospeso alla camminata della protagonista in stato di trance <\/em>sull\u2019asse del mulino sospesa nel vuoto, al di sopra della pericolosissima ruota. Una coloritura sentimentale che, grazie alla commistione di musica pantomima e danza, da arcadica diventa protoromantica.[23]<\/a> Fra le diverse arie prese in prestito, H\u00e9rold ebbe tuttavia il merito di essere stato il primo ad impiegare, nella prima scena di sonnambulismo, l\u2019artificio delle arie ripetute, al fine di suggerire la rievocazione, da parte di Th\u00e9r\u00e8se, di momenti felici del passato. E questo, come si vedr\u00e0 qui di seguito, ritorner\u00e0 con grande effetto drammatico in Bellini come in Adam, bench\u00e9 la \u2018tonalit\u00e0\u2019 generale del balletto di H\u00e9rold-Aumer sia molto diversa da quello di Sonnambula <\/em>e Giselle<\/em>. L\u2019atmosfera di Somnambule <\/em>\u00e8 difatti pervasa da un\u2019aria gaia e festante che, finanche nei momenti pi\u00f9 delicati, conserva una certa leggerezza. La verve <\/em>musicale \u00e8 costantemente brillante e la scena del sonnambulismo presenta una \u2018oscurit\u00e0 comica\u2019 e non tenebrosa. L\u2019orchestra d\u00e0 voce musicale all\u2019equivoco che fa gi\u00e0 intuire il lieto fine; nella parte finale del balletto, nel momento in cui Edmond sta per sposare Gertrude e interviene in nobile Signore, \u00e8 chiaramente percepibile una citazione della ouverture <\/em>de La gazza ladra<\/em> di Rossini. Un\u2019atmosfera pi\u00f9 lunare la si trova nella seconda scena di sonnambulismo. Il soggetto \u00e8 \u2018vissuto\u2019 nell\u2019opera con notevole diversit\u00e0, rispetto alla fonte ballettistica, che tuttavia permea il melodramma con la sua intrinseca impalpabilit\u00e0.
\nLa fonte francese costituita dai due testi di Scribe (vaudeville <\/em>e balletto) non \u00e8 tuttavia la sola ad aver influenzato il libretto di Felice Romani. Un altro testo attinente al tema del sonnambulismo, la Dame blanche <\/em>di Bo\u00efldieu (1825), ridotta da Gaetano Rossi a libretto per Pavesi con il titolo di La<\/em> dama bianca di Avenello <\/em>per la Canobbiana di Milano nel 1830, incise con ogni probabilit\u00e0 sull\u2019elaborazione del soggetto. Inoltre, la presenza a Napoli di un libretto anonimo sullo stesso soggetto e con gli stessi personaggi, intitolato La dama bianca<\/em> e stampato per la rappresentazione al Teatro del Fondo nel carnevale del 1827, potrebbe far supporre una conoscenza dello stesso da parte di Bellini, che in quell\u2019anno si trovava ancora nella citt\u00e0 partenopea.
\nVeicolo esclusivo dell\u2019ascesa verso il mondo degli spettri \u00e8, in questo particolare momento storico, come ben si sa, la donna. Eredit\u00e0 del riscoperto medioevo, oltre al folklore e alla ricerca della pi\u00f9 genuina identit\u00e0 di ciascun popolo, le protagoniste femminili invadono la letteratura e ispirano le arti.[24]<\/a> Con l\u2019affermazione del romanzo gotico e l\u2019invasione di elementi \u2018oscuri\u2019, il ramo che non devia verso l\u2019orrido del romanzo nero vede congiunti elementi del romanticismo pi\u00f9 sentimentale \u2212 ossia la storia d\u2019amore (a lieto fine o meno) \u2212 e il paranormale, l\u2019amore perduto e i conflitti interiori. Il confluire di questi stati d\u2019animo lacerati dalla passione e dal dubbio, in un contesto spesso arretrato o \u2018isolato\u2019 storicamente e, specie nei momenti di maggiore tensione drammatica, ambientato in un paesaggio notturno in cui l\u2019oscurit\u00e0 permettesse la rivelazione dei sentimenti pi\u00f9 profondi, rende leggende miti e saghe nordiche gli scenari prediletti in Francia per il balletto, analogamente a quanto accadeva per l\u2019opera in Germania.
\nL\u2019altra faccia del \u201cdemoniaco\u201d, qualora si voglia intendere il significato etimologico della parola come manifestazione dell\u2019anima di un individuo o di una pi\u00f9 generica potenza divina che permetta di intendere il sovrasensibile, la si trova nel retroterra comune di ben pi\u00f9 blandi fenomeni intesi come paranormali o metafisici, temuti perch\u00e9 sconosciuti. Uno di questi \u00e8 il fenomeno del sonnambulismo, che a un certo punto divenne di gran moda nel XIX secolo.[25]<\/a> Partendo dalla rappresentazione della figura di Giovanna D\u2019Arco sulla scena parigina del tempo, in cui la \u2018pulzella d\u2019Orleans\u2019 veniva rappresentata come sonnambula, folle o invasata dal fanatismo religioso, la fascinazione per il mondo dell\u2019inconscio a Parigi toccava il suo punto pi\u00f9 alto fra l\u2019aprile e il dicembre del 1827, dal momento che lavori di genere differente si concentravano sul tema del sonnambulismo.[26]<\/a>
\nPer ben otto mesi le scene parigine furono costantemente popolate da donne in trance<\/em>, folli e sonnambule, tutte presentate nella stessa mise<\/em>, ovvero in vestaglia bianca, a piedi nudi, con i capelli sciolti e gli occhi sgranati.[27]<\/a>
\nLe fanciulle erranti per i tetti delle case abbigliate in questa foggia sono oggi classificate come eroine dalla follia \u2018semiseria\u2019. Amnesie, allucinazioni, comportamenti irrazionali e sonnambulismo appaiono tutti fenomeni confluiti nelle \u2018scene di pazzia\u2019 e c\u2019\u00e8 da dire che l\u2019opera lirica aveva accolto il fenomeno gi\u00e0 prima, in chiave comica o semiseria, per poi farlo successivamente sfociare in chiave drammatica. Nel 1797 Luigi Piccinni (1764-1827), figlio del celebre Niccol\u00f2, compose un\u2019opera buffa dal titolo La Sonnambula<\/em>. Nel 1800, in occasione del Carnevale, il Teatro San Benedetto di Venezia present\u00f2 La Sonnambula<\/em>, farsa giocosa su musica di Ferdinando Paer (1771-1839), libretto di Giuseppe Maria Foppa. Alla Scala di Milano nel 1805 Giulio Vigan\u00f2 mise in scena La finta sonnambula<\/em>, \u2018ballo comico\u2019 rappresentato come intermezzo all\u2019opera buffa Lo stravagante e il dissipatore<\/em>, su libretto del Foppa e musica di Francesco Basily o Basili. Grande successo nel 1824, sempre alla Scala, del melodramma semiserio di Michele Carafa su libretto di Felice Romani: Il Sonnambulo. <\/em>
\nNel contesto storico parigino del 1820 la rappresentazione teatrale del sonnambulismo evocava tuttavia associazioni specifiche, dato il confronto dei coevi lavori letterari con gli esperimenti scientifici; il balletto di H\u00e9rold e quanto da esso scaturito inglobavano alcune delle idee circolanti nel 1827 sul tema dell\u2019immoralit\u00e0, il mesmerismo[28]<\/a> e le ambigue relazioni fra inconscio e soprannaturale. Lo spettatore poteva partecipare a questo clima attraverso il potere narrativo della musica dei teatri parigini, in cui erano d\u2019uopo i riferimenti allusivi e motivi familiari, oltre all\u2019utilizzo di clich\u00e9 <\/em>musicali.[29]<\/a>
\nQueste strutture narrative (e il topos <\/em>della fanciulla folle per amore) si affermano con imperitura vitalit\u00e0 drammatica.[30]<\/a> Nel ponte ideale che collega la fonte diretta della Sonnambula <\/em>a Giselle<\/em>, l\u2019avanzamento del tragico sulla scena procede in maniera progressiva: dal balletto Somnambule<\/em>, di diretta ascendenza comica, in cui il sonnambulismo \u00e8 piuttosto un equivoco, all\u2019opera di Bellini, che si muove \u00abnella galassia stilistica e concettuale del drame <\/em>e dei suoi derivati musicali\u00bb,[31]<\/a> con momenti di alto lirismo che promanano dalla tragedia solo sfiorata, a Giselle<\/em>, in cui la tragicit\u00e0 della sorte della protagonista \u00e8 il fulcro della vicenda.
\nNella elaborazione della fonte parigina, Felice Romani opera una vera e propria evoluzione della \u00abtonalit\u00e0 d\u2019insieme del soggetto\u00bb, nel comune intento con Bellini di trovare il registro stilistico di livello pi\u00f9 elevato.[32]<\/a> Ne La Sonnambula<\/em> l\u2019innocenza di Amina ha un profilo musicale che Bellini sembra aver ricalcato su quella della Nina o sia La pazza per amore<\/em> del 1789, su musica di Giovanni Paisiello e libretto di Giuseppe Carpani, in un contesto in cui, fino agli anni Venti dell\u2019Ottocento, il balletto mutuava sovente soggetti operistici.[33]<\/a> La purezza della fanciulla \u00e8 condizione essenziale dello sviluppo di tutta la drammaturgia. La Nina <\/em>\u00e8 l\u2019opera che nella tradizione napoletana segn\u00f2 l\u2019inizio del cosiddetto genere larmoyante<\/em>, l\u2019ascendente della fresca purezza della Sonnambula, <\/em>che ebbe notevole influsso sui soggetti operistici, dando vita alle eroine alienate per dispiaceri d\u2019amore, quali saranno la Lucia di Lammermoor<\/em> nel 1835[34]<\/a> e la Linda di Chamounix<\/em> nel 1842.[35]<\/a>
\nSul personaggio di Amina, lo stesso Felice Romani scriveva, sulla \u00abGazzetta Ufficiale Piemontese\u00bb del 7 settembre 1836:
\n\u00abIl personaggio di Amina \u2026 \u00e8 forse il pi\u00f9 difficile di molti \u2026 Conviene che l\u2019attrice sia schietta, ingenua, innocente, e nel tempo stesso appassionata, sensitiva, amorosa; che abbia un grido per la gioia come pel dolore \u2026 in ogni sua mossa \u2026 in ogni sospiro un non so che di ideale e insieme di vero, come si vede in certe pitture dell\u2019Albani, come si sente in certi idilli di Teocrito; conviene \u2026 che il suo canto sia semplice e nello stesso tempo fiorito, che sia spontaneo e nel punto medesimo misurato, che sia perfetto e non apparisca lo studio\u00bb.[36]<\/a>
\nLa caratterizzazione della fanciulla Giselle sembra ricalcare alla perfezione questo personaggio. E non \u00e8 necessario ripercorrere in questa sede quanto gi\u00e0 noto in proposito. Se Gautier immaginava la \u2018sua\u2019 Giselle come una felice combinazione di due opposti caratteri, quello etereo e quello terreno (fino ad allora sempre distinti e mai concentrati in un\u2019unica ballerina) sintetizzati rispettivamente da Maria Taglioni e Fanny Essler[37]<\/a>, \u00e8 anche vero che Giselle nel primo atto esprime gioia di vivere e passione delicata, pi\u00f9 che sensualit\u00e0. Anche in Giselle <\/em>vi \u00e8 la nobilitazione del personaggio tipico della contadina, non pi\u00f9 villanella comique <\/em>(come ancora in Somnambule<\/em>), poich\u00e9 la sua allegria non \u00e8 spensierata gaiezza, come si evince da continui presagi, bens\u00ec solo felice scoperta di un sentimento puro e totalizzante, avviluppato nella rete di ripetuti ammonimenti che turbano finanche i momenti pi\u00f9 belli.[38]<\/a>
\nL\u2019anomalia psichica – un fenomeno tradizionalmente legato al genere femminile, in ambito artistico e letterario – diviene uno \u2018stato di grazia\u2019, un invasamento che ricorda la trance<\/em> necessaria all\u2019epifania degli dei pagani. Il Romanticismo aveva trasformato queste figure di folli, gi\u00e0 \u00abbizzarre e nevrotiche in diafane entit\u00e0 lunari\u00bb, dalla Muette de Portici <\/em>(1828) di Daniel Auber, su libretto ancora una volta di Scribe, alla Lucia di Lammermoor <\/em>fino alla nostra Giselle <\/em>e alla Linda di Chamounix<\/em>.
\nPer Quirino Principe Amina \u00e8 \u2018isolata\u2019 dal contesto generale delle eroine folli per amore, in quanto \u00abintatta dall\u2019eros, immune dal peccato, libera dalla follia. Passa attraverso il male che scivola su di lei senza intaccarla\u00bb.[39]<\/a> Non interessa, in questa sede, elucubrare sulla presunta purezza di Giselle o di Amina[40]<\/a>, ma notiamo come alla danza di Giselle ben si adatti la triade di aggettivi che Principe attribuisce al colore orchestrale della Sonnambula<\/em>: \u00abtenue, brillante e trasparente\u00bb.[41]<\/a>
\nLo studio completo pu\u00f2 essere letto qui<\/strong><\/a>.
\n[1]<\/a> Cfr. M. Smith, Ballet and Opera in the Age of<\/em> Giselle, Princeton, Princeton University Press, 2000; Eadem, Ballet, Opera and Staging Practices at the Paris Op\u00e9ra<\/em>, in La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano<\/em>. Atti del Congresso internazionale di studi (Parma, Teatro Regio \u2013 Conservatorio di musica, 28-30 settembre 1994)<\/em>, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1997, pp. 172-318.
\n[2]<\/a> Si veda in merito E. Cervellati, Th\u00e9ophile Gautier e la danza. La rivelazione del corpo nel balletto del XIX secolo<\/em>, Bologna, Clueb, 2007, p. 106 e ss.
\n[3]<\/a> Per \u2018atto bianco\u2019 si intende quella parte di un balletto (il ballet blanc<\/em> dell\u2019Ottocento romantico) popolata da creature soprannaturali, generalmente donne vestite di leggerissimi e bianchi tut\u00f9. Dalle monache morte di Robert le diable<\/em> di Giacomo Meyerbeer (1831) fino a Raymonda<\/em> di Alexandr Glazunov e Marius Petipa (1898), gli atti bianchi appaiono una costante del balletto del XIX secolo, fino a Les Syplhides <\/em>(1909),<\/em> su musica di Fryderyk Chopin e coreografia di Mikail Fokine, nostalgica ricostruzione dello stile romantico e aereo di Maria Taglioni. La novit\u00e0 della scelta musicale operata da Fokine segnava la rottura definitiva con il balletto romantico letteralmente inteso. Come scrive Debra H. Sowell \u00abL\u2019affascinante immagine del corpo di ballo, che volteggia in tut\u00f9 bianchi e lunghi fin sotto il ginocchio in balletti come La Syplhide <\/em>e Giselle<\/em>, dette origine alla denominazione di ballet blanc<\/em>, di questo repertorio, una tradizione che sarebbe giunta fino agli anni Novanta dell\u2019Ottocento, e che pu\u00f2 ammirarsi ancor oggi nelle candide formazioni di ballerine-cigno che popolano il II e IV atto del Lago dei cigni<\/em>\u00bb. Si vedano in merito M. U. Sowell et al.<\/em>, Il balletto romantico. Tesori della Collezione Sowell<\/em>, Palermo, L\u2019Epos, 2007, p. 25 e F. D\u2019Amico, Forma Divina \u2012 Novecento e balletti<\/em>, a cura di \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 N. Badolato e L. Bianconi, Firenze, Olschki, 2012, p. 512.
\n[4]<\/a> \u00abLa Presse\u00bb, 5 luglio 1841, cit. in Cervellati, Th\u00e9ophile Gautier<\/em>, cit., p. 107.
\n[5]<\/a> In Ivi<\/em>, p. 105.
\n[6]<\/a> Mi sia consentito di rinviare per, la definizione del profilo della protagonista a partire dalla prima idea di Gautier fino alla definizione finale del personaggio, a C. W. Beaumont, The ballet called<\/em> Giselle, London, Dance Books Ltd, 2011 (prima ed. 1944), pp. 78-80 e all\u2019imprescindibile studio summenzionato di Elena Cervellati.
\n[7]<\/a> Alberto Testa ha voluto vedere ne La Traviata <\/em>verdiana il corrispondente operistico di Giselle<\/em>, sottolineando il passaggio da un regime \u2018leggero\u2019 a uno \u2018drammatico\u2019 tra primo e secondo atto. Cfr. in proposito A. Testa, Giselle: leggenda, simbolo, realt\u00e0<\/em>, in Giselle<\/em>, per il Teatro dell\u2019Opera di Roma, gennaio 1994, p. 39. L\u2019accostamento ha avuto una certa fortuna nel mondo della danza, ma un\u2019analisi approfondita delle situazioni e delle circostanze – sulle quali non ci si addentrer\u00e0 in questa sede – rendono in realt\u00e0 diversissime le psicologie di Giselle e di Violetta. Nello stesso luogo, tuttavia, Testa coglie l\u2019essenza dell\u2019 \u00abemotivit\u00e0 visiva\u00bb che conrtaddistingue Giselle<\/em>: \u00abmusica senza suono, canto senza voce, linguaggio senza parole\u00bb. Cf. Ivi<\/em>, p. 46, cit. in M. Cipriani, Giselle e il fantastico romantico tra letteratura e <\/em>balletto, Roma, Armando, 2004, p. 83.
\n[8]<\/a> G. Landini, Arcadiche eleganze vocali<\/em>, in La Sonnambula<\/em>, Programma di sala del Teatro di San Carlo di Napoli, stagione 2001, p. 39. Su Giselle <\/em>e l\u2019ideologia che si esprime nel secondo atto del balletto, proprio in virt\u00f9 di tale sublimazione, si veda E. Alderson, Ballet as Ideology: <\/em>Giselle, Act II<\/em>, in \u00abDance Chronicle\u00bb, vol. X, n. 3 (1987), pp. 290-304.
\n[9]<\/a> B. Cagli, Il risveglio magnetico e il sonno della ragione<\/em>, in \u00abStudi musicali\u00bb, a. XIV (1985), pp. 157-170: 165.
\n[10]<\/a> Landini, cit., pp. 33-34. Nina, una delle prime \u2018sublimazioni\u2019, nel teatro musicale, di un turbamento mentale. Cfr. Q. Principe, La Sonnambula di Vincenzo Bellini<\/em>, Milano, Mursia, 1991, pp. 77 e ss.
\n[11]<\/a> Si veda in merito F. Pappacena, Dal libretto di balletto alle note per la messa in scena<\/em>, in \u00abActing Archives Review\u00bb, a. III, n. 6 (novembre 2013), pp. 1-25.
\n[12]<\/a> La Sonnambula <\/em>fu composta, com\u2019\u00e8 ben noto, in sostituzione dell\u2019Ernani<\/em>, dramma derivato direttamente da Hugo, cui l\u2019autore non diede termine per preoccupazioni di natura prevalentemente censoria, da parte del Lombardo-Veneto. Il nuovo soggetto fu scelto sempre nell\u2019ambito del repertorio francese.
\n[13]<\/a> A. Roccatagliati, L. Zoppelli (a cura di), La Sonnambula di Vincenzo Bellini<\/em>, Riduzione per canto e pianoforte condotta sull\u2019edizione critica della partitura<\/em>, Milano, Ricordi, 2012, p. XXIII e ss.
\n[14]<\/a> Una recente ripresa per l\u2019allestimento del Teatro dell\u2019Opera di Roma del 2008, con coreografia di Luciano Cannito e regia di Beppe Menegatti, ha riproposto il balletto senza tuttavia la possibilit\u00e0 di una ripresa filologica, data la mancanza assoluta di qualsivoglia documento scritto, n\u00e9 di tradizione orale, come invece \u00e8 avvenuto per gli altri balletti del repertorio ottocentesco. In questo caso il solo libretto, qualche vecchio dagherrotipo e i bozzetti dei costumi sono stati gli elementi che hanno garantito il rispetto della drammaturgia originale, cos\u00ec come fu annotata da A. Bournonville su uno spartito conservato in Danimarca, con l\u2019aggiunta di un completo Pas de Deux <\/em>(fatto inserire nel 1858 dalla ballerina Carolina Rosati). Cfr. in merito il Programma di sala del Teatro dell\u2019Opera di Roma, stagione 2008, La Somnambule<\/em>, pp.12; 19.
\n[15]<\/a> Fu probabilmente per la sua forte personalit\u00e0, tanto quanto per il suo talento, che Adam ottenne nove balletti, pi\u00f9 di ogni altro compositore del suo tempo. Egli ne fece la sua attivit\u00e0 grazie anche alle giuste amicizie, ottenendo la sua prima commissione, La Fille du Danube<\/em> nel 1836, tramite la conoscenza di Eugene Desmares, amante di Maria Taglioni. Dal tempo di Giselle<\/em> nel 1841, Adam consegu\u00ec il rispetto dovuto per essere accolto con ampio plauso nelle produzioni del teatro. Cfr. A. Pougin, Adolphe Adam. Sa vie, sa carri\u00e8re, ses m\u00e9moires artistiques<\/em>, Paris,
\n1877, cit. in S. Jordan, The Role of the Ballet Composer at the Paris Op\u00e9ra: 1820-1850<\/em>, in \u00abDance Chronicle\u00bb, vol. IV, n. 4 (1981), pp. 374-388: 384, n. 34. Il potere di Adam, raro per un compositore di balletti, fu tale che riusc\u00ec a modificare la scena finale del balletto, in cui Giselle, invece di tornare nel sepolcro, veniva condotta da Albreht su un letto di fiori, che l\u2019avrebbero lentamente ricoperta.
\n[16]<\/a> Cinque furono le partiture di balletto presentate all\u2019Op\u00e9ra, tutte fra il 1827 e il 1829; egli mor\u00ec 1833, prima che Adam iniziasse a scrivere per l\u2019Op\u00e9ra.
\n[17]<\/a> Cfr. Smith, cit., pp. 20-25.
\n[18]<\/a> La storia narra dell\u2019orfanella Th\u00e9r\u00e8se, allevata dalla vedova di un ricco mugnaio e promessa sposa di Edmond, contadino benestante. L\u2019ostessa del villaggio, Gertrude, \u00e8 sua rivale in amore.
\nL\u2019arrivo di un nuovo signore del castello, elemento inesistente nel vaudeville <\/em>di Scribe, sar\u00e0 centrale nel balletto e nell\u2019opera belliniana. Costui decide di trascorrere la notte nella locanda del villaggio, nella quale, nottetempo, non tarda a verificarsi un intrigante gioco di seduzione con Gertrude e la sua servetta Marcelline. A un sinistro rumore le due donne fuggono e Gertrude perde nella stanza il suo scialle: Th\u00e9r\u00e8se entra dalla finestra in veste da notte, recando una lanterna. M. Saint Rambert (questo il nome del Signorotto) comprende immediatamente il suo sonnambulismo e cerca di sostenerla affinch\u00e9 non cada, ma l\u2019arrivo dei paesani, tra i quali c\u2019\u00e8 anche Edmond, suscita immediata concitazione e sdegno per la riprovevole scena di palese tradimento, con l\u2019inevitabile ripudio della ragazza da parte del fidanzato. Gertrude pu\u00f2 finalmente approfittare della situazione e sposare Edmond, ma la madre di Th\u00e9r\u00e8se fa presto a rivelare a tutti che anch\u2019ella \u00e8 compromessa, data la presenza del suo scialle nella camera da letto del signore. Intanto tutti possono vedere Th\u00e9r\u00e8se camminare nel sonno sull\u2019orlo del tetto del mulino rischiando di cadere nel vuoto ma, nella paura generale, il suono delle campane la ridesta e il suo Edmond pu\u00f2 finalmente capire l\u2019errore e perdonarla. Il signore che arriva nel villaggio da lungi rappresenta quella figura autoritaria immancabile in un contesto rurale e portatrice di superiori conoscenze scientifiche ignorate dalla massa di popolani incolti, ai quali l\u2019uomo spiega la natura del sonnambulismo (un par mio non pu\u00f2 mentir<\/em>, dice seriamente nell\u2019opera di Bellini, e il volgo ben lo crede, dopo aver immaginato chiss\u00e0 quale fantasma). Si veda in merito G. Guandalini, Sonnambulismo e rappresentazione, <\/em>in La Somnambule<\/em>, Programma di Sala del Teatro dell\u2019Opera di Roma, stagione 2008, pp. 37 e ss.
\n[19]<\/a> I<\/em>bidem. <\/em>
\n[20]<\/a> Nel 1946 il grande coreografo George Balanchine cre\u00f2 per la compagnia del Colonnello De Basil, a Montecarlo, un balletto omonimo ma con soggetto diverso, in cui la musica utilizzava brani tratti da La Sonnambula <\/em>e da I Puritani <\/em>di Bellini, riarrangiati da Vittorio Rieti. Cfr. Programma di sala del Teatro dell\u2019Opera di Roma, stagione 2008, La Somnambule<\/em>, p. 18-19.
\n[21]<\/a> La popolarit\u00e0, all\u2019epoca, della musica di questo balletto \u00e8 testimoniata da riprese varie e parafrasi come il M\u00e9lange <\/em>per pianoforte di Henry Karr (1828) e Le Bal<\/em>, fantasia su temi de La Somnambule <\/em>di Nicolas Louis. Cfr. L. Tozzi, H\u00e9rold, chi era costui?<\/em>, in Sonnambulismo e rappresentazione, <\/em>in Programma di Sala del Teatro dell\u2019Opera di Roma, stagione 2008, La Somnambule<\/em>i<\/em>, pp. 34 e ss.
\n[22]<\/a> Guandalini, cit., pp. 39 e ss.
\n[23]<\/a> Ivi<\/em>, pp. 42-43.
\n[24]<\/a> Il clich\u00e9 <\/em>della fragile fanciulla nelle vesti di protagonista aveva guadagnato il primo piano gi\u00e0 in Pamela, o la virt\u00f9 premiata <\/em>di Samuel Richardson, romanzo in due volumi che vide la luce tra la fine del 1739 e l\u2019inizio del 1740, che riscosse immediatamente un grande successo, inaugurando una fiorente stagione di eroine.
\n[25]<\/a> Sarah Hibberd, partendo dalla fonte dell\u2019opera di Vincenzo Bellini, il ballet-pantomime La Somnambule <\/em>di F. H\u00e9rold – generalmente ricordato oggi in funzione dell\u2019opera e che ispir\u00f2 tutta una serie di popolari vaudevilles <\/em>sul tema – illustra la forza e l\u2019attrazione voyeuristica per i fenomeni di trance<\/em>, negli anni finali della Restaurazione borbonica in Francia. Cf. S. Hibberd, \u201cDormez donc, mes chers amours\u201d: Herlod\u2019s <\/em>La Somnambule (1827) and dream phenomena on the Parisian lyric stage<\/em>, in \u00abCambridge Opera Journal\u00bb, Vol. XVI, n. 2 (luglio 2004), pp. 107-132. La studiosa procede con un\u2019analisi delle relazioni fra sonnambulismo, mesmerismo, follia e soprannaturale, introducendo in primo luogo importanti sfumature sulla spesso generalizzata natura delle scene di trance<\/em> nel teatro del XIX secolo, opponendo un modello alternativo a quello dell\u2019eroina fuori di senno dell\u2019opera italiana. La Hibberd illustra e le pratiche musicali specifiche della tarda Restaurazione a Parigi, che costituirono un momento cruciale nell\u2019estetica e conseguentemente contribuirono al successo delle eroine sonnambule. Un panorama di allusioni visive e musicali concentrate attorno a queste figure femminili che, relazionate con le folli eroine dell\u2019opera italiana, denotano una propria personalit\u00e0, con le relative implicazioni sociali. Data la predominanza di episodi di follia, piuttosto che di sonnambulismo, agli occhi dello spettatore moderno quest\u2019ultima patologia apparirebbe come una sorta di \u00abfollia diluita\u00bb, a detta della stessa Hibberd.
\n[26]<\/a> Secondo le ricerche pi\u00f9 attendibili il termine somnambule<\/em> apparve per la prima volta nel 1688 nel numero di ottobre della rivista Nouvelles de la r\u00e9publique des lettres.<\/em> L\u2019argomento richiamava inevitabilmente l\u2019evocazione di cause soprannaturali, di spiriti maligni e possessioni diaboliche. Intorno alla fine del XVII secolo si cominci\u00f2 a constatare che il sonnambulismo non dipendeva n\u00e9 da Dio n\u00e9 dal diavolo e si cominci\u00f2 a banalizzarne la visione. Qualche decennio pi\u00f9 tardi apparve sulle scene parigine una commedia in un atto Le Sonnambule<\/em>, rappresentata alla Com\u00e9die-fran\u00e7aise<\/em> dal 19 gennaio 1739, sugli autori della quale vi \u00e8 ancora disputa fra il conte di Pont-de-Veyle, il conte de Caylus o un Sall\u00e9 segretario del conte di Maurepas. In ogni caso, pare sicura la genesi in un ambiente di signori libertini, amanti dei piaceri. Una storia di quiproquo<\/em>, priva di qualunque riferimento al soprannaturale, che apre la strada all\u2019interpretazione comica del sonnambulismo giunta fino a noi attraverso lo stereotipo del personaggio in camicia da notte che avanza a occhi chiusi e le braccia tese orizzontalmente in avanti. Cfr. P. Enckell, Petite promenade somnambulique<\/em>, in La Somnambule<\/em>, in \u00abl\u2019Avant-Sc\u00e8ne Op\u00e9ra\u00bb, n. 178 (1997), pp. 62-65: 63-64.
\n[27]<\/a> A partire da Nina, la protagonista dell\u2019opera di Dalayrac Nina, ou la folle par amour <\/em>(1786), sopravvissuta nel repertorio dell\u2019Op\u00e9ra<\/em> nel balletto, basato sulla stessa trama, di Louis-Luc Loiseau de Persuis (1813), numerose figure femminili sconvolte dalla follia apparivano in La Folle de Glaris<\/em>, un adattamento dell\u2019opera di Conradin Kreutzer Adele von Budoy<\/em> (1821) al Teatro Od\u00e9on, oltre che in un certo numero di lavori basati su novelle di Walter Scott, compresa La Folle, ou le testament s\u2019une anglaise<\/em> o Emilia, ou la folle<\/em>, andati in scena rispettivamente al Gymnase-Dramatique<\/em> e al Th\u00e9\u00e2tre-Fran\u00e7ais<\/em>. In questo frangente facevano la loro comparsa sulle scene le due eroine folli per antonomasia del repertorio shakespeariano: Lady Macbeth, la cui scena di sonnambulismo costituiva il punto culminante della trag\u00e9die lyrique <\/em>di Hyppolite Chelard, Macbeth<\/em>, andata in scena all\u2019Op\u00e9ra<\/em> e Ofelia, interpretata da Harriet Smithson nelle recite dell\u2019Hamlet<\/em> all\u2019Od\u00e9on<\/em>. Ma lo spettacolo che accolse maggior successo fu il summenzionato ballet-pantomime<\/em> La Somnambule, ou l\u2019arriv\u00e9 d\u2019un nouveau seigneur<\/em>, che infervor\u00f2 il pubblico di un grande entusiasmo, cos\u00ec che ben quattro vaudevilles <\/em>sullo stesso tema furono rappresentati nei teatri secondari della citt\u00e0 (La Villageoise somnambule, H\u00e9lo\u00efse, La Somnambule du Pont-aux-choux <\/em>e La Petite somnambule<\/em>). Cfr. Smith, Ballet and opera<\/em>, cit., p. 109, n. 2.
\n[28]<\/a> Franz Anton Mesmer (1734-1815), studioso austriaco, si afferm\u00f2 in tutta Europa con fondamentali osservazioni sul magnetismo animale, sull\u2019esistenza cio\u00e8 di un equilibrio interno di ogni essere umano. Le malattie erano considerate squilibri su cui era possibile intervenire con l\u2019elettricismo, la suggestione, con l\u2019induzione di trance <\/em>durante la quale il paziente era in grado di compiere ogni tipo di azioni con coerenza e lucidit\u00e0. Cfr. Guandalini, cit., p. 39.
\n[29]<\/a> Cfr. Smith, Ballet and Opera<\/em>, cit., p. 101 e ss.
\n[30]<\/a> G. Carli Ballola, Intorno all\u2019astro maggiore. Nascita, apogeo e fine di un sistema solare<\/em>, in G. Taborelli (a cura di), Vincenzo Bellini: la vita, le opere, l\u2019eredit\u00e0<\/em>, Acireale, Banca Popolare Santa Venera, 2001, p. 16.
\n[31]<\/a> L. Zoppelli, Il personaggio belliniano<\/em>, in Vincenzo Bellini nel secondo centenario della nascita. Atti del convegno internazionale (Catania 8-11 novembre 2001)<\/em>, a cura di G. Seminara, A. Tedesco, Firenze, Olshki, 2004, p. 146.
\n[32]<\/a> Roccatagliati, Zoppelli, cit., p. XXIV.
\n[33]<\/a> Questa tendenza sar\u00e0 successivamente capovolta e i soggetti del ballo passeranno nei libretti d\u2019opera. Sulla \u00abmigrazione tematica ballo-opera\u00bb si veda ancora Guandalini, cit., p. 47. Qui si ricorda come il Nabucco <\/em>verdiano sia stato derivato dallo scenario di Antonio Cortesi, come la Manon Lescaut <\/em>di Puccini sia stata costruita sullo stesso tema di Aumer, come Le <\/em>C<\/em>orsaire<\/em>, balletto su musica di A. Adam e libretto di J. H. Vernoy de Saint Georges e Joseph Mazilier, abbia ispirato il Corsaro <\/em>di Pacini e poi di Verdi. Nel Novecento inoltrato sar\u00e0 invece il balletto a riprendere i soggetti delle grandi opere, con La dame aux cam<\/em>\u00e9<\/em>lia<\/em>s<\/em>, Manon, Carmen, Cenerentola, <\/em>etc. Un interscambio tematico che costituisce ancora oggi un fenomeno tipico delle produzioni teatrali, indipendentemente dal genere di appartenenza.
\n[34]<\/a> Opera in tre atti su musica di\u00a0Gaetano Donizetti\u00a0e libretto di\u00a0Salvatore Cammarano, da\u00a0The Bride of Lammermoor<\/em>\u00a0di\u00a0Walter Scott. Prima rappresentazione al\u00a0Teatro di San Carlo\u00a0di\u00a0Napoli\u00a0il 26 settembre\u00a01835.
\n[35]<\/a> Opera in tre atti su musica di\u00a0Gaetano Donizetti e libretto di\u00a0Gaetano Rossi. Prima rappresentazione al\u00a0Teatro di Porta Carinzia\u00a0di Vienna, il 19 maggio\u00a01842.
\n[36]<\/a> Cit. in Carli Ballola, cit., p. 72.
\n[37]<\/a> Cfr. Beaumont, cit., pp. 78 e ss. Su T. Gautier e l\u2019idea della danzatrice romantica si veda Cervellati, Th\u00e9ophile Gautier<\/em>, cit., pp. 199-218.
\n[38]<\/a> Albrecht, nel primo atto, tenta di seguire Giselle in casa come fa Edmond con Th\u00e9rese in Somnambule<\/em>, nel tentativo di anticipare la prima notte di nozze, dopo il dono di anello e fiori e le danze d\u2019insieme, ma la madre lo allontana. La situazione \u00e8 la stessa ma la tonalit\u00e0 \u00e8 profondamente diversa, in quanto il mesto diniego della madre di Giselle fa intuire che l\u2019esito della vicenda sar\u00e0 un altro e il pubblico stesso sa che Albrecht sta mentendo.
\n[39]<\/a> Principe, cit., pp. 36-37.
\n[40]<\/a> Cfr. in proposito J. Mueller, Is Giselle a Virgin?<\/em>, in \u00abDance Chronicle\u00bb, vol. IV, n. 2 (1981), pp. 151-154.
\n[41]<\/a> Ivi<\/em>, p. 94.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giselle \u00e8, ancora oggi, uno dei balletti del repertorio ottocentesco pi\u00f9 rappresentati e pi\u00f9 \u201csentiti\u201d dal pubblico e […]<\/p>\n","protected":false},"author":70,"featured_media":80294,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[15],"tags":[13958,4588,14671,4587,7657,7658,161,9041,224],"class_list":["post-80279","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-approfondimenti","tag-acting-archives-review","tag-adolphe-adam","tag-approfondimenti","tag-giselle","tag-jean-coralli","tag-jules-perrot","tag-la-sonnambula","tag-theophile-gautier","tag-vincenzo-bellini"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/80279","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/users\/70"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=80279"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/80279\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":87037,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/80279\/revisions\/87037"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media\/80294"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=80279"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=80279"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=80279"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}