{"id":89621,"date":"2017-02-27T20:19:52","date_gmt":"2017-02-27T19:19:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=89621"},"modified":"2017-02-28T01:31:04","modified_gmt":"2017-02-28T00:31:04","slug":"prima-assoluta-di-la-ciudad-de-las-mentiras-al-teatro-real-di-madrid","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/prima-assoluta-di-la-ciudad-de-las-mentiras-al-teatro-real-di-madrid\/","title":{"rendered":"Prima assoluta di \u201cLa ciudad de las mentiras\u201d al Teatro Real di Madrid"},"content":{"rendered":"

Madrid, Teatro Real, Temporada 2016-2017<\/em>
\n\u201cLA CIUDAD DE LAS MENTIRAS\u201d<\/strong>
\nTeatro musicale in quindici scene su libretto e collaborazione musicale di Matthias Rebstock
\nbasato sui racconti Un sue\u00f1o realizado<\/em>, El \u00e1lbum<\/em>, La novia robada<\/em>, El infierno tan temido<\/em> di Juan Carlos Onetti
\nMusica Elena Mendoza<\/strong>
\nGracia<\/em> KATIA GUEDES
\nCarmen<\/em> ANNE LANDA
\nMoncha<\/em> ANNA SPINA
\nDonna<\/em> di Un sue\u00f1o realizado<\/em> LAIA FALC\u00d3N
\nDoctor D\u00edaz Grey<\/em> GRAHAM VALENTINE
\nRisso<\/em> DAVID LUQUE
\nJorge<\/em> MICHAEL PFLUMM
\nTito<\/em>, Cameriere<\/em> TOBIAS DUTSCHKE
\nLangman<\/em> GUILLERMO ANZORENA
\nPianoforte (Abitante di Santa Mar\u00eda<\/em>) \u00cd\u00d1IGO GINER MIRANDA
\nClarinetto (Abitante di Santa Mar\u00eda<\/em>) MIGUEL P\u00c9REZ I\u00d1ESTA
\nSassofono (Abitante di Santa Mar\u00eda<\/em>) MART\u00cdN POSEGGA
\nTrombone (Abitante di Santa Mar\u00eda<\/em>) MATTHIAS JANN
\nVioloncello (Abitante di Santa Mar\u00eda<\/em>) ERIK BORGIR
\nViolino (Abitante di Santa Mar\u00eda<\/em>) WOJCIECH GARBOWSKI
\nOrquesta Titular del Teatro Real<\/strong>
\nDirettore Titus Engel<\/strong>
\nRegia Matthias Rebstock<\/strong>
\nCollaborazione alla regia Elena Mendoza<\/strong>
\nScene Bettina Meyer<\/strong>
\nCostumi Sabine Hilscher<\/strong>
\nLuci Urs Sch\u00f6nebaum<\/strong>
\nPrima esecuzione assoluta<\/em>
\nProduzione del Teatro Real di Madrid, dedicata alla memoria di Gerard Mortier<\/em>
\nMadrid, 24 febbraio 2017<\/em><\/p>\n

Nel titolo ci saranno anche le bugie (mentiras<\/em>) ma nella definizione \u201cteatro musical en quince escenas\u201d \u00e8 una prova di onest\u00e0 e di verit\u00e0 artistica. Elena Mendoza<\/strong>, la giovane compositrice sivigliana a cui Gerard Mortier commission\u00f2 anni fa una novit\u00e0 per il Teatro Real, e il librettista e regista Matthias Rebstock<\/strong>, non hanno voluto ricorrere all\u2019impegnativa definizione \u201c\u00f3pera\u201d, ma hanno preferito scegliere l\u2019espressione sotto la quale si possa comprendere ogni forma di spettacolo che congiunge recitazione ed esecuzione musicale. Nella Ciudad de las mentiras<\/em> protagonista \u00e8 senza dubbio la musica, non per\u00f2 il canto; protagonisti sono gli strumenti, non per\u00f2 l\u2019orchestra; protagonisti gli attori, pi\u00f9 che i cantanti<\/strong>. \u00c8 interessante come agli albori del XXI secolo il teatro musicale riesca a proporre forme di ritorno al \u201crecitar (anche) cantando\u201d del XVII secolo, dato che l\u2019entit\u00e0 pi\u00f9 rilevante in questo tipo di teatro \u00e8 il testo letterario alla base della recitazione. Il testo e i suoi intrecci, non soltanto come occasione drammaturgica, ma come scaturigine del teatro stesso, delle sue forme e del suo divenire. La vicenda principale \u00e8 quella di un\u2019anonima signora che vuole vedere realizzato in teatro un sogno in cui si sentiva particolarmente felice; per rivivere quel sogno attorniata da comparse e figuranti, ma senza pubblico, si rivolge a Langman, un regista fallito perch\u00e9 ostinato a voler rappresentare opere di arte pura, lontane dalle esigenze e dai gusti del pubblico. Dopo un\u2019iniziale esitazione Langman accetta l\u2019incarico e inizia a preparare la rappresentazione del sogno, scritturando gli abitanti di Santa Mar\u00eda come attori e comparse. Su questa prima trama si innestano altre storie, come quella di Moncha (dal racconto La novia robada<\/em>, La fidanzata sottratta<\/em>), che torna a Santa Mar\u00eda dall\u2019Europa per sposare l\u2019uomo che ama, Marcos; non importa che questi sia gi\u00e0 morto da parecchio tempo, perch\u00e9 Moncha decide di abbigliarsi da sposa e passeggiare ogni giorno per la citt\u00e0, come nella convinzione di potersi ricongiungere prima o poi con l\u2019uomo desiderato per tutta la vita. Il matrimonio \u00e8 anche al centro di El infierno tan temido<\/em> (L\u2019inferno tanto temuto<\/em>), in cui Risso caccia di casa la moglie Gracia, dopo che costei gli racconta di un tradimento a cui non attribuisce nessuna importanza. Risso \u00e8 condannato a ricevere con crudele regolarit\u00e0 a casa sua fotografie della sposa scacciata: \u00e8 Gracia stessa a inviarle, dopo essersi immortalata nel corso di rapporti sessuali con uomini sempre differenti. In El \u00e1lbum<\/em> giunge a sconvolgere la monotonia della vita cittadina una donna di nome Carmen M\u00e9ndez, che viaggia con una grossa valigia; se ne sente attratto il giovane Jorge Malabia, sedotto dalle incredibili storie di viaggi intorno al mondo che Carmen ogni sera gli racconta (senza parlare ma percuotendo una fisarmonica). Anche se ritiene che tutti questi viaggi siano frutto di immaginazione e invenzione, Jorge s\u2019innamora di Carmen. Ma un giorno si viene a sapere che la donna \u00e8 fuggita con un altro uomo, lasciando in albergo la voluminosa valigia; Jorge la forza, e al suo interno ritrova tutte le fotografie dei viaggi raccontati, restando ancor pi\u00f9 disgustato per quello che considera il peggiore dei tradimenti: \u00abci sono infatti molti modi di mentire, ma il pi\u00f9 ripugnante \u00e8 dire la verit\u00e0, tutta quanta la verit\u00e0, nascondendo l\u2019anima dei fatti\u00bb, come chiosa Juan Carlos Onetti. Il fantasmagorico finale \u00e8 il sogno della protagonista, finalmente rappresentato da Langman e dalla sua raccogliticcia compagnia: ritornano sulla scena tutti i personaggi, che interagiscono contemporaneamente, creando nella sognatrice uno stato di beata ebbrezza. Il suo godimento cresce fino a privarla della vita; con la costernata contemplazione del cadavere sulla scena il \u201cteatro musicale\u201d si arresta abbastanza bruscamente. Pi\u00f9 che la riflessione sulla realizzabilit\u00e0 dei sogni, o anche soltanto sulla loro rappresentabilit\u00e0 concreta (fattibile e letale), il libretto di Rebstock stimola un\u2019analisi del divenire teatrale come susseguirsi di scene concatenate senza un vero inizio e senza una fine logico-razionale; nel corso dell\u2019intera rappresentazione, infatti, lo spettatore non pu\u00f2 dire se sta assistendo allo sviluppo di quattro storie parallele o se ogni quadro e ogni gruppo di personaggi costituiscano la scena interna del sogno della donna, che Langman e i suoi accoliti lavorano per riprodurre. Non si tratta di semplice \u201cteatro nel teatro\u201d, ma di \u201csogno nel teatro\u201d, per cui i filtri di analisi metateatrale non sono pi\u00f9 sufficienti; l\u2019insistenza sul fatto che la donna non voglia pubblico alla rappresentazione del proprio sogno induce a concludere che nella scrittura di Onetti anche il teatro sia condannato alla scomparsa e alla perdita di senso. Al contrario, nella riscrittura di Rebstock e Mendoza la musica strumentale e i pochi accenni di canto lirico servono a cementare la continuit\u00e0 delle storie e a forgiare a loro beneficio un senso morale, che insomma non tradisca la pi\u00f9 antica missione etico-politica del teatro. Realizzare i nostri sogni pi\u00f9 intimi \u00e8 impossibile; anche qualora si voglia tentarne la \u201crappresentazione\u201d, si va contro quella misteriosa intangibilit\u00e0 che d\u00e0 senso all\u2019esistenza onirica, e che forse \u00e8 la parte pi\u00f9 autentica dell\u2019essere umano, proprio in quanto gi\u00e0 rappresentazione, sintesi teatrale e scenica, ancorch\u00e9 esclusivamente mentale, di tutte le assurdit\u00e0 della vita reale. Anche l\u2019idea di menzogna \u00e8 declinata con un sistema narrativo molto originale; non \u00e8 che la citt\u00e0 sia popolata da abitanti menzogneri o che il mentire di qualcuno provochi conseguenze catastrofiche. La menzogna \u00e8 la citt\u00e0 stessa, perch\u00e9 Santa Mar\u00eda semplicemente non<\/em> esiste. L\u2019immaginario italiano della metropoli inesistente si pu\u00f2 trascrivere in una serie di varianti come le Citt\u00e0 invisibili<\/em> create da Italo Calvino, in cui non mancano mai la suggestione esotica e il carattere urbano di punto d\u2019arrivo, meglio se al termine di un viaggio incredibilmente lungo. La rappresentazione di un\u2019opera d\u2019arte totale che sfocia nel sacrificio di chi vi crede immensamente, poi, \u00e8 gi\u00e0 nei pirandelliani Giganti della montagna<\/em>. Juan Carlos Onetti, che pubblica i racconti in questione tra 1951 e 1968, avrebbe anche potuto conoscere il testo incompiuto di Pirandello. Tuttavia, soltanto dall\u2019immaginazione di uno scrittore sudamericano come Onetti poteva nascere l\u2019inesistente Santa Mar\u00eda, una citt\u00e0 immobilizzata nel torpore della ripetizione, priva di qualunque attrattiva, abitata da un\u2019umanit\u00e0 rassegnata a un\u2019esistenza totalmente priva di senso<\/strong>. Quando il palcoscenico si illumina lo spettatore si trova di fronte a uno spaccato di interni urbani: su piani praticabili di diversa altezza e comunicanti si affiancano un ampio bar, un salotto, un terrazzino, uno studio radiofonico, insomma luoghi tipici dello spazio pubblico, popolati da una campionatura di apatica umanit\u00e0. La scomposizione dello spazio in cubicoli allusivi a esistenze e professioni differenziate ha qualcosa di felicemente ronconiano, anche nel taglio della scena unica di Bettina Meyer<\/strong>. Ma nello spettacolo di Rebstock e Mendoza la musica scala il palco per occuparlo stabilmente e imporre la sua presenza forte: oltre a una piccola orchestra (che \u00e8 quella del Teatro Real) nei vari ambienti scenici si muovono incessantemente, recitano e suonano sei strumentisti-attori di straordinaria bravura: un violino, un violoncello, un clarinetto, un trombone, un sassofono e un pianoforte. Sono sei cittadini di Santa Mar\u00eda che scandiscono ogni accadimento con accordi e interventi strumentali perfettamente sincronizzati (e a memoria). A essi si aggiunge un formidabile percussionista (Tobias Dutschke<\/strong>, nelle vesti del Cameriere e di Tito), che guida una serie di giochi ritmici utilizzando di tutto: pedine della dama e del domuno, forchette, piatti, stoviglie, oggetti qualunque (ma anche i timpani, nascosti dietro il bancone del bar). Ai numeri percussivi si alternano specie di interludi, che collegano i quadri e insieme danno vita all\u2019azione teatrale. La donna sognatrice (Laia Falc\u00f3n<\/strong>) e Jorge (Michael Pflumm<\/strong>) sono i personaggi pi\u00f9 impegnati sul piano vocale, sebbene le loro parti non si possano comunque definire liriche. Se del pianoforte si accarezzano o si frizionano dolcemente le corde, senza mai toccare la tastiera, la fisarmonica serve soprattutto come oggetto simbolico (funge anche da valigia da viaggio), che respira e viene percosso, ma quasi mai viene suonato in termini melodici. La chiave stilistica dell\u2019opera, in altre parole, \u00e8 la duttile funzionalit\u00e0 grazie alla quale gli attori diventano cantanti, gli strumentisti diventano personaggi e attori, tutti i comprimari assumono ruoli di primo piano, sussurrando blocchi determinanti della parte drammaturgica. Elena Mendoza gestisce dal 2014 la cattedra di composizione dell\u2019Universit\u00e4t der Kunste di Berlino, dove ha concentrato la maggior parte dell\u2019attivit\u00e0 artistica degli ultimi anni, dedicandosi soprattutto alla musicalizzazione del linguaggio e all\u2019interazione delle diverse forme teatrali; il sodalizio con il regista Matthias Rebstock ha dato frutto nella prima opera di Mendoza, Niebla<\/em>, tratta da un romanzo di Miguel de Unamuno. La sua seconda opera avrebbe dovuto essere posta in scena durante la stagione 2014-2015 (Mortier era scomparso l\u20198 marzo 2014), ma fu differita a causa di problemi economici e di gestione delle risorse; ed \u00e8 un bene che il Real l\u2019abbia recuperata all\u2019interno di una stagione prestigiosa e d\u2019alta qualit\u00e0, come quella che celebra il bicentenario dell\u2019istituzione. Lo stile compositivo della Ciudad<\/em> si pu\u00f2 riassumere in una polifonia frammentata ma rigorosamente tonale, che a volte richiama gli esperimenti rumoristici di Cage, le \u201cazioni invisibili\u201d di Sciarrino, i colpi percussivi del flamenco cos\u00ec come le messe di voce liederistiche. Pi\u00f9 che di analisi musicale finalizzata a dar vita all\u2019azione pare pi\u00f9 opportuno parlare di azione tradotta in sintesi musicale<\/strong>, anche attraverso la drammatizzazione della presenza dello strumento\/strumentista: musica come linguaggio dinamico eppure spezzato, immanente al testo letterario capace di creare il mondo (detto diversamente, immanente alla scrittura di Onetti che crea la citt\u00e0 di Santa Mar\u00eda). L\u2019esecuzione di questa prima mondiale \u00e8 perfetta: e il merito maggiore va al direttore Titus Engel<\/strong>, abilissimo a gestire la complicatissima articolazione della partitura (che include i due livelli strumentali – in buca e sul palco -, gli attori, i cantanti, le amplificazioni, i momenti di buio completo, le videoproiezioni, l\u2019assemblaggio di suoni e rumori, tutto quell\u2019ordinatissimo caos che forma sostrato e superstrato sonoro della Ciudad<\/em>). Dopo quasi un\u2019ora e mezza di \u201cteatro musicale\u201d senza soluzione della continuit\u00e0 il pubblico madrileno reagisce positivamente e applaude convinto a tutti gli interpreti. Il buon esito si deve anche alla progressiva chiarificazione del procedere narrativo, fino all\u2019ultima immagine, del corpo morto ricoperto dalle giacche di tutti i figuranti. La sognatrice spira al culmine della rappresentazione onirica, come se avesse carpito un segreto troppo importante o avesse squarciato il velo di una menzogna che era durata per tutta la sua vita<\/strong>. La didascalia di Onetti apre e chiude circolarmente il \u201cteatro musicale\u201d nella cifra postmoderna dell\u2019inganno sistemico, che ha completamente soppiantato la ricerca della verit\u00e0 e del suo senso: \u00abQuell\u2019autunno non accadde proprio niente a Santa Mar\u00eda, fino a quando non giunse l\u2019ora – maledetta, fatale, stabilita o inesorabile che fosse – l\u2019ora felice della menzogna\u00bb.\u00a0\u00a0 Foto Javier de Real \u00a9 Teatro Real de Madrid
\n<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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