{"id":83522,"date":"2020-09-10T00:12:43","date_gmt":"2020-09-09T22:12:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=83522"},"modified":"2020-09-10T09:17:06","modified_gmt":"2020-09-10T07:17:06","slug":"hector-berlioz-benvenuto-cellini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/hector-berlioz-benvenuto-cellini\/","title":{"rendered":"Hector Berlioz (1803 \u2013 1869): “Benvenuto Cellini” (1838)"},"content":{"rendered":"

Op\u00e9ra-comique in tre atti su libretto di L\u00e9on de Wailly e Auguste Barbier. Prima rappresentazione: Parigi, Op\u00e9ra, 10 settembre 1838.<\/em>
\n\u201cSi tribut\u00f2 all\u2019ouverture un successo esagerato e si fischi\u00f2 tutto il resto<\/strong> con un accordo e un\u2019energia ammirevoli. Comunque l\u2019opera venne replicata per tre volte, dopodich\u00e9, Duprez, avendo creduto di dover abbandonare il ruolo di Benvenuto, l\u2019opera scomparve dal cartellone e non vi riapparve che molto tempo dopo\u201d. \"\"<\/a><\/span>Con queste parole, non prive di una certa amarezza, Berlioz avrebbe ricordato in seguito, nei suoi M\u00e9moires<\/em>, la fredda accoglienza<\/strong> riservata alla sua opera Benvenuto Cellini<\/em> alla prima rappresentazione all\u2019Op\u00e9ra di Parigi il 10 settembre 1838<\/strong> sotto la direzione di Fran\u00e7ois-Antoine Habeneck<\/strong> con Julie Dorus-Gras<\/strong> (Teresa), Rosina Stoltz<\/strong> (Ascanio), Gilbert Duprez<\/strong> (Benvenuto Cellini), Jean-\u00c9tienne-Auguste Massol<\/strong> (Fieramosca) e Jacques-\u00c8mile Serda<\/strong> (cardinal Salviati). L\u2019opera, pur trovando in seguito tra i suoi estimatori Franz Liszt<\/strong> che nel 1852 ne mise in scena una nuova versione approntata da Berlioz, non riscosse mai il successo sperato dal compositore francese che, tuttavia, aveva creduto in questa partitura forse troppo moderna per essere compresa ed eseguita in modo corretto nel 1838. Habeneck, pur essendo un grande direttore d\u2019orchestra, non era riuscito, infatti, a superare alcune difficolt\u00e0 tecniche presenti soprattutto nel brillante Saltarello dell\u2019atto secondo, come ricord\u00f2 lo stesso Berlioz:<\/span>
\n\"Habeneck\"\u201cQuando arrivammo alle prove con l\u2019orchestra,<\/strong> i musicisti, vedendo l\u2019aria accigliata di Habeneck, si ritirarono alla mia vista nel pi\u00f9 freddo riserbo. Loro facevano il loro dovere tuttavia. Habeneck faceva male il suo. Egli non riusc\u00ec mai ad arrivare a cogliere la brillante velocit\u00e0 del Salterello<\/em> danzato e cantato a piazza Colonna nel mezzo del secondo atto. I ballerini non riuscivano ad adattarsi al suo andamento strascicato, venendo a lamentarsi con me e io gli ripetevo: \u2018Pi\u00f9 presto! Pi\u00f9 presto! Animate dunque!\u2019. Habeneck, irritato, colpiva il suo leggio e rompeva la sua bacchetta. Infine, dopo averlo visto abbandonarsi a quattro o a cinque eccessi di collera simili, io finii per dirgli con un sangue freddo che lo esasper\u00f2: \u2018Mio Dio, signore, voi potrete rompere cinquanta bacchette, cosa che non impedir\u00e0 al vostro movimento di essere la met\u00e0 pi\u00f9 lento. Si tratta d\u2019un Salterello<\/em>\u2019. In quel momento Habeneck si ferm\u00f2 e girandosi verso l\u2019orchestra: \u2018Dal momento che io non ho la fortuna di accontentare il signor Berlioz, disse egli, noi ci fermeremo qui per oggi, voi potete ritirarvi\u2019. La prova si concluse cos\u00ec\u201d.<\/span>
\nNata in questo clima ostile<\/strong>, l\u2019opera fu un fiasco, sebbene Berlioz avesse lavorato duramente e con passione a questo suo progetto:<\/span>
\n\"Costume\u201cEro stato vivamente colpito da alcuni episodi della vita di Benvenuto Cellini; ebbi la sfortuna di credere che potevamo offrire un soggetto d\u2019opera drammatico e interessante, e pregai L\u00e9on de Wailly e Auguste Barbier, il terribile poeta dei Giambi<\/em>, di farmene un libretto.<\/span>
\nIl loro lavoro, secondo alcuni amici comuni, non ha quegli elementi necessari al fine di costruire un dramma ben fatto. Nondimeno mi piaceva e ancor oggi non vedo in cosa sia inferiore a tanti altri che vengono rappresentati quotidianamente. Duponchel, in quel tempo, dirigeva l\u2019Op\u00e9ra; mi guardava come una specie di folle la cui musica non era e non poteva essere altro che un intreccio di stravaganze. Tuttavia, per dimostrarsi cortese con Le Journal des D\u00e9bats<\/em>, acconsent\u00ec a sentire la lettura del libretto del Benvenuto<\/em> che accolse almeno in apparenza con piacere. And\u00f2 poi dicendo dappertutto che egli avrebbe messo in piedi l\u2019opera, non per la musica, che, immaginava, doveva essere assurda, ma per il dramma che trovava affascinante.<\/span>
\nLo fece mettere in prova in effetti, e non dimenticher\u00f2 mai le torture che fui costretto a sopportare nei tre mesi dedicati alle prove. La mancanza d\u2019interesse, il disgusto evidente che la maggior parte degli attori, gi\u00e0 persuasi d\u2019una caduta, dimostravano alle prove; il cattivo umore di Habeneck, le sorde mormorazioni che circolavano all\u2019interno del teatro; le stupide osservazioni di tutto questo mondo illetterato, a proposito di alcune espressioni di un libretto cos\u00ec diverso, per lo stile, dalla piatta e sciatta scuola di Scribe; ogni cosa mi rivelava un\u2019ostilit\u00e0 generale contro la quale non avrei potuto niente, e di cui dovetti fingere di non accorgermi\u201d.<\/span>
\nDopo la prima rappresentazione avvenuta l\u2019opera e il suo autore furono apertamente derisi e fatti oggetto del pi\u00f9 acuto e, in alcuni casi, offensivo sarcasmo; eclatante \u00e8 quanto si legge nella recensione pubblicata il 16 settembre 1838 su \u00abLe M\u00e9n\u00e9strel<\/strong>\u00bb:<\/span>
\n\"Costume\u201cDopo quanto \u00e8 appena avvenuto in rue Lepelletier 10, non ci \u00e8 pi\u00f9 concesso di mettere in dubbio l\u2019intrepidezza della nazione francese. Gi\u00e0 i nostri soldati hanno dimostrato il loro valore su mille campi di battaglia; la Francia conta un cos\u00ec grande numero di azioni eclatanti nella vita civile; ma nulla potrebbe essere paragonato ai prodigi di valore che si sono appena compiuti all\u2019Acad\u00e9mie royale de musique<\/em>. Il nostro unico imbarazzo consiste nel sapere chi \u00e8 stato pi\u00f9 coraggioso, tra i poeti che hanno messo in versi il Cellini<\/em>, o il compositore che ha scritto la partitura, o il signor Dupouchel che l\u2019ha accettata, o gli attori che l\u2019hanno messa in scena, o il pubblico che l\u2019ha ascoltata. Facciamo la parte di ciascuno e diciamo che dal piccolo al grande, da Duprez fino a quello che ha accesso le lampade, tutti hanno fatto il loro dovere.<\/span>
\nGli autori del libretto hanno soprattutto dispiegato una forza di volont\u00e0, un\u2019energia di cui si cercherebbe invano l\u2019esempio negli annali teatrali: in effetti, quale fabbricante di libretti lirici avrebbe osato quanto loro? Quale snocciolatore di versi avrebbe servito, nel 1838, al pubblico elegante dell\u2019Op\u00e9ra, una farsa di teatrino condita con la sua Cassandra, il suo Gilles e la sua Colombina?\u00a0Ma affrettiamoci a dire che questi prodi del Parnaso hanno trovato nel compositore un atleta vigoroso e degno di mantenersi all\u2019altezza del libretto.<\/span>
\n\"CostumeMozart, Weber, Beethoven, Meyerbeer, Rossini hanno ben qualche merito, nessuno pu\u00f2 contestarlo; ma sfortunatamente questi compositori si sono assoggettati a non so quale regola chiamata ritmo, che colpisce i loro capolavori con una simmetria disperante; essi hanno la menomazione di voler affascinare le orecchie e piacere alle masse, cosa pietosa in musica, come ciascuno sa. Il signor Berlioz si \u00e8 accorto di questo abuso e ha aperto una nuova strada. Ha preso un pugno di crome, di biscrome, di minime, di semiminime, di diesis, di bemolle, di pause e di punti coronati; ha gettato tutto quanto in un sacco, l\u2019ha mescolato e ha gridato: \u00abChe la mia partitura sia!\u00bb e la sua partitura fu. E ha detto ai violinisti: strimpellate! Ai flautisti: soffiate! Ai trombettisti: suonate! Agli oficleidi: strombazzate! Ai contrabbassi: stridete! Ai cantanti: sbraitate! E al pubblico: fremete!<\/span>
\nE il pubblico ha avuto dei fremiti come se assistesse a un terremoto.<\/span>
\nNon \u00e8 che noi non abbiamo notato qua e l\u00e0 alcuni leggeri scarti, frutti inevitabili della nostra insipida educazione musicale. Cos\u00ec, il valzer<\/em> del primo atto, cantato dalla signora Dorus-Gras, il trio<\/em>, l\u2019aria del divertissement<\/em>, il bol\u00e8ro <\/em>della signora Stoltz, rientrano un po\u2019 nella strada battuta dalla musica piacevole, ritmata e assomigliano a tutto. Fortunatamente queste macchie sono rare, e il compositore ce ne fa un ampio risarcimento con una folla di pezzi che non assomigliano a niente.<\/span>
\n\"CostumeUno dei principali caratteri di questa partitura, \u00e8 che gli attori non sanno cosa cantano, i musicisti non sanno che cosa suonano e il pubblico non sa cosa sente. \u00c8 il colmo dell\u2019arte\u201d.<\/span>
\nNon tutto il pubblico si schier\u00f2 contro Berlioz che fu confortato dalle parole del grande scrittore Victor Hugo<\/strong> il quale gli scrisse in una lettera: Cantate, voi che siete fatto per cantare, e lasciate gridare quelli che sono fatti per gridare<\/em>.<\/span>
\nDi diverso tono fu anche l\u2019articolo pubblicato da Auguste Morel<\/strong>, amico di Berlioz, l\u201911 settembre 1838 su \u00abLe Journal de Paris\u00bb<\/strong>, nel quale giustific\u00f2, in un certo qual modo, anche la forza delle polemiche scatenate dalla rappresentazione dell\u2019opera:<\/span>
\n\u201cIn una parola, Berlioz \u00e8 una di queste organizzazioni energiche che si attira tanto ardenti simpatie quanto vive inimicizie, del quale tutte le produzioni hanno un sigillo di originalit\u00e0 e di volont\u00e0 forte che non permette che si accordi loro solamente un\u2019attenzione secondaria. Bisogna prendere parte a favore o contro, diventare suo ammiratore entusiasta o suo avversario accanito, ma non permette a nessuno di mostrarsi indifferente nei suoi confronti, e di restare neutrale.<\/span>
\nPer quanto ci riguarda, si sa gi\u00e0 in quale campo noi abbiamo preso posto; in occasione della messa di Requiem<\/em> di \"CostumeBerlioz, abbiamo testimoniato l\u2019ammirazione che noi proviamo per questa grande e magnifica opera, e noi siamo stati felice di poter riconoscere, in occasione dell\u2019accoglienza che ha avuto a Parigi, dell\u2019entusiasmo che uno dei suoi frammenti ha suscitato al Festival di Lille, che la maggioranza delle persone la pensava come noi, che tutte le forti e severe bellezze di questa musica erano degnamente apprezzate. Cos\u00ec, pur pensando che le forme musicali adottate da Berlioz erano forse pi\u00f9 difficili da rendere naturali sulla scena piuttosto che nella musica sacra, noi non abbiamo dubitato un solo istante della sua riuscita. Se quanto accaduto non ci ha dato pienamente ragione, se Benvenuto Cellini<\/em>, non ha ottenuto tutto il successo che noi ci auguravamo per esso, la colpa non \u00e8 del libretto, e non \u00e8 della musica che ha completamente giustificato le nostre speranze e innalzato i voti. E pertanto questa prima audizione \u00e8 lontana d\u2019aver dato un\u2019idea completa di quest\u2019opera nella quale ci sar\u00e0 sempre qualche cosa da scoprire quando la si ascolter\u00e0. Ma questa musica, che \u00e8 cos\u00ec ricca e piena che non ha, ad oggi, nemmeno prodotto il pi\u00f9 grande effetto; essa non ha potuto far sentire ancora a tutti tutti i tesori di sentimento e di melodia che racchiude, ma nessuno ha potuto misconoscere la sua forza e la sua potenza d\u2019effetti; ne \u00e8 stato scosso e trascinato, presto ne sar\u00e0 allo stesso modo affascinato\u201d.<\/span>
\nLe parole di Morel non furono profetiche e dopo tre serate il Benvenuto Cellini<\/em> scomparve dalle scene dell\u2019Op\u00e9ra. Berlioz, in seguito, rimaneggi\u00f2 la partitura approntando una versione in due atti che fu rappresentata a Weimar nel 1852 sotto la direzione di Liszt<\/strong> il quale gli sugger\u00ec ulteriori modifiche. In una nuova versione in tre atti l\u2019opera fu rappresentata con scarso successo anche al Royal Italian Opera House di Londra il 25 giugno 1853 in presenza della famiglia reale inglese e tedesca. Sulle colonne del \u00abTimes\u00bb<\/strong> del 17 giugno si legge:<\/span>
\n\u201cNon \u00e8 un compito piacevole annunciare il fallimento di un lavoro al quale molto tempo, fatiche e pensieri sono stati dedicati, ancor meno quando quel lavoro \u00e8 di alte pretese, il suo autore un uomo di ferma reputazione e di riconosciuto entusiasmo artistico. \u00c8 nostro dovere, tuttavia, registrare che l\u2019opera semiseria Benvenuto Cellini<\/em> di Hector Berlioz che \u00e8 stata rappresentata una volta a Parigi senza successo (nel 1838), non ha incontrato miglior fortuna sabato notte, alla Royal Italian Opera davanti a un folto pubblico, tra cui c\u2019erano le loro Maest\u00e0, il Principe Alberto, e il re e la regina di Hannover [\u2026]. Il libretto del Benvenuto Cellini<\/em>, dei signori de Wailly e Barbier, \u00e8 tra i peggiori mai propinati a un compositore. Noi non possiamo, tuttavia, comprendere come uno con l\u2019esperienza, il giudizio e le competenze letterarie di Berlioz possa essere stato indotto ad accettare un tale libro; come uno pronto a rilevare i punti deboli e le assurdit\u00e0 di altri, dovesse esser stato cos\u00ec cieco quando venne il suo turno [\u2026]<\/span>
\nChe la musica del Benvenuto Cellini<\/em> sia composta su principi in contrasto con quelli dei riconosciuti maestri \u00e8 vero. Ma il fatto che una cosa sia nuova, non significa che sia cattiva\u201d.<\/span>
\nL\u2019opera non ha avuto maggiore fortuna nel Novecento e in Italia la prima rappresentazione ha avuto luogo a Napoli il 3 gennaio 1967.<\/span><\/p>\n

L\u2019opera
\nil libretto<\/a>
\n<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n

L’ouverture<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n

\"BenvenutoPagina estremamente sfolgorante e ricca dal punto di vista anche delle scelte orchestrali nelle quali Berlioz eccelleva, la celeberrima ouverture<\/em><\/strong>, che si \u00e8 affermata nelle sale da concerto, ha una struttura formale simile a quelle di altre ouvertures<\/em> del compositore francese con una sezione centrale lenta incastonata da due sezioni di grande vitalit\u00e0 ritmica. Aperta, infatti, da un tema travolgente e festoso che rappresenta il clima del carnevale, l\u2019ouverture prosegue nella sezione centrale con il tema solenne del cardinale A tous p\u00e9ch\u00e9s pleine indulgence<\/em> del terzo atto (Es. 1), e, infine, si conclude con la ripresa ampiamente sviluppata della sezione iniziale.<\/span>
\nAtto primo
\n<\/em><\/strong>\u00a0<\/em>A Roma, durante il carnevale del 1532<\/strong>, Balducci, padre di Teresa e tesoriere del papa, \u00e8 convocato dal pontefice che ha deciso di affidare a Cellini la realizzazione di una scultura in bronzo raffigurante Perseo che ha mozzato la testa alla medusa. L\u2019uomo, preferendo affidare questo incarico allo scultore Fieramosca, a cui vorrebbe dare in sposa la figlia, innamorata, invece, di Cellini, si lamenta con Teresa della scelta del pontefice, mentre si sentono in lontananza le voci di Cellini e dei suoi amici che festeggiano il carnevale. Questa movimentata scena iniz\"Benvenuto<\/em><\/strong>iale \u00e8 rappresentata musicalmente da una fug il cui soggetto \u00e8 esposto dai violoncelli e ai contrabbassi (Es. 2).<\/span>
\nA conclusione della scena l\u2019uomo esce di casa lasciando sola la figlia alla quale Cellini getta attraverso una finestra un mazzo di fiori accompagnato da un biglietto<\/strong>; la ragazza, segretamente innamorata di Cellini, nella cavatina Entre le devoir et l\u2019amour <\/em>dalla struttura tripartita (A-B-A), \u00e8 tormentata perch\u00e9 divisa tra l\u2019amore per lo scultore fiorentino e il dovere di figlia che la costringerebbe a fingere per tutta la vita. Nella virtuosistica cabaletta Quand j\u2019aurai votre \u00e2ge<\/em>, la fanciulla, con una certa risolutezza, afferma che, quando avrebbe avuto l\u2019et\u00e0 di suo padre, si sarebbe comportata in modo pi\u00f9 saggio, ma che a 17 anni sarebbe stato un peccato rinunciare ai propri sogni. In quel momento \u00e8 raggiunta da Cellini che dichiara il suo amore nell\u2019appassionato cantabile O Teresa, vous que j\u2019aime plus qu<\/em>\"Benvenuto<\/strong>e ma vie<\/em>, il cui tema (Es. 3), riorchestrato magistralmente, costituir\u00e0 la parte centrale dell\u2019ouverture Carneval romain<\/em> che Berlioz compose riprendendo alcuni temi di quest\u2019opera. Nel frattempo entra non visto Fieramosca e ascolta solo una parte del piano ideato da Cellini che propone alla ragazza di fuggire con lui a Firenze durante i festeggiamenti della sera del Marted\u00ec Grasso, aggiungendo che egli si sarebbe mascherato da frate con il saio bianco. Per vincere le resistenze della fanciulla, egli, inoltre, afferma che il padre \u00e8 responsabile di un grave comportamento nei suoi confronti dal momento che voleva rinchiuderla in un convento in caso di un suo rifiuto opposto al matrimonio con Fieramosca. Berlioz costru\u00ec, in questo passo, un terzetto estremamente raffinato dal punto di vista contrappuntistico.<\/span>
\nSi sente Balducci tornare e, se Cellini riesce a fuggire, a Fieramosca non resta che nascondersi nella camera da letto dove \u00e8 scoperto dall\u2019anziano tesoriere che chiama a raccolta tutti i vicini nel Finale A nous voisines et servants<\/em>; nella confusione Fieramosca, che cerca invano di difendersi dall\u2019accusa di libertinaggio, viene prelavato dai vicini che gli fanno fare un bagno nella fontana.<\/span>
\nAtto secondo
\n<\/em><\/strong>Introdotto dal magnifico salterello<\/strong>, che Berlioz riutilizzer\u00e0 nell\u2019ouverture Carneval Romain<\/em>, il secondo atto si apre su piazza Colonna, dove, la sera del Marted\u00ec Grasso, si stanno svolgendo i festeggiamenti del carnevale. Qui Cellini, mentre attende l\u2019arrivo di Teresa (R\u00e9cit: Une heure encore<\/em>), medita se sia pi\u00f9 importante la gloria o l\u2019amore nella sognante e finemente orchestrata con interventi in eco del corno e del fagotto, Romance, La gloire \u00e9tait ma suele idole<\/em>, affermando che Teresa seule en <\/em>son coeur r\u00e8gne<\/em>. Raggiunto dai suoi amici, Cellini, insieme con loro, improvvisa un brindisi (A boire<\/em>) nel quale inneggia alla bravura degli artisti orafi fiorentini, ma \u00e8 interrotto da Ascanio il quale, portando con s\u00e9 il compenso, lo informa che il Papa vuole la statua di Perseo pronta per l\u2019indomani (Air: Cette somme t\u2019\u00e8 due<\/em>). Cellini e gli amici giurano che la statua sar\u00e0 pronta per l\u2019indomani e, nonostante il compenso giudicato modesto, continuano a festeggiare impegnandosi a realizzare una grande statua per il Papa e per l\u2019Italia.<\/span>
\nPer evitare la fuga dei due amanti,<\/strong> Fieramosca ha ordito un suo piano, manifestato nel dialogo recitato con Pompeo al quale confida che si sarebbe travestito anche lui con un saio bianco in modo da disorientare Teresa. Subito dopo l\u2019uomo si produce nella bella Air <\/em>tripartita Qui pourrait me r\u00e9sister<\/em>, conclusa da un Allegretto estremamente moderno e geniale per la struttura ritmica asimmetrica, dal momento che Berlioz, costruisce, accorpando le battute, ritmi di 5 e 7 tempi per simulare il duello con il suo rivale.<\/span>
\n\"BenvenutoAll\u2019inizio della splendida scena del Carnevale che conclude l\u2019atto, a Balducci che rivendica di essere un buon padre risponde Teresa sempre pi\u00f9 attanagliata dai dubbi per la fuga che sta per intraprendere. A dare inizio al carnevale, nel quale anche gli strumenti con i loro assoli diventano protagonisti, \u00e8 il Choeur de Bateleurs<\/strong> che, su un altro tema utilizzato sempre da Berlioz sempre nell\u2019ouverture Carneval Romain<\/em> (Es. 4) invita il popolo di Roma ad assistere ad una pantomima ideata da Cellini nella quale si riconosce la caricatura di Balducci. Inizia la cosiddetta ouverture de la Pantomime<\/em>, una goffa marcetta, a cui segue l\u2019Ariette d\u2019Arlequin<\/em>, nella quale si distingue il bell\u2019assolo del corno inglese su un accompagnamento di due arpe. Di carattere caricaturale \u00e8, invece, l\u2019assolo dell\u2019oficleide, oggi sostituita dalla tuba, che caratterizza La cavatine de Pasquariello<\/em>. Al termine della pantomima Teresa cerca di fuggire, ma all\u2019appuntamento trova due persone travestite da Cappuccini che dicono entrambi di essere Cellini; uno di loro \u00e8 Fieramosca, accompagnato dal suo amico Pompeo, che nella conseguente rissa viene ucciso per errore da Cellini prontamente circondato dalle guardie. Il colpo di cannone, sparato da Castel Sant\u2019Angelo, annuncia che il carnevale \u00e8 finito e che tutti devono tornare a casa. Nella confusione generale Cellini riesce a salvarsi, mentre viene arrestato, per errore, Fieramosca, ritenuto responsabile dell\u2019omicidio.<\/span>
\nAtto terzo<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n

\"CostumeUn breve Entr\u2019acte<\/em><\/strong>, di carattere misterioso sin dall\u2019iniziale scala cromatica discendente, seguito da un coro di cesellatori che ritornano al lavoro, introduce il terzo atto che si svolge nello studio di Cellini dove Teresa, insieme con Ascanio, attendono l\u2019arrivo dell\u2019orafo. La donna teme che il suo amato non sia riuscito a salvarsi (Il n\u2019a pa reparu<\/em>). Si ode ancora un coro di cesellatori che si accompagnano ritmicamente con un martello, mentre+ Ascanio si produce in un\u2019aria Tra la la<\/em> nella quale, con atteggiamento canzonatorio e su un andamento da barcarola, prende in giro tutti i personaggi del dramma. Teresa \u00e8 sempre pi\u00f9 inquieta per il ritardo di Cellini e a nulla valgono le rassicurazioni di Ascanio (R\u00e9cit: Ah, qu\u2019est il devenu<\/em>); la loro discussione \u00e8 interrotta da un coro che accompagna la processione del mercoled\u00ec delle ceneri con la recita delle litanie del Rosario. Ascanio e Teresa si uniscono ad esso nella preghiera dando vita ad una pagina di intenso raccoglimento, a conclusione della quale entra in scena Cellini il quale, dopo aver raccontato la sua rocambolesca fuga, afferma che \u00e8 necessario affrettarsi. I due allora immaginano di vivere felici insieme nel duetto Quand des sommets<\/em>, che costituisce uno dei momenti pi\u00f9 poetici dell\u2019intera partitura. I piani di fuga di Teresa e Cellini vanno a monte perch\u00e9 i due sono sorpresi da Balducci e Fieramosca che danno vita alla drammatica Sc\u00e8ne et Sextuor<\/em> nel quale inizialmente accusano l\u2019artista fiorentino di omicidio. L\u2019arrivo del cardinale Salviati, rappresentato da una scrittura solenne (A toute p\u00e9ch\u00e9s pleine indulgence<\/em>), riporta la pace anche perch\u00e9 il prelato afferma che il Papa avrebbe conceso il perdono e la mano di Teresa a Cellini a condizione che questi porti a compimento l\u2019opera. In caso contrario l\u2019artista sarebbe stato impiccato, mentre il coro, insistendo sulla parola Pendu<\/em>, sembra far materializzare questa tremenda immagine.<\/span>
\nCellini, nella sua fonderia nei pressi del Colosseo, dopo aver incarnato la figura dell\u2019artista romantico che lotta contro tutto e tutti (R\u00e9cit: Seul pour lutter<\/em>), nel quale sembra identificarsi lo stesso Berlioz, vagheggia la tranquilla vita del pastore nell\u2019Air<\/em> Sur les mont<\/em><\/strong> mostrando un forte desiderio di libert\u00e0. \u00c8 un\u2019aria estremamente complessa dal punto di vista vocale perch\u00e9 costringe il tenore a muoversi in una parte del suo registro particolarmente ardua, tanto che nella ripresa di Weimar non fu cantata come affermato dallo stesso Berlioz che in una lettera a Barbier scrisse con un certo orgoglio che non si era osato mai cantarla<\/em>. Nella fonderia giunge un ufficiale che imperiosamente annuncia: Son Eminance attend<\/em>, ma per riempire lo stampo \u00e8 necessario ancora del metallo richiesto a gran voce dagli operai. Cellini, disperato, decide allora di gettare tutti gli oggetti da lui creati nella fornace dove una terribile esplosione annuncia che il Perseo \u00e8 stato fuso e la statua appare in tutto il suo splendore. Tutti celebrano la vittoria dell\u2019artista nel coro Gloire \u00e0 lui<\/em>.
\n