{"id":83297,"date":"2015-12-14T18:44:49","date_gmt":"2015-12-14T17:44:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=83297"},"modified":"2016-11-24T12:00:44","modified_gmt":"2016-11-24T11:00:44","slug":"rigoletto-a-madrid","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/rigoletto-a-madrid\/","title":{"rendered":"\u201cRigoletto\u201d al Teatro Real di Madrid"},"content":{"rendered":"

Madrid, Teatro Real, temporada 2015-2016<\/em>
\n\u201cRIGOLETTO\u201d<\/strong>
\nMelodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, tratto dal dramma Le Roi s\u2019amuse<\/em> di Victor Hugo.
\nMusica Giuseppe Verdi<\/strong>
\nRigoletto<\/em> LUCA SALSI
\nGilda<\/em> LISETTE OROPESA
\nIl duca di Mantova <\/em>\u00a0FRANCESCO DEMURO
\nSparafucile<\/em> ANDREA MASTRONI
\nMaddalena<\/em> BARBARA DI CASTRI
\nGiovanna <\/em>MAR\u00cdA JOS\u00c9 SU\u00c1REZ
\nIl conte di Monterone <\/em>FERNANDO RAD\u00d3
\nMarullo <\/em>ALEX SANMART\u00cd
\nMatteo Borsa<\/em> GERARDO L\u00d3PEZ
\nIl conte di Ceprano<\/em> TOMEU BIBILONI
\nLa contessa di Ceprano<\/em> NURIA GARC\u00cdA ARR\u00c9S
\nUn usciere di corte<\/em> CLAUDIO MALGESINI
\nIl paggio della duchessa<\/em> MERCEDES ARCURI
\nOrquesta y Coro titulares del Teatro Real de Madrid<\/strong>
\nDirettore Nicola Luisotti<\/strong>
\nMaestro del coro Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>
\nRegia David McVicar<\/strong>
\nScene Michael Vale<\/strong>
\nCostumi Tanya McCallin<\/strong>
\nCoreografia Leah Hausman<\/strong>
\nLuci Paule Constable<\/strong>
\nDirettore dell\u2019allestimento Justin Way<\/strong>
\nProduzione Royal Opera House London<\/em>
\nMadrid, 11 dicembre 2015<\/em><\/p>\n

Il Teatro Real di Madrid<\/strong> si appresta a celebrare il bicentenario della sua storia nel 2018, e appena prima, nel 2017, il ventennale anniversario della riapertura nell\u2019attuale sede; ha gi\u00e0 pubblicizzato una serie di eventi e di produzioni che ripercorrono tutta la storia del melodramma in Spagna, nei differenti ambiti delle realizzazioni, delle ambientazioni, delle interpretazioni degne di memoria, e siglato accordi con numerose istituzioni musicali europee e mondiali. \u00c8 insomma un teatro in espansione e in crescita, sin da quando ne aveva rilevato la direzione, agli inizi degli anni Duemila, il compianto G\u00e9rard Mortier. Gi\u00e0 nel corso del 2016 andranno in scena nuove produzioni, pensate quali capitoli della celebrazione del bicentenario; il 2015 si chiude invece nel segno del pi\u00f9 classico repertorio, sempre adatto a soddisfare il gran movimento di persone e tutte quelle esigenze rappresentative che caratterizzano il mese di dicembre in una capitale europea. Per le sedici recite di Rigoletto<\/em> in cartellone si alternano fino a quattro diversi interpreti dello stesso personaggio, ma la direzione ha puntato a scritturare nei ruoli principali soltanto artisti molto conosciuti: abbiamo selezionato per i lettori di \u00abGBopera\u00bb una replica in cui risalta la presenza di cantanti italiani, almeno nelle vesti di Rigoletto, del duca di Mantova, di Sparafucile e di Maddalena; italiano \u00e8 anche il direttore d\u2019orchestra, Nicola Luisotti<\/strong>, che conduce con molta sicurezza il complesso titolare del Teatro Real. Serata di buon successo, senza dubbio, ma attraversata da momenti di penoso imbarazzo, a dimostrazione di quanto sia difficile l\u2019intesa tra un regista valente e intelligente come David McVicar<\/strong> e un pubblico pur smaliziato come quello spagnolo. Peggio ancora: a dimostrazione di quanto la parte visiva, distraendo del tutto l\u2019attenzione degli spettatori, possa danneggiare le prestazioni musicali dei cantanti, anche quando pregevoli. Che cosa \u00e8 dunque accaduto? Prima di tutto, come al solito, la cronaca musicale. Luisotti \u00e8 certamente un direttore rispettoso delle dinamiche della partitura, e interagisce costantemente con i cantanti, ma le sue sonorit\u00e0 tendono a essere sovrabbondanti, cos\u00ec come i tempi precipitosi (in particolare nei due grandi duetti, tra Gilda e il duca nel I atto, tra padre e figlia nel II). Luca Salsi<\/strong>, protagonista dell\u2019opera, \u00e8 un baritono dall\u2019autentica vocazione verdiana, non perch\u00e9 sia nato a Parma, ma per tipologia di voce e per abilit\u00e0 attoriale; la cavata vocale \u00e8 impressionante gi\u00e0 da sola, soprattutto nel \u00abCortigiani, vil razza dannata\u00bb e nel \u00abS\u00ec, vendetta, tremenda vendetta\u00bb, e l\u2019accompagnano bene il timbro piuttosto chiaro, l\u2019emissione netta e uniforme, il porgere controllato ed elegante<\/strong>. Peccato che nel corso del I atto il baritono non sia in perfetta forma, e accusi qualche problema di tenuta del fiato, che lo obbliga a modificare alcune note; peccato, poi, che Luisotti con la sua direzione tumultuosa non l\u2019abbia aiutato per nulla, soprattutto nei duetti, con Sparafucile e con Gilda. Il vibrato della statunitense Lisette Oropesa<\/strong> fa s\u00ec che la sua voce di soprano leggero sia sempre percorsa di una pregevole vivacit\u00e0; la tecnica vocale compiutissima, la grazia nel porgere, la precisione nei vocalizzi ne fanno un\u2019interprete perfetta del carattere di Gilda<\/strong>: \u00abCaro nome che il mio cor\u00bb \u00e8 la pagina meglio riuscita della recita, soprattutto per l\u2019emissione di trilli purissimi e perlacei<\/strong>, ma si pu\u00f2 ricordare almeno l\u2019attacco di \u00abTutte le feste al tempio\u00bb, capolavoro di controllo dell\u2019emissione e della mezza voce. L\u2019unico difetto della Oropesa \u00e8 un piccolo sfasamento di timbro tra le note di passaggio e il registro acuto, il cui colore \u00e8 un poco sbiadito rispetto al resto; ma si tratta di una minuzia, e infatti il pubblico la acclama alla fine di ogni scena. Francesco Demuro<\/strong> canta benissimo la parte del duca di Mantova: il tenore sardo \u00e8 un altro esempio di vocalit\u00e0 verdiana, o meglio di voce lirica della pi\u00f9 schietta tradizione italiana, ogni cui frase brilla per arte del legato e per capacit\u00e0 di arrotondare il suono<\/strong> (affiora subito il ricordo dello stile di Lauri Volpi). Una vocalit\u00e0 raffinata ed elegante, la cui tecnica permette di affrontare ogni difficolt\u00e0: lo testimoniano tra l\u2019altro le puntature acute che concludono la cabaletta \u00abPossente amor mi guida\u00bb (ripresa con da capo) e naturalmente la canzone \u00abLa donna \u00e8 mobile\u00bb, eseguita con delicatezza e al tempo stesso con squillo. Ma la pagina pi\u00f9 memorabile \u00e8 senza dubbio \u00abParmi veder le lagrime\u00bb, da cui trapela tutta la nobilt\u00e0 dell\u2019impostazione vocale di Demuro. Nel duetto con Gilda sarebbe ancora pi\u00f9 a suo agio se i tempi del direttore fossero appena pi\u00f9 moderati (e lo stesso si pu\u00f2 ipotizzare per il soprano). Superati gli ostacoli pi\u00f9 irti, il tenore diventa pi\u00f9 disinvolto nel porgere, e questo lo rende protagonista del quartetto \u00abBella figlia dell\u2019amore\u00bb. Rebus sic stantibus<\/em>, dispiace molto constatare che Demuro non sia apprezzato come merita dal pubblico del Teatro Real; forse oggi la sguaiataggine (mascherata da sicurezza) paga pi\u00f9 dell\u2019impegno nello studio vocale e nel rispetto della scrittura musicale (e forse c\u2019\u00e8 un\u2019altra ragione contingente, di cui si dir\u00e0 dopo); noi speriamo comunque che Demuro non si lasci contaminare dall\u2019aleatoriet\u00e0 stilistica con cui i tenori affrontano oggi molti ruoli verdiani; al contrario, continui con la propria tecnica e il proprio stile (magari cercando di attenuare l\u2019uso del portamento, che fa percepire il suo canto un po\u2019 troppo ricercato, e dunque d\u00e9mod\u00e9<\/em>). Il basso milanese Andrea Mastroni<\/strong> \u00e8 uno Sparafucile perfetto: rispetto a quando interpretava la parte del Conte di Ceprano (nel Rigoletto<\/em> scaligero del novembre 2012, orridamente diretto da Gustavo Dudamel) adesso ha un ruolo del tutto adatto all\u2019importanza della sua voce. Molto buono anche il basso argentino Fernando Rad\u00f3<\/strong> come conte di Monterone: quando appare in armatura ricoperta da rossa tunica e lancia le sue maledizioni contro il duca e il buffone \u00e8 davvero carismatico; peccato che in questo punto capitale dell\u2019azione drammatica e dell\u2019invenzione musicale il pubblico quasi non gli presti ascolto, perch\u00e9 distratto da altro … Vigorosa la Maddalena di Barbara Di Castri<\/strong>, pregevole il Marullo di Alex Sanmart\u00ed<\/strong>, molto preciso, come sempre, il Coro del Teatro Real<\/strong> preparato da Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>. Lo spettacolo si presenta problematico nel momento pi\u00f9 delicato, quello che pu\u00f2 influire anche su tutto il resto dell\u2019opera: l\u2019inizio. All\u2019alzarsi del sipario si vede una facciata di casa, sbilenca e obliqua, dalla superficie come di marmo nero o di ardesia, dalla cui porta fuoriescono repentinamente tutti i personaggi presenti alla festa del duca. La stessa struttura, ruotando su se stessa e arrestandosi di scorcio, diventa poi la dimora di Rigoletto, tutta travature, soppalchi, griglie e graticci, e con rotazione ulteriore anche la baracca di Sparafucile. McVicar individua cos\u00ec nella casa<\/em> dei personaggi il tema pi\u00f9 concreto dell\u2019opera, sia il palazzo ducale sia la bicocca del buffone o il luogo del meretricio e dell\u2019assassinio. Si tratta di una dialettica interessante, anche se non nuova, che accomuna la tana della belva con il covile dell\u2019agnello, collega nello stesso luogo preda e predatore, e istituisce sin da subito un rapporto tra Gilda e il duca<\/strong>. D\u2019altro canto l\u2019elevato double face<\/em> aiuta anche a risolvere l\u2019aporia delle scene 14 e 15 del I atto, con l\u2019inganno della violazione del palazzo del conte di Ceprano, che nel libretto sembra essere adiacente a dove vive Rigoletto. Probabilmente McVicar non lo sa, ma nella letteratura italiana dell\u2019Ottocento tale contrapposizione della casa dell\u2019innocente con quella del malvagio \u00e8 estremamente nota, e discende anche ai libretti d\u2019opera dal modello manzoniano, in cui il celebre palazzotto<\/em> si oppone alla casetta<\/em> con il fico. Il I atto, comunque, \u00e8 indubbiamente centrato sulla realizzazione della festa presso il duca: Monterone gli rinfaccia sprezzantemente le \u00aborgie\u00bb di cui \u00e8 fautore e signore, autorizzando cos\u00ec ogni regista a farle rivivere sulla scena. McVicar propone una formicolante e bestiale rappresentazione di atti sessuali (definibili \u201camplessi\u201d soltanto con ridicolo e ipocrita eufemismo). \u00c8 un profluvio di seni scoperti, di abbracciamenti scomposti, di rapporti di gruppo; attirano l\u2019attenzione del pubblico ben precisi atti in cui s\u2019impegna una coppia di giovani figuranti, dal cunnilingus<\/em> alla fellatio<\/em>, fino al prolungato coito di cui sono attori quando rientrano in scena del tutto nudi (sia la ragazza sia il ragazzo, la cui eccitazione \u00e8 tanto pi\u00f9 evidente) mentre Monterone-Rad\u00f3 compare e maledice il padrone di casa. Ma a Monterone nessuno presta ascolto, n\u00e9 in sala n\u00e9 sul palcoscenico, dove coro e comparse sono rivolti con incitamenti ruffianeschi e immonde risatazze ai due in tutt\u2019altre faccende affaccendati … si scopre poi che la fanciulla nuda \u00e8 la figlia di Monterone, di cui il padre giunge tropo tardi \u00aba reclamar l\u2019onore\u00bb, e che si configura come anticipazione del destino di Gilda. C\u2019\u00e8 qualcosa di eccessivo in tutta questa esibizione di sessualit\u00e0 frettolosa e animalesca?<\/strong> A far nascere il sospetto non \u00e8 il compassato recensore, ma una ben precisa reazione del pubblico: Demuro ha cantato \u00abQuesta o quella per me pari sono\u00bb, c\u2019\u00e8 stato il duettino con Monterone e si \u00e8 appena ascoltata la maledizione su Rigoletto e sul duca, insomma tanta musica si \u00e8 succeduta in sei brevi scene senza interruzione, e ora esige una forma di apprezzamento. Ma quando il direttore abbassa la bacchetta \u00e8 il silenzio totale; non un applauso, neppure un timido accenno, e neppure un brusio, un parlottare, un commento; di pi\u00f9: neppure uno di quei tanti colpi di tosse che tutti distribuiscono a profusione quando vanno all\u2019opera; silenzio mortuario per tutto il periodo del cambio di scena, che sembra durare un\u2019eternit\u00e0. In venticinque anni di frequentazione dei teatri europei non avevamo mai assistito a un tale raggelarsi del pubblico, dovuto tra l\u2019altro a ragioni extra-musicali! A questo punto ci sarebbe voluta una buona risata liberatoria, un ironico commento su quanto appena veduto; e in un bel racconto (ricordate per esempio Paura alla Scala<\/em> di Dino Buzzati?) o in una pellicola cinematografica sarebbero stati certamente inseriti, al fine di esorcizzare l\u2019imbarazzante trasgressione e riportare tutto all\u2019\u201cordine\u201d usuale. Ma la realt\u00e0 \u00e8 diversa dall\u2019immaginazione: il pubblico del Teatro Real rimane paralizzato nel silenzio, come se non avesse mai visto due giovani corpi tesi dalla passione o come se li condannasse, senza per\u00f2 avere il coraggio di esprimerlo<\/strong>. Ripugnante immoralit\u00e0 e oscena trivialit\u00e0, nelle scelte di McVicar? Ma queste sono appunto le parole con cui l\u2019imperial-regia censura austriaca aveva bollato nel 1850 la prima versione del libretto di Piave (La maledizione<\/em>)! Alla regia tutta \u201ccorporea\u201d delle scene iniziali non corrisponde un\u2019adeguata \u201cregia dei personaggi\u201d nel seguito dell\u2019opera; questo perch\u00e9, come si diceva prima, McVicar \u00e8 tutto concentrato sulle strutture architettoniche; a giudizio del regista i contenitori valgono pi\u00f9 dei contenuti, anche se rischiano di restare mezzi vuoti. Uno squilibrio ingiustificato, tanto pi\u00f9 che il resto dello spettacolo funzionerebbe molto bene, grazie ai costumi curatissimi dell\u2019inglese Tanya McCallin<\/strong> o alle luci generose di Paule Constable<\/strong>. Purtroppo il disagio provocato in apertura ha ricadute negative sulla parte musicale dello spettacolo; questo va sanzionato senza mezzi termini, perch\u00e9 soltanto dalla fine del II atto in poi il pubblico recupera la giusta serenit\u00e0 per apprezzare la qualit\u00e0 musicale di quanto ascolta. Il contrasto tra la folla bestiale dei cortigiani e la recitazione tutto sommato trattenuta del duca-Demuro, e ancor pi\u00f9 il suo canto raffinato, quasi manierato, creano infatti nel pubblico confusione e indisposizione. Eppure il duca deve essere un personaggio raffinato e sofisticato, che non pu\u00f2 comportarsi soltanto da lubrico libertino; frequenta donne come Maddalena (cantatrice di strada e complice del fratello sicario di professione), ma sciorina citazioni erudite, tra occhi d\u2019Argo e sfere angeliche. Forse, anzi, la perversione del duca si spiega anche con un eccesso di fantasia erotica che gli deriva dall\u2019accostamento di libertinaggio e letteratura. La scelta di McVicar rende il personaggio del duca di Mantova colpevole unico di quella sensazione sgradevole che il pubblico prova a met\u00e0 del I atto; e gli spettatori non gliela perdonano, rivalendosi sull\u2019interprete. Situazione psicologica davvero melodrammatica, considerato che non \u00e8 stata provocazione gratuita, ma quasi ricostruzione storica del perbenismo di met\u00e0 Ottocento, evidentemente ancora persistente dopo pi\u00f9 di un secolo e mezzo di vita del Rigoletto<\/em>.\u00a0\u00a0 Foto \u00a9 Javier del Real<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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