{"id":84786,"date":"2016-04-24T16:28:30","date_gmt":"2016-04-24T14:28:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=84786"},"modified":"2016-12-06T20:56:19","modified_gmt":"2016-12-06T19:56:19","slug":"madrid-teatro-real-parsifal","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/madrid-teatro-real-parsifal\/","title":{"rendered":"Madrid, Teatro Real: \u201cParsifal\u201d"},"content":{"rendered":"

Madrid, Teatro Real, Temporada 2015-2016<\/em>
\n\u201cPARSIFAL\u201d<\/strong>
\nAzione teatrale scenico-sacra in tre atti, su libretto e musica di Richard Wagner<\/strong>,
\nbasata sul poema epico medioevale Parzival<\/em> di Wolfram von Eschenbach
\nAmfortas<\/em> \u00a0DETLEF ROTH
\nTiturel<\/em> \u00a0ANTE JERKUNIKA
\nGurnemanz<\/em> \u00a0FRANZ-JOSEF SELIG
\nParsifal<\/em> \u00a0KLAUS FLORIAN VOGT
\nKlingsor<\/em> \u00a0EVGENY NIKITIN
\nKundry<\/em> \u00a0ANJA KAMPE
\nDue cavalieri del Graal <\/em>\u00a0VICEN\u00c7 ESTEVE, DAVID S\u00c1NCHEZ
\nQuattro scudieri<\/em> \u00a0ANA PUCHE, KAI R\u00dc\u00dcTEL, ALEJANDRO GONZ\u00c1LEZ, JORDI CASANOVA
\nFanciulle fiore<\/em> \u00a0ILONA KRZYWICKA, KHATOUNA GADELIA, ANA PUCHE, KAI R\u00dc\u00dcTEL, SAMANTHA CRAWFORD, ROSIE ALDRIDGE
\nUna voce<\/em> \u00a0ROSIE ALDRIDGE
\nOrquesta y Coro Titulares del Teatro Real
\nDirettore Semyon Bychkov<\/strong>
\nMaestro del Coro Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>
\nRegia Claus Guth<\/strong>
\nScene e costumi Christian Schmidt<\/strong>
\nLuci J\u00fcrgen Hoffmann<\/strong>
\nVideoproiezioni Andi A. M\u00fcller<\/strong>
\nCoproduzione Z\u00fcrich Opernhaus e Gran Teatre del Liceu de Barcelona<\/em>
\nMadrid, 21 aprile 2016<\/em><\/p>\n

Parsifal<\/em> fu per la prima volta rappresentato al Teatro Real di Madrid il 1. gennaio 1914, la data in cui numerosi teatri di tutto il mondo si valsero della scadenza del privilegio bayreuthiano per offrire al loro pubblico l\u2019ultima opera di Wagner. Il direttore incaricato per l\u2019occasione fu Jos\u00e9 Lassalle, esperto nel repertorio sinfonico ma al suo debutto operistico; gli interpreti furono Carlos Rousseli\u00e8re (Parsifal), Alicia Gusalewicz (Kundry), Domenico Viglione Borghese (Amfortas), Gaudio Mansueto (Gurnemanz), Jos\u00e9 Torres de Luna (Klingsor). L\u2019esecuzione fu assolutamente integrale, ma ogni cantante cant\u00f2 nella propria lingua: si alternarono battute in francese del tenore, in tedesco del soprano, in italiano del baritono e in spagnolo dei bassi. All\u2019epoca questa arlecchinata linguistica apparve del tutto normale; oggi invece Parsifal<\/em> giunge a Madrid in un allestimento assai conosciuto dell\u2019Opera di Zurigo, con un cast<\/em> di specialisti, per lo pi\u00f9 di area germanica, e con un direttore di scaltrita esperienza wagneriana come Semyon Bychkov<\/strong>. Grazie a lui l\u2019intera partitura si squaderna nel segno dell\u2019equilibrio; sonorit\u00e0, tempi, relazione con le voci e con il coro: nulla eccede mai rispetto a determinati limiti che il direttore si \u00e8 posto, a cominciare dall\u2019entit\u00e0 del suono, unitario, omogeneo, tendente ai colori scuri pi\u00f9 che alla trasparenza, sin dall\u2019ineffabile preludio. Parsifal<\/em> secondo Bychkov non \u00e8 un\u2019esperienza mistica e serafica, bens\u00ec la sofferta e laboriosa esplorazione di un mondo musicale nuovo<\/strong>; i temi eroici dalle forme consuete (come quelli del protagonista nei primi due atti) sono affrontati con noncurante brio, senza sottolineature celebrative; ben altro spazio \u00e8 dedicato invece alla trasformazione tragica di tali temi (magistrale, a questo proposito, il modo in cui il direttore porge la dolorosa metamorfosi del tema di Parsifal all\u2019inizio del III atto). La pi\u00f9 accurata elaborazione coloristica \u00e8 nella scena della seduzione del II atto, in cui arpe magnifiche evocano perfettamente la ricchezza ammaliatrice del giardino di Klingsor. Anche nei numerosi spazi extratematici, per\u00f2, ossia nei momenti di raccordo tra scene diverse, il lavoro direttoriale \u00e8 sempre molto incisivo. L\u2019Orquesta Titular del Teatro Real<\/strong> segue il pi\u00f9 possibile i disegni e le richieste di Bychkov, rivelandosi molto preparata, soprattutto nella sezione dei corni (il cui suono d\u2019insieme costituisce il colore dominante dell\u2019esecuzione).
\nNella compagnia cantante si registrano molte differenze qualitative, ma complessivamente la prova \u00e8 di livello assai buono: Klaus Florian Vogt<\/strong> \u00e8 un Parsifal sicuro di s\u00e9, molto abile a presentarsi come ingenuo ragazzone, a partire dal fraseggio. Pur non avendo molti armonici a disposizione della propria voce, Vogt \u00e8 un grande cantante: quando nel II atto ascolta per la prima volta il suo nome dalla bocca di Kundry, modifica l\u2019emissione rendendola pi\u00f9 suadente e commossa al ricordo materno (con opportuna sottolineatura di due elementi tipici della mitologia wagneriana). Il momento vocalmente pi\u00f9 felice dell\u2019opera \u00e8 nel finale II, quando l\u2019emissione angelicata del tenore ha modo di dispiegarsi a seguito della propria salvezza; del resto la stessa emissione imperturbabilmente pura (da Lohengrin, pi\u00f9 che da Parsifal) costituisce anche il limite di Vogt, perch\u00e9 si mantiene anche in quei passaggi che richiederebbero piglio pi\u00f9 drammatico. Ma la voce maschile pi\u00f9 interessante di tutte (e anche la pi\u00f9 applaudita) \u00e8 certamente quella di Franz-Josef Selig<\/strong> come Gurnemanz: omogenea, espressiva, dotata di una personalit\u00e0 vocale immediatamente riconoscibile, tende ad aprire leggermente i suoni acuti, forse anche per sostenere la massiccia orchestra di Bychkov; qualche oscillazione nelle messe di voce non inficia il granitico registro basso, n\u00e9 la brillantezza di quello centrale. In pi\u00f9 di un momento l\u2019Amfortas di Detlef Roth<\/strong> \u00e8 invece in difficolt\u00e0: la voce \u00e8 affaticata, l\u2019emissione stentata, anche pi\u00f9 di quanto si convenga a un personaggio molto sofferente. Se il Titurel di Ante Jerkunica<\/strong> \u00e8 perfetto (un basso profondo dall\u2019emissione nitida e solida), il Klingsor di Evgeny Nikitin<\/strong> \u00e8 abbastanza deludente: la voce troppo chiara, l\u2019inflessione un poco nasale, e soprattutto l\u2019intonazione \u00e8 difettosa. Molto buoni i due cavalieri del Graal Vicen\u00e7 Esteve<\/strong> e David S\u00e1nchez<\/strong>, apprezzabili per la correttezza i quattro scudieri.
\nAnja Kampe<\/strong> \u00e8 una Kundry decisamente soddisfacente: la voce \u00e8 ferma e omogenea, priva di smagliature; tende a marcare molto le note gravi, ma sempre in modo espressivo; nel II atto sfoggia anche un buon vibrato. Al contrario, il gruppo delle fanciulle fiore \u00e8 piuttosto approssimativo: tutta la scena della seduzione \u00e8 improntata su un atteggiamento aggressivo e grossolano, che si riverbera sullo stile di canto: generalmente molto puntuto, tendente al grido. Del resto, il coro femminile – a differenza di quello maschile – fornisce una prova molto discutibile, soprattutto negli interventi fuori scena, perch\u00e9 gli attacchi sono imprecisi, il suono disomogeneo e strillato, gli acuti per lo pi\u00f9 calanti. Forse tra le voci femminili e il podio direttoriale \u00e8 mancato un collegamento pi\u00f9 stabile, perch\u00e9 il Coro del Teatro Real<\/strong> presente in scena, sempre istruito da Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>, \u00e8 invece impeccabile nel canto e nei movimenti.
\nDel complicato allestimento del 2011 di Klaus Guth<\/strong> ha gi\u00e0 reso conto ai lettori di \u00abGBopera\u00bb Massimiliano Maurizi nel marzo 2013; il pubblico di Madrid non ha dimostrato nei confronti dello spettacolo l\u2019entusiasmo di quello di Zurigo, come si apprende dalla compiuta recensione<\/a> di Maurizi. Certamente, anche a Madrid \u00e8 un apprezzabile successo, ma prima di tutto per il direttore d\u2019orchestra, i cantanti e l\u2019empatia generale di tutti gli interpreti. Una societ\u00e0 bene organizzata ma profondamente ammalata \u00e8 alla ricerca del suo guaritore; alla fine si trova di fronte a un dittatore in divisa militare<\/strong>. Questa, in sintesi brutale, potrebbe essere l\u2019idea di base su cui Claus Guth ha elaborato la propria regia del Parsifal<\/em>; non si tratta di una novit\u00e0, anzi \u00e8 uno spettacolo che tra Germania, Spagna e altri paesi ha gi\u00e0 viaggiato molto, \u00e8 ben collaudato e sperimentato. Eppure, nel complesso, non convince. Raccontarlo nel dettaglio sarebbe un\u2019operazione lunghissima, e stancherebbe pi\u00f9 del solito i lettori. Siccome lo spettatore \u00e8 di fronte all\u2019ennesimo frutto del Regie-Theater<\/em> applicato all\u2019opera tardo-romantica, sar\u00e0 bene fissare alcuni elementi fondamentali di questo tipo di spettacolo: 1) il regista costruisce meticolosamente una storia parallela ma non sovrapponibile a quella prevista dal compositore; 2) i punti in comune tra le due vicende – sotto forma di elementi narrativi o di semplici oggetti (il cigno ucciso, il Graal, la lancia) – pi\u00f9 che rendere coerente la nuova storia, la rendono incongrua e assurda; 3) la scena teatrale \u00e8 in continuo movimento rotatorio, anche quando la drammaturgia richiederebbe l\u2019immobilit\u00e0 indispensabile a lasciare spazio e tempo esclusivamente alla musica; 4) come molto spesso accade nel Regie-Theater<\/em>, l\u2019idea e la struttura applicate all\u2019inizio dell\u2019opera si mantengono fisse anche nelle altre parti (un po\u2019 per economia, un po\u2019 per protervia del regista). Ma non \u00e8 affatto garantito che la medesima idea re-interpretativa si possa felicemente applicare a parti anche molto diverse<\/strong>; tutti i secondi atti wagneriani, per esempio, costituiscono l\u2019antitesi (in termini hegeliani) rispetto a quanto posto nel I atto. Se spazi e strutture restano sempre gli stessi si annulla quella dialettica interna ai tre atti che \u00e8 il meccanismo fondamentale del divenire di Wagner. Ma questo sarebbe il meno; il fatto \u00e8 che Guth, con l\u2019aiuto dei suoi collaboratori (in particolare del costumista Christian Schmidt<\/strong>, che firma anche le scene), ha inteso demistificare tutti i simboli mitici del libretto, e al tempo stesso determinare una coerenza tutta politica della vicenda. Parsifal<\/em> racconterebbe dunque la scissione tra due fratelli, Amfortas e Klingsor, per causa di un padre non imparziale; al termine dell\u2019opera i due – Amfortas sanato dalla piaga e Klingsor redivivo – si riavvicinano (la riconciliazione non \u00e8 esplicita), mentre Parsifal s\u2019impadronisce del potere instaurando una dittatura militare. Appare evidente come ai simboli religiosi siano stati sostituti altri, di natura famigliare o politica, ma senza che i primi scompaiano del tutto. La scena rappresenta infatti un sanatorio, un lazzeretto di mutilati e reduci di guerra, bisognosi di un guaritore, pi\u00f9 che di un redentore; per\u00f2 nelle camere di questo ospedale c\u2019\u00e8 il Graal, conservato dentro una grande teca, e compare il cigno morto, ucciso da Parsifal. Titurel non \u00e8 affatto rinserrato in una tomba; al contrario, sale con fatica le scale, bussa alla porta della camera in cui Amfortas custodisce il Graal, entra con la forza e s\u2019impossessa della coppa fatidica. Allorch\u00e9 si celebra il rito nella sala principale del sanatorio, di fronte al gruppo dei degenti \u00e8 un tavolinetto con grammofono a tromba; qui sar\u00e0 riposto il Graal, ma finch\u00e9 si evoca l\u2019ascolto della musica vengono in mente alcune scene cinematografiche con il grammofono protagonista, da Fitzcarraldo<\/em> a E la nave va<\/em>; del resto, per spingersi ai primordi del cinema tedesco, Titurel \u00e8 abbigliato e gesticola esattamente come il dottor Caligari di Robert Wiene. Altri invece sono abbigliati in modo ridicolo: se Amfortas nel I atto \u00e8 in accappatoio bianco (per recarsi al bagno …), Klingsor si presenta invece in vestaglia (ma sotto indossa un frac senza cravatta …). Lo spettatore \u00e8 insomma subissato di elementi sovrabbondanti, la cui mescolanza produce una grande confusione<\/strong>. Per tutto questo suona allusiva, ferocemente ironica, la domanda di Gurnemanz a Parsifal nel finale I: \u201cTi sei reso conto di quello che hai visto?\u201d L\u2019eroe non sa rispondere, ma la maggior parte del pubblico madrileno nell\u2019entracte<\/em> si mostra ancora pi\u00f9 perplessa di lui.
\nAnche se incessantemente mossa in una direzione o in un\u2019altra, la struttura tripartita che ruota su se stessa e suddivide le scene \u00e8 estremamente rigida: i locali del sanatorio, con l\u2019aggiunta di un tappeto d\u2019erba posticcia, si trasformano nel giardino di Klingsor o in luogo devastato dall\u2019abbandono, come nel finale. Non si comprende, per\u00f2, perch\u00e9 nel III atto i malati si siano trasformati in un gruppo di alienati mentali, in preda a manie e allucinazioni; la follia come degenerazione della malattia \u00e8 infatti altro tema rispetto a quello proposto nel I atto. Un fatto, almeno, \u00e8 chiaro: nella lettura di Guth il personaggio principale non \u00e8 Parsifal, ma Gurnemanz<\/strong>; vestito da prete, sempre intento a sferzare il personale e a prendere appunti in un suo libriccino, egli appare prima come direttore sanitario dell\u2019ospedale, ma nel III atto si rivela come ma\u00eetre \u00e0 penser<\/em> della restaurazione dell\u2019ordine: \u00e8 lui a guidare i movimenti di Parsifal, a fargli rivestire una divisa militare e a farlo affacciare sulla folla di cavalieri del Graal vestiti a lutto, con la mano destra tesa e alzata in segno di saluto e acclamazione del capo. La prefigurazione dell\u2019avvento del nazismo determina dunque l\u2019interpretazione del mito della redenzione come mistificazione politica voluta da un regime totalitario (o meglio, dal suo ideatore Gurnemanz). Che dire, per\u00f2, del riavvicinamento finale tra Klingsor e Amfortas, soli nella saletta attigua a quella del comizio politico di Parsifal? Si tratta forse di un messaggio di fratellanza universale, segno che la redenzione pu\u00f2 essere, almeno in parte, un\u2019aspirazione onesta e buona?\u00a0\u00a0 Foto Teatro Real \u00a9 Javier del Real<\/em><\/p>\n

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