{"id":86416,"date":"2016-10-18T01:35:59","date_gmt":"2016-10-17T23:35:59","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=86416"},"modified":"2016-10-19T23:52:34","modified_gmt":"2016-10-19T21:52:34","slug":"teatro-comunale-di-sassari-die-zauberflote","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/teatro-comunale-di-sassari-die-zauberflote\/","title":{"rendered":"Teatro Comunale di Sassari: “Die Zauberfl\u00f6te”"},"content":{"rendered":"

Sassari, Teatro Comunale, Stagione lirica 2016
\n<\/em>\u201cDIE ZAUBERFL\u00d6TE\u201d (Il flauto magico)
\n<\/strong>Singspiel in due atti su libretto di Emanuel Schikaneder
\nMusica di Wolfgang Amadeus Mozart
\n<\/strong>Sarastro <\/em>MANFRED HEMM
\nTamino <\/em>MERTO SONGU
\nPamina BARBARA BARGNESI
\nRegina della notte <\/em>EKATERINA LEKHINA
\nSprecher <\/em>VICTOR GARCIA SIERRA
\nPrima dama <\/em>SILVIA ARNONE
\nSeconda dama<\/em> FRANCESCA PIERPAOLI
\nTerza dama <\/em>LUCIANA PANSA
\nPapagena <\/em>VITTORIA LAI
\nPapageno<\/em> RICCARDO NOVARO
\nMonostatos <\/em>MANUEL PIERATTELLI
\nPrimo fanciullo<\/em> ELISABETTA CACCIOTTO
\nSecondo fanciullo <\/em>ELISA BRETT
\nTerzo fanciullo <\/em>ANDREA SOLIVERAS
\nI sacerdote\/II armigero <\/em>NICOLA FENU
\nI armigero\/II sacerdote <\/em>FRANCESCO CONGIU
\nOrchestra dell\u2019Ente Concerti \u201cMarialisa De Carolis\u201d
\nCorale Canepa
\nDirettore d\u2019orchestra Thomas Roesner
\n<\/strong>Maestro del Coro Luca Sirigu
\n<\/strong>Regia C\u00e9cile Roussat, Julien Lubek
\n<\/strong>Scene Elodie Monet
\n<\/strong>Costumi Sylvie Skinazi
\n<\/strong>Disegno luci Clement Bonnin <\/strong>ripreso da Julien Lubek
\n<\/strong>Allestimento Op\u00e9ra Royal de Wallonie, Li\u00e8ge, Belgio
\nSassari, 14 ottobre 2016
\n\"zauberflote,<\/a><\/em>Un buon successo ha accolto l\u2019apertura della stagione lirica di Sassari organizzata dall\u2019Ente Concerti Marialisa de Carolis nel Teatro Comunale, grazie alla riproposta, dopo sedici anni, dello Zauberfl\u00f6te<\/em> mozartiano. Capolavoro frutto della prodigiosa attivit\u00e0 del compositore negli ultimi sei mesi della propria vita, fu scritto nell\u2019estate del 1791 contemporaneamente a La Clemenza di Tito<\/em>, al famigerato Requiem<\/em>, al Concerto per clarinetto<\/em> e ad altre piccole commissioni che ben testimoniano le incredibili capacit\u00e0 del genio salisburghese nel sovrapporre impegni anche assai gravosi e dal clima espressivo quanto mai eterogeneo. In effetti \u00e8 difficile per un medio ascoltatore moderno rendersi conto delle grandi differenze stilistiche, espressive e anche tecniche nelle ultime opere di Mozart; \u00e8 interessante notare piuttosto come il Flauto Magico<\/em> tenda a inglobare tali differenze, diventando in pratica una sorta di compendio delle tecniche, forme e stili dell\u2019epoca, assumendo anche un carattere parodistico che costituiva probabilmente gran parte del divertimento per gli spettatori al corrente dei riferimenti culturali a loro contemporanei. Ecco quindi il lied popolare strofico convivere con l\u2019aria di furore tardo barocca, i pezzi d\u2019insieme pi\u00f9 elaborati con la semplice armonizzazione per triadi, l\u2019inno omoritmico con la citazione arcaica di un corale figurato. Evidente \u00e8 anche la variet\u00e0 espressiva tipica del Singspiel<\/em>, sicuramente pi\u00f9 immediato rispetto alla paludata opera italiana, caratterizzato da dialoghi parlati in tedesco, spesso improvvisati su un canovaccio, alternati a numeri musicali chiusi e piuttosto semplici nella struttura. Emanuel Schikaneder, autore del libretto, impresario, attore, e Papageno nella storica prima rappresentazione, era il classico \u201canimale da palcoscenico\u201d abituato a far sopravvivere la sua numerosa compagnia grazie ai continui allestimenti di questi spettacoli popolari che richiamavano spesso un folto pubblico di ogni classe sociale e che dovevano molto della loro fortuna a intrecci con colpi di scena, intriganti effetti scenotecnici, ambientazioni pseudo esotiche con personaggi magici o fantastici. Erano compagnie in cui tutti sapevano, oltre che recitare, cantare e danzare, suonare pi\u00f9 strumenti, esibirsi persino in numeri acrobatici o di magia che servivano a intrattenere il pubblico nelle pause delle varie e frenetiche produzioni.
\n\u00c8 importante questa premessa, che inquadra il clima in cui nacque l\u2019ultimo capolavoro teatrale di Mozart, per comprendere come il fantasmagorico allestimento sassarese di C\u00e9cile Roussat<\/strong> e Julien Lubek<\/strong> in realt\u00e0 si inserisca nella rievocazione di un\u2019antica tradizione che per un pubblico locale potrebbe apparire estranea o comunque lontana dal mondo del teatro musicale italiano. Lo spettacolo, nato originariamente per l\u2019Op\u00e9ra Royal de Wallonie di Liegi,<\/strong> mostra in maniera evidente la formazione dei due registi, attori, mimi, acrobati francesi che, fondando lo Shlemil Th\u00e9atre, si sono autorevolmente inseriti nel mondo poetico legato all\u2019espressione corporea. La loro prima regia lirica mostra infatti tutto il talento visivo, l\u2019immaginazione e l\u2019ingegnosit\u00e0 scenotecnica di cui sono capaci, insieme alle notevoli attitudini espressive e anche acrobatiche dei propri collaboratori: sarebbe lungo citare le innumerevoli situazioni risolte con finezza e grande intelligenza registica. Da neofiti del teatro \"zauberflote,<\/a>lirico affrontano l\u2019impresa con freschezza, liberi da alcune delle pi\u00f9 comuni convenzioni e divertendo con un fuoco d\u2019artificio di trovate brillanti e fantasiose, che mantengono un ritmo sempre elevato ma pagano talvolta lo scotto di un oggetto che apparentemente non conoscono ancora fino in fondo.\u00a0La vicenda diventa una metafora della vita, col passaggio dal mondo dell\u2019infanzia all\u2019et\u00e0 adulta, costellato da figure simboliche e prove iniziatiche che segneranno il progredire del protagonista verso lo sviluppo, la sapienza e, ovviamente, la maturit\u00e0 amorosa e sessuale. Il principe Tamino si muove in un mondo sostanzialmente onirico dove vedr\u00e0 animarsi, fin dalla propria stanza da letto, i personaggi fantastici e improbabili della narrazione: il discernimento tra il bene e il male, l\u2019arrivo alle fonti del sapere, il superamento delle prove e la conquista dell\u2019amore segneranno le tappe per la sua maturazione, sottolineata nel finale col protagonista bambino che si desta nel proprio letto da cui magicamente la favola \u00e8 iniziata. Non particolarmente originale, ma funziona tutto, anche se pu\u00f2 lasciar perplessi nei fatti la sovrapposizione della metafora adolescenziale alla ben pi\u00f9 evidente simbologia massonica (Mozart stesso, in una delle sue ultime lettere, d\u00e0 apertamente dell\u2019imbecille a uno spettatore che si diverte come un matto, assistendo alla sua opera, per\u00f2 senza capirne il significato): ma adesso, in un\u2019epoca che ha digerito da un secolo Freud e discepoli, ci sta questo e altro. Lascia pi\u00f9 perplessi invece questo procedere per continue sovrapposizioni, trovate anche spettacolari e marchingegni scenici che, alla fine, divertono ma mancano della necessaria coerenza per creare una vera regia pulita, coerente e solida in tutti i propri elementi: la fantasia \u00e8 una bella cosa, ma se non \u00e8 disciplinata in modo ferreo rischia un po\u2019 la bulimia visiva fine a se stessa, senza i necessari punti di riferimento. Un esempio per tutti: verso il finale dell\u2019opera una delle prove \u00e8 stata realizzata scenicamente con il ricorso a delle silhouette (bellissime, come del resto tutti gli altri elementi scenografici di Elodie Monet<\/strong>) che richiamano evidentemente la moda delle lanterne magiche e delle proiezioni fantastiche ai tempi di Mozart. Su un\u2019intuizione simile un regista ci costruisce uno spettacolo, o almeno un atto: non butta via un\u2019idea del genere in maniera episodica in mezzo a tante altre quasi mai veramente sviluppate. Anche perch\u00e9 sotto c\u2019\u00e8 la musica di un signore che della grande coerenza all\u2019interno di una sfaccettatura variegata di elementi visibili ha fatto la sua inimitabile cifra stilistica. Qui sta il problema meno veniale dell\u2019allestimento: il rapporto con la musica, che in una regia lirica \u00e8 ovviamente fondamentale. Lo spettacolo deve assolutamente essere funzionale alla musica, non servirsene come una colonna sonora, magari registrata, su cui innestare una serie di divertissement <\/em>anche mirabolanti. In particolare non con un capolavoro come quello di Mozart: le convenzioni \u00e8 anche bene abbatterle, ma con consapevolezza e dopo averle conosciute e magari praticate. Tale cifra stilistica \u00e8 evidente sin dalle prime battute, con l\u2019Ouverture che parte mentre un mimo aziona un grammofono in scena: una riproduzione che soggiace completamente allo spettacolo. Pazienza per la mania di dover rimpinzare di scene e controscene anche i momenti dovuti alla musica pura (e ai professori d\u2019orchestra\u2026) come preludi, sinfonie e intermezzi strumentali, ma bisogna anche capire che il momento \"zauberflote,<\/a>formale dell\u2019aria, o comunque il pezzo chiuso, ha una funzione ben precisa nella drammaturgia e non \u00e8 una noia di tre, quattro minuti da infarcire di elementi che tengano desta l\u2019attenzione dello spettatore. Chi fa regie d\u2019opera prima di tutto deve credere nel valore della musica in se e nella sua capacit\u00e0 di farsi teatro e dovrebbe capire che esistono tipologie d\u2019intervento e momenti per tali interventi, altrimenti si rischia di disturbare l\u2019ascolto e scivolare in un didascalico turbinio d\u2019inutili sottolineature. \u00c8 un errore anche relegare il coro fuori scena, certamente poi non per ragioni coerenti con lo spettacolo (a parte l\u2019intervento invisibile del primo atto) ma per l\u2019evidente impaccio nel muoverlo in un caleidoscopio del genere. Impaccio visibile anche nell\u2019aria della Regina della Notte nel primo atto, da cantare dietro una parete scenografica, bella, ma che non pu\u00f2 non mettere in difficolt\u00e0 nell\u2019insieme ritmico l\u2019interprete per le delicatissime colorature. Il talento teatrale \u00e8 notevole, ma sicuramente Roussat e Lubek trarrebbero profitto da una maggiore pulizia ed essenzialit\u00e0 che gioverebbero al delicato rapporto tra piano musicale e quello scenico; anche perch\u00e9 la cura dei movimenti e la proporzione degli spazi \u00e8 assolutamente ammirevole, con un rilievo plastico notevole anche grazie alle belle luci di Clement Bonnin<\/strong> e agli straordinari costumi di Sylvie Skinazi<\/strong> che hanno avuto un ruolo fondamentale nel creare l\u2019atmosfera magica dell\u2019allestimento.
\nTale cura sarebbe stata auspicabile anche nella concertazione musicale che, invece, si \u00e8 limitata a eseguire la \u201ccolonna sonora\u201d senza disturbare pi\u00f9 di tanto la rappresentazione. Thomas Roesner<\/strong> ha diretto con buon mestiere e ha tenuto bene lo spettacolo ma, oltre ad alcuni incidenti nell\u2019insieme, \u00e8 mancato in vari punti soprattutto l\u2019abbandono e la sottolineatura espressiva che avrebbero creato teatro assai pi\u00f9 dell\u2019ennesimo marchingegno scenico. Come nell\u2019aria di Tamino nel primo atto, dove il trasecolare dei sentimenti \u00e8 reso meravigliosamente dalla musica, ma la sua realizzazione nell\u2019accompagnamento \u00e8 apparsa indifferente e piatta. Anche le sfumature dinamiche, le appoggiature e i finali di frase avrebbero avuto la necessit\u00e0 di maggior approfondimento, specialmente in uno stile che di queste cose vive e con un\u2019orchestra a disposizione che ha mostrato buone qualit\u00e0 in tutti i settori e la capacit\u00e0 di assecondare con prontezza e flessibilit\u00e0 le indicazioni del direttore.\u00a0Il folto cast, pur senza entusiasmare, nel complesso ha mostrato una buona omogeneit\u00e0 e una certa adesione ai ruoli ma senza, in generale, un vero approfondimento stilistico. Buona nel complesso la prova dei tre protagonisti, con alcune differenze: Merto Songu<\/strong> nel ruolo di Tamino svetta per l\u2019eccellente intonazione e un mezzo vocale che, seppure non straordinario, \u00e8 funzionale al ruolo, grazie anche a un ottimo immascheramento dei suoni che solo occasionalmente presenta qualche nasalizzazione di troppo. Buona anche la disinvoltura scenica che dipinge un personaggio ben inserito nello spettacolo e attento ai tempi teatrali nella recitazione. Anche Barbara Bargnesi<\/strong> interpreta il ruolo di Pamina in maniera convincente, soprattutto sul piano espressivo. Dotata di uno strumento ampio e strutturato, non proprio aderente agli stereotipi del personaggio (interpretato la prima volta da un soprano di diciassette anni!), \u00e8 stata comunque in assoluto l\u2019interprete pi\u00f9 capace di costruire dei piani sonori ed emotivi intensi, come nell\u2019aria del secondo atto, cesellata con grande finezza. Buona la prova anche del Papageno di Riccardo Novaro<\/strong> che, dotato di discreti mezzi vocali ben sfruttati da un\u2019ottima tecnica, riesce perfettamente a svolgere il suo ruolo di co-protagonista vitale e istintivo grazie soprattutto a un\u2019organizzata disciplina scenica e a una naturale estroversione; ben realizzati e senza inutili gigionerie tutti i celebri interventi del personaggio ed \u00e8 apparsa sempre brillante la recitazione. Autorevole vocalmente ma poco vario nell\u2019espressione e nei piani dinamici il Sarastro di Manfred Hemm<\/strong>, tra l\u2019altro afflitto nel registro \"zauberflote,<\/a>medio acuto da un\u2019evidente tendenza a crescere nell\u2019intonazione e, dopo le difficolt\u00e0 come detto prima nel primo atto, Ekaterina Lekhina<\/strong> soddisfa le aspettative del pubblico in Der h\u00f6lle rache, <\/em>la celebre pagina della Regina della notte, dove i picchettati sovracuti sono apparsi ben centrati e luminosi, senza forzature. Ben calibrata e appropriata stilisticamente la Papagena di Vittoria Lai<\/strong> e convincente anche Manuel Pierattelli<\/strong>, che riesce a evidenziare con una certa ricchezza di sfumature i vari aspetti del moro Monostatos, troppo spesso ridotto solo al ruolo caricaturale del malvagio. Qualche problema nell\u2019intonazione e nel controllo del vibrato per le tre dame interpretate con vivacit\u00e0 da Silvia Arnone<\/strong>, Francesca Pierpaoli<\/strong> e Luciana Pansa<\/strong>, ma con la sola Pierpaoli veramente solida nell\u2019emissione e coerente nello stile necessario. Positiva la prova di Francesco Congiu<\/strong> e Nicola Fenu<\/strong>, validi vocalmente e affidabili nei ruoli dei sacerdoti e degli armigeri; apprezzabile anche lo Sprecher di Victor Garcia Sierra<\/strong> e i tre fanciulli, Elisabetta Cacciotto, Elisa Brett<\/strong> e Andrea Soliveras<\/strong>, pur se un po\u2019 penalizzati acusticamente dall\u2019ampiezza della sala, sono stati protagonisti di una prova stilisticamente convincente e spigliata scenicamente. Ben calibrata ed efficace infine la prova della Corale Canepa,<\/strong> nonostante l\u2019infelice sistemazione fuori scena, grazie anche all\u2019ottimo lavoro del suo direttore Luca Sirigu<\/strong>, capace di ottenere equilibrio e un colore idoneo in un repertorio tutto sommato lontano dal classico melodramma. \u00a0Il pubblico, non particolarmente numeroso, ha mostrato sicuramente un buon gradimento per l\u2019allestimento ed ha applaudito calorosamente tutti gli interpreti.<\/p>\n

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