{"id":82139,"date":"2015-10-01T22:00:09","date_gmt":"2015-10-01T20:00:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=82139"},"modified":"2016-12-06T19:31:28","modified_gmt":"2016-12-06T18:31:28","slug":"roberto-devereux-al-teatro-real-di-madrid-cast-alternativo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/roberto-devereux-al-teatro-real-di-madrid-cast-alternativo\/","title":{"rendered":"\u201cRoberto Devereux\u201d al Teatro Real di Madrid (cast alternativo)"},"content":{"rendered":"

Teatro Real de Madrid – Temporada 2015-2016<\/em>
\n\u201cROBERTO DEVEREUX\u201d<\/strong>
\nTragedia lirica in tre atti su libretto di Salvadore Cammarano, basata sulla tragedia Elisabeth d\u2019Angleterre<\/em> di Jacques-Fran\u00e7ois Ancelot
\nMusica di Gaetano Donizetti<\/strong>
\nElisabetta<\/em> MARIA PIA PISCITELLI
\nIl Duca di Nottingham <\/em> \u00c1NGEL \u00d3DENA
\nSara<\/em> VERONICA SIMEONI
\nRoberto Devereux<\/em> ISMAEL JORDI
\nLord Guglielmo Cecil<\/em> JUAN ANTONIO SANABRIA
\nSir Gualtiero Raleigh<\/em> ANDREA MASTRONI
\nUn paggio <\/em> SEBASTI\u00c1N COVARRUBIAS
\nUn domestico del Duca <\/em>KOBA SARDALASHVILI
\nOrchestra e Coro del Teatro Real di Madrid
\nDirettore Andriy Yurkevych<\/strong>
\nMaestro del coro Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>
\nRegia Alessandro Talevi<\/strong>
\nScene e costumi Madeleine Boyd<\/strong>
\nLuci Matthew Haskins<\/strong>
\nProduzione della Welsh National Opera de Cardiff (2013)
\nMadrid, 27 settembre 2015<\/em><\/p>\n

Roberto Devereux<\/em> \u00e8 considerata una delle opere pi\u00f9 interessanti di tutto Donizetti soltanto da qualche decennio; tale orientamento di critica e di pubblico congiunti si spiega abbastanza facilmente sia dal punto di vista musicale sia da quello pi\u00f9 propriamente letterario e teatrale. La composizione, risalente al momento forse pi\u00f9 tragico dell\u2019intera esistenza di Donizetti, si traduce in una sorta di continua e sofferta rinuncia alla compiutezza. In questa partitura non soltanto scarseggia la melodia ampia e compiaciuta, ma viene meno anche il rispetto della struttura musicale completa, ossia dell\u2019unit\u00e0 tematica di un singolo momento musicale e drammatico. A partire dalla sinfonia Donizetti pone di fronte all\u2019ascoltatore numerose cesure, sincopi, cambi repentini di motivo e di armonia, modulazioni e richiami. L\u2019effetto complessivo che promana da un primo ascolto \u00e8 quello della frammentariet\u00e0, contrapposta per\u00f2 alla formidabile unit\u00e0 narrativa che il libretto di Cammarano porge: sin dalla prima scena il pubblico intuisce che senza dubbio la tragedia si concluder\u00e0 con la morte del protagonista. Ed \u00e8 appunto la resa di tale contrasto la sfida pi\u00f9 affascinante per chi metta in scena l\u2019opera.
\nPer inaugurare la stagione lirica 2015-2016 il Teatro Real di Madrid<\/strong> ha deciso di riprendere la produzione della Welsh National Opera di Cardiff di due anni fa, convocando due compagnie cantanti di grande levatura (nella prima lottano sulla scena due mostri sacri del melodramma come Mariella Devia e Gregory Kunde, guidati dalla bacchetta di Bruno Campanella; nella seconda un agguerrito manipolo di giovani di talento e di provata esperienza affronta il Devereux<\/em> con intensa partecipazione).
\nSi pu\u00f2 dire con sicurezza che la sinfonia sia il banco di prova pi\u00f9 difficile per il direttore d\u2019orchestra; con il suo carattere nevrotico, che congiunge il motivo dell\u2019inno reale inglese a una sequenza fugata, poi al tema luttuoso della morte di Devereux, poi ancora alla solennit\u00e0 del dramma \u201cregale\u201d e a varie fanfare, l\u2019ouverture<\/em> rischia di presentarsi come un eterogeneo insieme di motivi bandistici (basta riascoltare alcune celebri registrazioni dal vivo per rendersi conto di come la sua complessit\u00e0 possa facilmente degenerare in disordine). Essa fu d\u2019altra parte aggiunta da Donizetti in occasione della ripresa parigina dell\u2019opera; la prima versione napoletana del 1837 ne era sprovvista. Per fortuna Andriy Yurkevych<\/strong>, che sostituisce Campanella con la seconda compagnia, evita la deriva da banda di paese grazie a un\u2019accurata pulizia del suono e un efficace controllo dei tempi, anche se la trama degli archi non \u00e8 cos\u00ec calligrafica come si vorrebbe. La lettura tempestosa e reboante della sinfonia \u00e8 sicuramente un\u2019eredit\u00e0 della preparazione di Campanella, che ha sempre prediletto robuste sonorit\u00e0; per il resto il direttore ucraino (che al Teatro Real aveva gi\u00e0 diretto Devereux<\/em> nel 2013) \u00e8 molto pi\u00f9 accomodante nei confronti dei cantanti, come si percepisce nelle riprese delle cabalette e nei momenti pi\u00f9 impegnativi della coloratura. Maria Pia Piscitelli<\/strong> \u00e8 dotata di tale musicalit\u00e0 da poter affrontare la parte di Elisabetta in modo molto convincente; la buona risonanza delle sue note basse corrisponde anche alle esigenze della scrittura che Donizetti aveva destinato a Giuseppina Ronzi De Begnis, oggi definibile soprano \u201cdrammatico di agilit\u00e0\u201d. Nel registro acuto l\u2019emissione della Piscitelli \u00e8 invece sottoposta a un leggero sforzo, e allora il suono \u00e8 talvolta stridulo. Ma la correttezza tecnica \u00e8 pregevole, fino all\u2019impervia scena conclusiva, con la grande aria \u00abMirate quel palco… di sangue rosseggia\u00bb. Veronica Simeoni<\/strong> rivela a ogni nuova occasione di ascolto una cavata splendida e ricca di armonici, oltre che una tecnica impeccabile; grazie all\u2019aggiunta di un fraseggio accurato ed espressivo la sua Sara \u00e8 ottima. La vera sorpresa della serata \u00e8 per\u00f2 il tenore.<\/strong> Ismael Jordi<\/strong> \u00e8 un artista di formazione madrilena che ha debuttato nel 2002 in Don Pasquale<\/em>; e Donizetti ha sempre accompagnato la sua carriera, soprattutto con Elisir d\u2019amore<\/em>, Lucrezia Borgia<\/em>, e in particolare Lucia di Lammermoor<\/em>; ora affronta una parte assai pi\u00f9 drammatica delle precedenti, ma ha certamente raggiunto la maturit\u00e0 per farlo: il suo Roberto \u00e8 appassionato e fresco nel porgere, ha voce squillante e carezzevole, piena e vibrante; e finalmente dimostra di saper respirare nel modo migliore, perch\u00e9 la voce scorre agilissima sul fiato senza alcuna difficolt\u00e0. Jordi deve ancora perfezionare la messa in maschera sulle frasi scoperte dei recitativi, ma \u00e8 un cantante che in generale entusiasma l\u2019ascoltatore, con acuti, filature e smorzature del suono magistrali (nel III atto qualche piccola leziosit\u00e0 gli deriva dall\u2019imitazione di Fl\u00f3rez; c\u2019\u00e8 da sperare che si affranchi da tale debolezza, perch\u00e9 ha tutti i requisiti per distinguersi con una propria \u201cpersonalit\u00e0 vocale\u201d). E poi la sua dizione \u00e8 impeccabile: dell\u2019intera compagnia \u00e8 l\u2019unico a rendere perfettamente distinguibile ogni parola cantata. \u00c1ngel \u00d3dena<\/strong>, il duca di Nottingham, \u00e8 baritono dalla voce ragguardevole, ma un po\u2019 legnosa, e – quel che \u00e8 peggio – non immune da micro-stonazioni. La sua veemenza lo rende credibile come interprete, in particolare nel terzetto del II atto, sebbene nella sua prestazione manchi l\u2019elegante fraseggio richiesto dalla cabaletta del I; e manchi ogni sorta di sfumatura o di colore. Juan Antonio Sanabria<\/strong>, nel ruolo di Lord Guglielmo Cecil, ha una voce troppo leggera per il ruolo, e inevitabilmente petulante. Molto buono il Gualtiero di Andrea Mastroni<\/strong>. Il Coro del Teatro Real<\/strong> \u00e8 una delle formazioni vocali pi\u00f9 abili a congiungere la correttezza del canto alla destrezza attoriale, segno che \u00e8 stato educato da molti registi a muoversi con disinvoltura sul palco, e al tempo stesso \u00e8 vigilato dalla supervisione di Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>. Se si tralascia la plumbea pesantezza della scenografia, dovuta a Madeleine Boyd<\/strong>, il merito pi\u00f9 grande del giovane regista Alessandro Talevi<\/strong> \u00e8 la cura della recitazione: tutti gli interpreti esprimono il disagio della loro esistenza all\u2019interno di un progetto unitario, coincidente con la resa dell\u2019isterico dispotismo di Elisabetta. L\u2019effetto scenografico pi\u00f9 rimarchevole – non privo di risvolti kitsch <\/em>– riguarda infatti la regina d\u2019Inghilterra: condannando Roberto nel II atto sale su un trono mobile che si trasforma in gigantesco ragno, con zampe pronte a ghermire il conte e ogni altro uomo presente sulla scena. Gi\u00e0 nel corso del I atto Elisabetta nutre con un topolino, premurosamente offertole da Sara, un grande ragno tenuto chiuso in una teca; secondo la lettura di Talevi la sovrana vorrebbe dunque essere una donna dominatrice, capace di tenere gli uomini segregati e soggetti alle sue brame sessuali, come insetti prigionieri di una ragnatela<\/strong>. Cade in secondo piano il dramma della vecchiaia della regina di fronte a un conte di Essex giovane e spavaldo. E non c\u2019\u00e8 purtroppo alcuna traccia di quella parola segnale che attraversa il libretto dall\u2019inizio alla fine, e che \u00e8 la tomba<\/em>; l\u2019avello sepolcrale \u00e8 la vera ossessione di tutti i personaggi del Devereux<\/em> secondo la riscrittura di Cammarano (il primo verso del libretto parla del \u00abpallor funereo\u00bb di Sara; nel finale dell\u2019opera Elisabetta esclama: \u00abDov\u2019era il mio trono s\u2019innalza una tomba… \/ In quella discendo… fu schiusa per me\u00bb). Nella regia di Talevi questo incubo \u00e8 surrogato dall\u2019ambientazione cupa e claustrofobica; soltanto nel finale si vedono sullo sfondo cadaveri impalati e amputati; ma pi\u00f9 che altro \u00e8 un effetto di gusto cinematografico, alquanto scadente. Il farsetto confezionato per Jordi assomiglia troppo a un attillato giubbotto di pelle color cammello, stile telefilm<\/em> americano degli anni Settanta (per fortuna il costume di Kunde \u00e8 assai pi\u00f9 sobrio); \u00e8 pur vero che dona all\u2019interprete un ulteriore tocco di simpatico glamour<\/em>. Ma il lavoro vero della costumista Madeleine Boyd si riconosce nelle mises<\/em> di Elisabetta, in bilico tra un abito di Capucci e lo stile della dark lady<\/em> (con tanto di stivaloni neri e guanto munito di artigli metallici)<\/strong>. Ovviamente si voleva evitare a ogni costo merletti e crinoline, colletti e parrucche secondo l\u2019iconografia della queen<\/em> Bette Davis, nella celebre pellicola di Henry Koster (The Virgin Queen<\/em>, 1955). L\u2019esito della serata, che il pubblico di Madrid apprezza e festeggia moltissimo, va ritrovato prima di tutto nelle tre voci pi\u00f9 importanti, che hanno saputo dare il meglio di s\u00e9; poi nell\u2019Orchestra del Teatro Real<\/strong>, la cui precisione e pulizia costituiscono altro merito per l\u2019intera istituzione; e infine nell\u2019allestimento dall\u2019aura un po\u2019 fantascientifica, percepito come \u201cmodernista\u201d ed efficace. Foto Teatro Real e Madrid<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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