{"id":82778,"date":"2015-11-05T11:46:24","date_gmt":"2015-11-05T10:46:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=82778"},"modified":"2016-11-24T12:55:54","modified_gmt":"2016-11-24T11:55:54","slug":"alcina-al-teatro-real-di-madrid-cast-alternativo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/alcina-al-teatro-real-di-madrid-cast-alternativo\/","title":{"rendered":"\u201cAlcina\u201d al Teatro Real di Madrid (cast alternativo)"},"content":{"rendered":"

Teatro Real de Madrid – Temporada 2015-2016<\/em>
\n\u201cALCINA\u201d<\/strong>
\nOpera seria in tre atti su libretto anonimo, basato su L\u2019isola di Alcina<\/em> (1728) di Riccardo Broschi
\nMusica di Georg Friedrich H\u00e4ndel<\/strong>
\nAlcina<\/em> SOFIA SOLOVIY
\nMorgana <\/em> MAR\u00cdA JOS\u00c9 MORENO
\nRuggiero<\/em> JOS\u00c8 MARIA LO MONACO
\nBradamante<\/em> ANG\u00c9LIQUE NOLDUS
\nMelisso<\/em> JOHANNES WEISSER
\nOronte<\/em> ANTHONY GREGORY
\nOberto <\/em> FRANCESCA LOMBARDI MAZZULLI
\nOrchestra del Teatro Real di Madrid<\/strong>
\nDirettore Christopher Moulds<\/strong>
\nAssistente del direttore e clavicembalo Luke Green<\/strong>
\nRegia David Alden<\/strong>
\nScene e costumi Gideon Davey<\/strong>
\nLuci Simon Mills<\/strong>
\nCoreografia Beate Vollack<\/strong>
\nNuova produzione del Teatro Real, in coproduzione con la Op\u00e9ra National de Bordeaux
\nMadrid, 1. novembre 2015<\/em><\/p>\n

Dopo la notte di Halloween assistere all\u2019Alcina<\/em> di H\u00e4ndel in un grande teatro potrebbe essere il modo migliore per dare seguito musicale all\u2019atmosfera stregonesca e incantatrice di fine ottobre. A patto che la rappresentazione conservi la presenza affascinante della magia e del mistero dei personaggi, almeno in parte … Ma \u00e8 proprio questo a non verificarsi con la regia di David Alden<\/strong> e con la direzione di Christopher Moulds<\/strong> al Teatro Real di Madrid<\/strong>, il cui secondo titolo della stagione 2015-2016 \u00e8 appunto Alcina<\/em>. Moulds \u00e8 un direttore molto preciso negli attacchi e coerente nello staccare tempi di arie e recitativi, ma il suono della sua orchestra \u00e8 poco screziato<\/strong> (sebbene possa valersi di una compagine molto ampia per una partitura barocca, con trentacinque elementi complessivi), manca di vibrazione, di sfumature e di tinte, e soprattutto di effetti agogici; ritmo e sonorit\u00e0 sono sempre gli stessi, metronomicamente prevedibili. Senza dubbio \u00e8 un tipo di direzione utile alla concertazione e ai cantanti, ma dalla resa debole sul piano interpretativo; a poco vale la traslazione sul palcoscenico di alcuni strumenti solisti, di accompagnamento obbligato per determinate arie (per esempio i due flauti dritti di Eva Jornet<\/strong> e Melodi Roig<\/strong>, invitate per l\u2019occasione, o il violino e il violoncello rispettivamente di Victor Ardelean<\/strong> e Simon Veis<\/strong>, che invece fanno parte della Orquesta Titular del Teatro Real<\/strong>). Il direttore opera tagli molto frequenti nei recitativi, con il risultato di presentare l\u2019opera quale semplice successione di arie; anche questa \u00e8 scelta abbastanza rischiosa, dal momento che le riprese sono sempre esattamente identiche al primo blocco di ciascuna aria, ossia non porgono n\u00e9 variazioni n\u00e9 abbellimenti.
\nNel comparto vocale si conta sulla presenza di professionisti ben preparati, oltre che di ottimi attori, ma altre dovrebbero essere le voci di un\u2019opera come Alcina<\/em>, scritta nel 1735 per personaggi della statura di Giovanni Carestini, Anna Strada del P\u00f2, Cecilia Young o Maria Caterina Negri. Nella compagnia madrilena nessuno pu\u00f2 vantare la tecnica della coloritura, l\u2019abilit\u00e0 nel virtuosismo e l\u2019inventiva nelle variazioni che resero celebri gli interpreti h\u00e4ndeliani dell\u2019epoca; le voci ascoltate sono tutte corrette, ma piccole, per lo pi\u00f9 leggere, a volte insufficienti a sostenere i volumi sonori dell\u2019orchestra.
\nIl carattere pi\u00f9 persistente della voce di Alcina, l\u2019ucraina Sofia Soloviy<\/strong>, \u00e8 la discontinuit\u00e0 nell\u2019intonazione. Per il resto la sua emissione \u00e8 come prosciugata di armonici, di colore e di vibrato; una voce asciutta asciutta, dunque, non certo addolcita da risonanze nasali e da suoni striduli al posto degli acuti. Nel II atto acquista un poco di corpo, ma non migliora nel resto. Un altro grave errore – che per\u00f2 non dipende dall\u2019artista – caratterizza negativamente la performance<\/em> della protagonista: soprattutto nei primi due atti Sofia Soloviy canta per lo pi\u00f9 immobile, limitandosi ad attraversare la scena o a scomparire nella fossa orchestrale. La staticit\u00e0 pu\u00f2 anche essere momentanea prerogativa di una voce incantevolmente bella e seduttiva, che da sola attiri ogni attenzione dell\u2019uditorio; diversamente, sortisce l\u2019effetto di scoprire i difetti vocali (che invece si dovrebbero nascondere). La catanese Jos\u00e8 Maria Lo Monaco<\/strong> \u00e8 una cantante molto corretta e sempre ben preparata; la sua voce \u00e8 sicuramente la pi\u00f9 interessante dell\u2019intera compagnia, anche se la cavata resta un poco inferiore rispetto a quanto si pretenderebbe dal personaggio protagonista maschile di Ruggiero. Il suo momento migliore \u00e8 nel II atto, in occasione delle arie di disperazione e di gelosia, in cui sa essere molto espressiva. Mar\u00eda Jos\u00e9 Moreno<\/strong>, originaria di Granada ma di formazione madrilena, \u00e8 una Morgana molto disinvolta, anche perch\u00e9 conta su un\u2019emissione facile congiunta a eccellenti doti attoriali. Nelle agilit\u00e0, per\u00f2, emerge sempre qualche incertezza: le note scorrono fluide, ma senza corpo, e spesso sono coperte dall\u2019orchestra. Mezzosoprano belga, Ang\u00e9lique Noldus<\/strong> \u00e8 una Bradamante convincente, anche se tende a spianare le agilit\u00e0, e di conseguenza non concede alcuno spazio alle variazioni nelle riprese da capo. L\u2019Oronte dell\u2019inglese Anthony Gregory<\/strong> \u00e8 poco preciso nei passaggi di agilit\u00e0, e anche la sua cavata resta inferiore a quella necessaria al ruolo. Melisso \u00e8 il baritono norvegese Johannes Weisser<\/strong>: nei recitativi la voce s\u2019impone autorevole e convincente, mentre nella sua aria accusa le solite debolezze nel registro acuto; \u00e8 comunque un interprete soddisfacente, considerata la continua presenza sulla scena. Ben riuscito il ruolo fanciullesco di Oberto grazie alla spigliatissima Francesca Lombardi Mazzulli<\/strong>, soprano di formazione milanese.
\nSullo spettacolo, che \u00e8 esteso e articolato, si potrebbe discutere a lungo; per riassumere forse in modo brutale ma chiaro, si pu\u00f2 dire che a seconda dei momenti dell\u2019opera il regista abbia avuto o troppe idee oppure troppo poche<\/strong>. All\u2019inizio, per esempio, il regno di Alcina si offre alla vista come una serie di stanze d\u2019albergo, popolate da un personale in alta divisa (Morgana e Oronte); poi questa suggestione \u00e8 sostituita da un\u2019altra, con un piccolo teatro barocco sul palcoscenico (e dunque \u201cteatro nel teatro\u201d), che per\u00f2 non \u00e8 sfruttata quasi per nulla. La voce di Alcina si ascolta per la prima volta con il sipario del teatrino ancora chiuso; poi dal centro della cortina esce un braccio guantato di color fuxia, che ritorna ossessivamente nell\u2019opera, e che \u00e8 il simbolo (purtroppo l\u2019unico) della capacit\u00e0 erotica e seduttiva della maga; un po\u2019 poco, a dire il vero … E tutte le trasformazioni in animale, vegetale e minerale della celebre storia? Oronte \u00e8 il primo personaggio ad accusare una metamorfosi zoologica: da portiere d\u2019albergo diventa scimmione – comunque gallonato – irretito dalle banane che Morgana gli agita sotto gli occhi. Per il resto compare spesso un figurante in tight<\/em> con maschera di leone, che si scoprir\u00e0 alla fine essere Astolfo (padre di Oberto). Non c\u2019\u00e8 dubbio che David Alden sappia evitare il rischio della monotonia delle arie tripartite con movimenti e accorgimenti scenici imprevedibili<\/strong> (anche divertenti, come quando nel I atto Oronte sfoggia repentinamente un frac<\/em> rosa da prestigiatore di avanspettacolo, e dirige una passerella di eroi prigionieri di Alcina); tra l\u2019enunciazione di un segmento vocale e un altro, prima delle riprese e in parallelo agli interventi orchestrali i personaggi scompaiono dietro la scena, risalgono su piani praticabili pi\u00f9 alti, riappaiono abbigliati diversamente, insomma escogitano trovate sempre differenti, che per\u00f2 non sono funzionali all\u2019azione o al testo poetico, ma risultano puramente riempitivi del tempo musicale che il dispiegarsi dell\u2019aria comporta. E poi, un\u2019opera come Alcina<\/em> presenta una gerarchia tra i suoi personaggi, che il regista dovrebbe rispettare, anche per aiutare il pubblico a comprenderli, e a capire meglio la vicenda. Il rapporto tra Alcina e Morgana nella regia di Alden \u00e8 sbilanciato a favore della seconda: al principio dell\u2019opera Morgana appare in divisa di portiere d\u2019un grande albergo (collega di Oronte), ma poi va incontro alla metamorfosi sempre pi\u00f9 chiara di femme fatale<\/em> (perch\u00e9 voler imitare l\u2019allestimento dell\u2019Op\u00e9ra di Paris di Robert Carsen, visto alla Scala nel 2009, in cui Morgana \u00e8 appunto una cameriera dall\u2019abitino succinto?). Anche lo sforzo del costumista, Gideon Davey<\/strong>, sembra essersi interessato assai pi\u00f9 della sorella che non della protagonista. Se Alcina \u00e8 sempre solitaria, Morgana \u00e8 spesso accompagnata da gruppi di valletti e servitori, ha una recitazione spiritosa, muta continuamente di costume e di modi; persino nel II atto, allorch\u00e9 la scena offre la Wunderkammer<\/em> di Alcina, stipata di strumenti operatori e trofei animali di gigantesche proporzioni, la divertente pantomima creata dal regista occupa lo spazio di un\u2019aria di Morgana; insomma, almeno per i primi due atti \u00e8 proprio lei la vera protagonista, e anche alla fine dell\u2019opera l\u2019applauso pi\u00f9 prolungato e partecipe va a Maria Jos\u00e9 Moreno (e non soltanto per ragioni vocali).
\nSul piano scenografico lo spettacolo comincia male, e va peggiorando in particolare nel III atto<\/strong>. All\u2019inizio \u00e8 una fuga prospettica di camere d\u2019albergo affacciate su un lungo corridoio, che permette di sfruttare numerosi giochi di ombra, e soprattutto crea un effetto ottico che riduce la statura di Ruggiero, e lo fa apparire schiacciato da tutti gli altri personaggi. Questa potrebbe essere un\u2019ottima idea, ma non \u00e8 sfruttata appieno. Se alcuni momenti sortiscono un certo effetto suggestivo (come l\u2019invocazione delle potenze infere nel finale II), altri o impediscono di seguire lo sviluppo ariostesco dei fatti magici, oppure forniscono una lettura decisamente tendenziosa e sbagliata. Gli errori si avvertono in particolare nel III atto: ormai sicura del ritorno alla ragione e della fedelt\u00e0 di Ruggiero, Bradamante rientra in scena abbigliata da casalinga statunitense degli anni Cinquanta, armeggiando con arnesi di cucina; poi compaiono casette a schiera in miniatura, a simboleggiare la vita convenzionale e sciocca che d\u2019ora in poi il paladino e la donna condurranno insieme, al posto delle emozionanti esperienze che si lasciano alle spalle nel regno di Alcina. Nelle note introduttive del programma di sala Alden spiega infatti che il soggiorno presso la maga rappresenta una fuga riuscita dalla noia di tutti i giorni. Se si intendono i doveri e i ruoli che la societ\u00e0 impone come compiti ordinari e ripetitivi, che possono anche causare aegritudo vitae<\/em> in chi \u00e8 tenuto a praticarli, non si fa altro che ripetere l\u2019intento della digressione ariostesca dei canti VII-X del poema. Ma Alden vuole a ogni costo ribaltare il libretto e il suo esito; per questo inscena nel finale un grottesco matrimonio tra Ruggiero e Bradamante in cui l\u2019eroe, anzich\u00e9 restare nel quadretto fotografico insieme alla sposa, si allontana verso lo sfondo della scena, dove riappare Alcina in lontananza, pi\u00f9 languorosa, serena e seducente che mai. Gli errori di questo finale sono almeno due: la caratterizzazione Bradamante e la riabilitazione di Alcina. Un regista scaltro e spiritoso avrebbe fatto rientrare la prima con l\u2019aspetto che davvero le \u00e8 proprio secondo le storie cavalleresche, ossia di provocante ambiguit\u00e0 sessuale della \u201cdonna-uomo\u201d, della \u201cdonzella guerriero\u201d (lo sarebbe poi stata anche la Clorinda di Tasso, non a caso prediletta da un compositore come Monteverdi). Anzich\u00e9 sminuirla a insignificante casalinga, con una lettura femminista in ritardo di troppi decenni (che non fa neppure sorridere) il regista avrebbe potuto fare irrompere Bradamante quale dominatrice della sfera matrimoniale, quale nuova \u201cpadrona\u201d di Ruggiero. Far riapparire Alcina trionfante anzich\u00e9 sconfitta, in ultima analisi, non \u00e8 per nulla un\u2019idea nuova; \u00e8 semplicemente l\u2019acquiescenza alle interpretazioni registiche \u201cdi grido\u201d del Don Giovanni<\/em> mozartiano, nel cui finale \u00e8 oggi di moda imperante vedere il dissoluto impunito<\/em>, e tutti gli altri personaggi distrutti dal suo carisma e dalla sua potenza<\/strong>. Intendendo Alcina alla stregua di un Don Giovanni al femminile, Alden non fa altro che applicarvi la medesima lettura. Tale inversione narrativa tradisce ulteriormente la povert\u00e0 di idee, e crea un danno allo stesso regista, perch\u00e9 tutto l\u2019aspetto della disperazione di Alcina e le soluzioni cui avrebbe potuto ricorrere per realizzarla scompaiono completamente. Con l\u2019assurdo pregiudizio per cui il finale debba essere per forza trasgressivo e divertente, si perde la dimensione pi\u00f9 umana dei rimpianti e dell\u2019affetto della maga. Eppure Ariosto lo aveva sintetizzato tanto bene: \u00abMorir non puote alcuna fata mai, \/ fin che \u2019l sol gira, o il ciel non muta stilo. \/ Se ci\u00f2 non fosse, era il dolore assai \/ per muover Cloto ad inasparle il filo; \/ o, qual Didon, finia col ferro i guai; \/ o la regina splendida del Nilo \/ avria imitata con mortifer sonno: \/ ma le fate morir sempre non ponno\u00bb (Orlando furioso<\/em>, X 56).\u00a0\u00a0 Foto Teatro Real<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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