{"id":85928,"date":"2016-09-14T17:34:12","date_gmt":"2016-09-14T15:34:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=85928"},"modified":"2016-09-14T17:34:12","modified_gmt":"2016-09-14T15:34:12","slug":"lamleto-ritrovato-intervista-ad-anthony-barrese-in-occasione-della-ripresa-dellopera-di-faccio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/lamleto-ritrovato-intervista-ad-anthony-barrese-in-occasione-della-ripresa-dellopera-di-faccio\/","title":{"rendered":"L’Amleto ritrovato: intervista ad Anthony Barrese in occasione della ripresa dell’opera di Faccio"},"content":{"rendered":"

\"AmletoRappresentato al Festival di Bregenz<\/strong> nel mese di luglio del 2016 a distanza di circa 150 anni dalla prima rappresentazione avvenuta al Teatro Carlo Felice di Genova, l\u2019Amleto <\/em>di Franco Faccio<\/strong> \u00e8 stato riportato alla luce dal compositore e direttore d\u2019orchestra americano Anthony Barrese<\/strong> che ne ha curato l\u2019edizione critica. Vincitore di numerosi premi con le sue composizioni, Anthony Barrese \u00e8 stato protagonista, in qualit\u00e0 di direttore, di importanti produzioni sia in America che in Europa (Turandot<\/em>, Ascoli Piceno, 2008 e Op\u00e9ra di Massy, 2008). Oggi lo abbiamo incontrato per parlarci dell\u2019Amleto <\/em>di Franco Faccio, opera che, uscita dal repertorio dopo il fiasco della ripresa scaligera del 1871, \u00e8 ritornata sul palcoscenico grazie alla sua edizione critica.
\nGentilissimo maestro Barrese, lei ha affermato che ha iniziato a lavorare all\u2019edizione critica dell\u2019Amleto di Faccio nel 2003. Pu\u00f2 raccontarci qual \u00e8 stata, se esiste, l\u2019occasione che lo ha spinto ad occuparsi di questa partitura quasi del tutto dimenticata?<\/strong>
\nNon ricordo esattamente qual \u00e8 stata l’occasione esatta, ma ricordo che stavo leggendo un libro su Verdi, e c’era una pagina dedicata a Boito e al suo primo libretto (non il suo primo libretto shakespeariano, ma proprio il primo in assoluto). Si trattava di un Amleto<\/em>\u00a0per il suo caro amico Franco Faccio. Amleto<\/em>\u00a0\u00e8 una tragedia che mi ha sempre affascinato e cos\u00ec ho deciso di interessarmi immediatamente.
\nSicuramente ha incontrato parecchie difficolt\u00e0 nel reperire l\u2019autografo dell\u2019opera. Ci pu\u00f2 raccontare come \u00e8 riuscito a venirne in possesso?<\/strong>
\n\"AmletoAll’inizio non ero interessato a reperire l’autografo. Volevo solo uno spartito per canto e pianoforte. Ho contattato il mio amico direttore d\u2019orchestra milanese, Vito lo Re, che si \u00e8 recato nella biblioteca dal Conservatorio G. Verdi di Milano e ha trovato dei brani stampati da Ricordi, pi\u00f9 di un secolo fa. Mi ha mandato questi brani e mi ha detto che non era riuscito a trovare uno spartito completo. Infatti non esisteva n\u00e9 uno spartito, n\u00e9 una partitura stampata. Poi Ho contattato la mia carissima amica Cori Ellison che lavora alla New York City Opera e mi ha subito messo in contatto con Philip Gossett, il principale curatore delle edizioni critiche di Verdi e Rossini. Questi mi ha fatto conoscere Gabriele Dotto e a Maria Pia Ferraris della Ricordi che mi ha mandato un microfilm dell’autografo. Tutte queste operazioni sono durate pi\u00f9 di un anno.
\nUna volta venuto in possesso dell\u2019autografo, in quanto tempo ha trascritto la partitura?<\/strong>
\nHo impiegato sei mesi per trascrivere tutte le note e fare un primo abbozzo manoscritto dell’autografo. In seguito ho impiegato circa quattro mesi per trascriverlo al computer. La redazione della riduzione per canto e pianoforte mi ha impegnato per sei mesi complessivi tra lavoro sulla carta e trascrizione al computer. Subito dopo mi sono dedicato alla correzione degli errori sia miei che di Faccio.
\nQuali problemi ha avuto nella redazione dell\u2019edizione critica?<\/strong>
\nI tantissimi problemi furono dovuti soprattutto alla qualit\u00e0 del microfilm nel quale la partitura appariva alquanto sbiadita. A volte non riuscivo a vedere tutte e 5 le righe del pentagramma musicale. All’inizio ebbi anche delle difficolt\u00e0 nel decifrare la scrittura del testo. Fortunatamente mi procurai un libretto stampato che mi aiut\u00f2 a risolvere questo problema
\n\"AmletoCi pu\u00f2 raccontare come \u00e8 riuscito a far rappresentare l\u2019opera e quali emozioni ha provato alla prima?<\/strong>
\nHo cercato per pi\u00f9 di dieci anni di fare in modo che una compagnia s\u2019interessasse alla rappresentazione di quest\u2019opera, ma non c\u2019\u00e8 stato nessuno che abbia mostrato un vero interesse. La mia nomina a direttore artistico di Opera Southwest ad Albuquerque nel 2010 fu per me un\u2019occasione. L\u00ec era infatti una prassi piuttosto usuale accostare alla rappresentazione di un\u2019opera conosciuta ed amata quella di un’altra opera sconosciuta. Nel 2012 abbiamo fatto l’Otello<\/em>\u00a0di Rossini che fu un gran successo. Dopo quella rappresentazione abbiamo deciso di fare l’Amleto<\/em>. Le emozioni che ho provato alla prima esecuzione sono difficili descrivere. Pensavo al lavoro di preparazione musicale e scenografica che ci aveva impegnati per mesi\u2026 il tutto sembrava un sogno. Incominciai a realizzare quanto stava avvenendo solo quando ascoltai i primi accordi dell’orchestra la prima serata. Una grande emozione mi conquistava e nel mio animo dicevo: \u00abIl sogno si sta realizzando\u2026 che meraviglia!\u00bb
\nDopo la prima esecuzione nel 2014 ad Albuquerque, l\u2019opera \u00e8 stata rappresentata a Wilmington (Delaware) e al Festival di Bregenz con successo. Secondo lei l\u2019opera si affermer\u00e0 nel repertorio e sar\u00e0 possibile vederla anche in Italia? C\u2019\u00e8 un progetto in atto a tal fine?<\/strong>
\nLa rappresentazione di Bregenz \u00e8 stata per me l\u2019occasione di poter vedere per la prima volta l\u2019opera dal vivo. Ad Albuquerque e Wilmington ero sul podio, dove, distratto da tante cose, non riuscivo a gustarmi totalmente il dramma. Ci\u00f2 che mi ha colpito nella rappresentazione di Bregenz \u00e8 stato il matrimonio perfetto tra musica e testo drammatico. Una gran parte del merito va certamente attribuito allo straordinario libretto di Boito, ma, quasi dall’inizio, sembra evidente il tentativo da parte di Faccio di creare qualcosa di nuovo dal punto di vista musicale. Sono convinto del fatto che \u00e8 un’opera che pu\u00f2 entrare nel repertorio, ma vediamo cosa accadr\u00e0 in seguito. Sicuramente c\u2019\u00e8 un progetto di portarla in Italia, ma non adesso\u2026 per ora ho promesso di non dire di pi\u00f9.
\nChi trascrive entra in contatto con l\u2019universo musicale del compositore, in quanto deve stare attento ai dettagli della partitura. Quali sono, a suo giudizio, i punti di forza?<\/strong>
\nI punti di forza sono i legami con il mondo operistico italiano e la qualit\u00e0 dell\u2019orchestrazione. Come ho detto, Faccio ha cercato di fare qualcosa di nuovo, ma alla fine ha mostrato di essere un compositore italiano radicato nella tradizione del melodramma italiano. Non riusciva a non <\/em>essere italiano.
\nEra italiano nel modo di sentire istintivamente il dramma musicale. Come direttore d’orchestra e studioso della musica tedesca, ebbe un senso dell\u2019orchestra molto raffinato; ci\u00f2 \u00e8 soprattutto evidente nella versione scaligera che, per\u00f2, fu un fiasco nel 1871.
\nE quali i punti di debolezza?<\/strong>
\nAll’inizio dell’opera secondo me Faccio ha cercato di fare un eccessivo sfoggio di novit\u00e0; la prima scena risulta, cos\u00ec, un po\u2019 troppo complicata. Se n\u2019\u00e8 reso conto lui stesso tanto da suggerire tagli piccoli e grandi. Alla prima di Albuquerque non abbiamo fatto i tagli grandi, ma alla fine siamo stati costretti ad ammettere dopo la produzione che sarebbe stato meglio farli. A Delaware abbiamo deciso di fare quasi tutti i tagli previsti per la prima scena ottenendo una maggiore concentrazione che certamente \u00e8 stata molto utile alla fruizione del dramma.
\nC\u2019\u00e8 una vera innovazione, come era stata auspicata dagli Scapigliati?<\/strong>
\nIn via del tutto preliminare devo affermare che ci sono notevoli differenze tra la versione genovese del 1865 e quella scaligera del 1871. Quella di Genova fu molto pi\u00f9 sperimentale dal punto di vista drammaturgico. Faccio ha resistito alla tentazione di scrivere in un modo molto melodico. Ma dopo la prima genovese la maggior parte dei critici hanno osservato che nell\u2019opera mancava la melodia. Cos\u00ec, quando ha revisionato l\u2019opera per La Scala, si \u00e8 avvalso di una scrittura melodica meglio delineata. Ha cos\u00ec ottenuto un\u00a0 risultato pi\u00f9 tradizionale, che, per\u00f2, \u00e8 pi\u00f9 confacente al dramma in musica.
\nE veniamo alla partitura. Nella partitura, a mio avviso, si vede spesso l\u2019uso del declamato soprattutto nella parte di Amleto, mentre una scrittura di pi\u00f9 intenso lirismo contraddistingue la parte di Ofelia. Quale tipo vocalit\u00e0 si evince dalla partitura?
\n<\/strong>Sicuramente. Come ho detto prima, nella versione genovese il declamato era maggiormente presente. Ma Amleto non canta mai in un stile virtuosistico con tante note e velocit\u00e0 sostenute. Il suo virtuosismo \u00e8 nella forza della linea vocale. \u00a0Faccio ha creato un tipo di proto-verismo con questo ruolo.
\nDa un punto di vista formale la cosiddetta \u201csolita forma\u201d, introdotta da Abramo Basevi[1]<\/a> per descrivere la struttura del melodramma ottocentesco, appare abolita, ma l\u2019opera presenta sostanzialmente una costruzione per numeri chiusi la cui organizzazione interna non segue pi\u00f9 gli schemi tradizionali. \u00c8 corretta questa mia impressione?<\/strong>
\nPer la maggior parte i numeri chiusi seguono gli schemi tradizionali. Non mancano, tuttavia, eccezioni notevoli. Per esempio il finale del secondo atto, nella parte iniziale, \u00e8 molto simile a un finale concertato normale di un’opera italiana. Mi ricorda tanto il finale di Macbeth<\/em><\/strong>, con il baritono che canta prima, poi la sua sposa, e poi tutti quanti. Ma poi, dopoch\u00e9 tutti i personaggi hanno espresso i loro sentimenti, Faccio rompe la struttura e riprende da capo<\/em>; Amleto, allora accusa il re con una certa aggressivit\u00e0 e tutto il corteo appare preso da stupore. Poi c’\u00e8 una piccola conversazione tra Amleto ed i suoi amici, ed il finale si conclude con Amleto solo sul palcoscenico che ride. All\u2019orchestra \u00e8 attribuito un vorticoso disegno discendente che anticipa il Finale di Pagliacci <\/em>di Leoncavallo. Questo \u00e8 un esempio tra tanti.
\nLa partitura \u00e8 disseminata di brani sinfonici, ma basta questo per affermare che ha una struttura sinfonica nel senso wagneriano del termine?<\/strong>
\nDirei che ha una struttura sinfonica wagneriana soprattutto se si considera il punto di vista di un compositore italiano. \u00c8 importante ricordare che la prima opera di Wagner fatta in Italia fu il Lohengrin<\/em> nel 1871. Faccio ebbe l’opportunit\u00e0 di ascoltare il Lohengrin<\/em> in Germania, ma quest\u2019opera non rappresenta il wagnerismo dell’Anello <\/em>o del Tristano<\/em>. Per la maggior parte, quello che gli italiani capivano di Wagner non fu tramite la conoscenza della sua musica, ma grazie alla lettura dei suoi scritti sulla musica spesso incomprensibili anche per noi oggi. La scelta di fare 8 preludi sinfonici e una grande marcia funebre certamente, tuttavia, non si poteva verificare senza l\u2019influenza di Wagner. Come ogni aspetto dell\u2019opera, Faccio ha trasformato questa influenza e l’ha italianizzata.<\/p>\n

Ringraziamo Anthony Barrese per la sua disponibilit\u00e0<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Abramo Basevi, nel suo saggio Studio sulle opere di Giuseppe Verdi<\/em>\u00a0(Tipografia Tofani, Firenze, 1859), defin\u00ec solita forma<\/em> la struttura interna dei singoli numeri. In riferimento al duetto tra Sparafucile e Rigoletto, a proposito del quale si legge (p. 191): \u00abOltrech\u00e9 si mostra con questo pezzo, che non manca l\u2019effetto ancora quando altri si allontani dalla solita forma de\u2019 duetti, cio\u00e8 quella che vuole un un tempo d\u2019attacco<\/em>, l\u2019adagio<\/em> [cantabile], il tempo di mezzo<\/em>, e la Cabaletta<\/em>\u00bb<\/p>\n

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