{"id":90596,"date":"2017-07-17T17:32:07","date_gmt":"2017-07-17T15:32:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=90596"},"modified":"2017-07-17T17:32:07","modified_gmt":"2017-07-17T15:32:07","slug":"martina-franca-43-festival-della-valle-ditria-2017-orlando-furioso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/martina-franca-43-festival-della-valle-ditria-2017-orlando-furioso\/","title":{"rendered":"Martina Franca, 43\u00b0 Festival della Valle d’Itria 2017: “Orlando Furioso”"},"content":{"rendered":"

Martina Franca, Palazzo Ducale
\n<\/span><\/span><\/em>\u201cORLANDO FURIOSO\u201d<\/span><\/b><\/span>
\n<\/b><\/span><\/span>Dramma per musica in tre atti <\/span><\/span>libretto di <\/span><\/span>Grazio Braccioli
\nM<\/span><\/span>usica di <\/span><\/span>Antonio Vivaldi
\n<\/b><\/span><\/span>Orlando<\/span><\/span><\/em> SONIA PRINA
\nAngelica<\/span><\/span><\/em> MICHELA ANTENUCCI
\nAlcina <\/span><\/span><\/em>LUCIA CIRILLO<\/span>
\n<\/span><\/em>Bradamante <\/span><\/span><\/em>LORIANA CASTELLANO
\nMedoro <\/span><\/span><\/em>KONSTANTIN DERRI
\nRuggiero <\/span><\/span><\/em>LUIGI SCHIFANO
\nAstolfo <\/span><\/span><\/em>RICCARDO NOVARO
\nNel coro: Elena Tereschenko, Alessandra della Croce, Cristina Fanelli (soprani) Antonia Fino, Sofia Tumanyan, Rossella Giacchero (mezzosoprani) Domenico Pellicola, Nico Franchini (tenori) Laurence Meikle, Dielli Hoxha, Massimilano Guerrieri (bassi)
\n“I Barocchisti”
\nDirettore Diego Fasolis<\/strong>
\nMaestro del Coro <\/span>Ferdinando Sulla<\/b><\/span>
\n<\/b><\/span>Maestro al cembalo e assistente del direttore d\u2019orchestra <\/span>Andrea Marchiol
\n<\/b><\/span>Maestro di sala e al cembalo <\/span>Ettore Papadia
\n<\/b><\/span>Regia <\/span>Fabio Ceresa<\/b><\/span>
\n<\/b><\/span>Scene <\/span>Massimo Checchetto
\n<\/b><\/span>Costumi<\/span> Giuseppe Palella
\n<\/span><\/span><\/b>Lighting designer: <\/span>Giuseppe Calabr\u00f2
\n<\/b><\/span>Coreografie: <\/span>Riccardo Olivier<\/b><\/span>
\nMartina Franca, 14 luglio 2017
\n<\/span><\/span><\/em>A ridosso del 500\u00b0 anniversario del Furioso<\/i> di Ariosto (1516-2016), il Festival della Valle d\u2019Itria, in co-produzione con la Fenice di Venezia, sceglie come melodramma d\u2019avvio della sua quarantatreesima edizione l\u2019Orlando<\/i> di Vivaldi (Venezia Teatro S.Angelo novembre 1727), un\u2019opera che nella sua prima ripresa in tempi moderni al Filarmonico di Verona nel 1978 diretta da Claudio Scimone anticip\u00f2 l\u2019attuale fenomeno di riscoperta e valorizzazione in sede esecutiva dell\u2019opera seria settecentesca. L\u2019Orlando furioso <\/i>(questo il titolo che compare nella partitura autografa) fu poi gratificato di ben tre registrazioni: Federico Maria Sardelli nel 2002 (curatore, per Ricordi, dell\u2019edizione critica della partitura), Jean-Christophe Spinosi nel 2004 e Andrea Marcon nel 2008. Dunque non pu\u00f2 certo dirsi la presentazione d\u2019un inedito, come vorrebbe la tradizione del festival di Martina Franca; si tratta, invece, d\u2019una \"\"<\/a>riconferma e d\u2019una sfida: quella di dimostrare che la dimestichezza con il \u2018dramma per musica\u2019 \u00e8 possibile non solo per i titoli di H\u00e4ndel, ma anche per quelli degli operisti italiani. Nessuno ha la pretesa che l\u2019opera eroica del XVIII secolo divenga di \u2018repertorio\u2019 al pari di Verdi e Puccini (il solo pensarlo sarebbe un\u2019aberrazione storica prim\u2019ancora che estetica); l\u2019auspicio \u00e8 semmai di riuscire ad attribuire a quel repertorio la possibilit\u00e0 di fruttuosi ritorni, analoghi a quelli conosciuti negli ultimi tre decenni dai titoli seri rossiniani riscoperti dal ROF di Pesaro. In questo senso il ruolo del Valle d\u2019Itria \u00e8 protagonistico nel panorama italiano e internazionale e, non a caso, nella presente edizione compie un passo in avanti decisivo: ospitare un intero complesso orchestrale che suona strumenti \u2018originali\u2019 e che domina la prassi storicamente informata per la prima volta anche nel cortile del Palazzo Ducale (qui l\u2019Ensemble barocco dell\u2019Orchestra Internazionale d\u2019Italia fu presente solo nel 2012 per l\u2019Artaserse<\/i> di Hasse). I Barocchisti \u2013<\/b> uno dei pi\u00f9 prestigiosi ensembles barocchi (mi si passi il termine \u2018barocco\u2019, mai ascoltato in vita da Bach, Vivaldi ed H\u00e4ndel, ma ormai radicatosi nelle nostre categorie estetiche) \u2013 diretti al cembalo da Diego Fasolis, stanno infatti instillando la passione per la musica settecentesca finanche alla Scala, tempio dell\u2019operismo romantico e pucciniano, grazie al \u2018Progetto H\u00e4ndel\u2019; chi meglio di loro pu\u00f2 avvicinare il grande pubblico a un mondo musicale ritenuto ostico e che invece rivela una godibilit\u00e0 estrema? (lo spettacolo che qui si recensisce \u00e8 terminato alle ore 1.15 del mattino, complice un inizio ritardato dalla pioggia inattesa, ma nessuno degli entusiasti spettatori, peraltro provati da un drastico crollo della temperatura, ha lasciato la propria poltrona). Diego Fasolis<\/b> del resto \u00e8 sempre molto abile nell\u2019esaltare (a volte nell\u2019amplificare) gli elementi pi\u00f9 accattivanti delle partiture settecentesche: di Vivaldi ha reso pi\u00f9 languidi i tempi lenti, ha impresso una verve<\/i> ritmica irresistibile agli Allegri<\/i>, ha giocato con un vero e proprio caleidoscopio di colori dinamici in orchestra e con i cantanti ha lavorato di dettaglio sulle nuances<\/i> nei numerosi segmenti ariosi (quelli, cio\u00e8, formalmente pi\u00f9 fluidi e memori di un fare melodramma rivolto al mondo del Seicento). Grazie a queste scelte interpretative, lontane da certa frigidezza impettita degli alfieri pi\u00f9 ortodossi della early music<\/i>, le tre ore di spettacolo sono trascorse con rapida piacevolezza.
\nA questa gustosit\u00e0 ha di certo contribuito la revisione drammaturgica operata sul testo di Grazio\"\"<\/a> Braccioli (1715) dal regista\/librettista Fabio Ceresa<\/b> (classe 1981, al debutto come regista lirico nel 2010), che conferma un talento straripante e una rara sensibilit\u00e0 verso le logiche del melodramma, risolte attingendo alla gestualit\u00e0 del teatro sperimentale contemporaneo. Nel 1727 per il pubblico veneziano l\u2019assistere all\u2019Orlando<\/i> di Vivaldi faceva parte di un rito societario; l\u2019attenzione a quanto avveniva in scena era intermittente; i nostri concetti di \u2018opera d\u2019arte\u2019, \u2018autorialit\u00e0\u2019, \u2018creativit\u00e0 innovativa\u2019 non esistevano, non solo per gli spettatori, ma neppure per i compositori che com-ponevano, ossia mettevano insieme, schemi formali collaudati e stereotipati. Per questo oggi non \u00e8 proponibile ascoltare un melodramma di quegli anni nella sua integrit\u00e0 (a patto di non recuperarne anche il contesto fruitivo!). Nella maggior parte dei moderni allestimenti, per\u00f2, i necessari tagli fanno letteralmente a pezzi il dramma rendendolo insensato. Ceresa ha operato invece una perfetta riconfigurazione della vicenda cavalleresca \u2013 forte dell\u2019esperienza, lo scorso anno, con il prequel vivaldiano Orlando finto pazzo<\/i>, 1714, alla Korea National Opera \u2013 preservando le dinamiche relazionali dei due triangoli amorosi (Alcina vs<\/i> Ruggiero-Bradamante; Orlando vs<\/i> Angelica-Medoro) rotanti intorno al \u2018personaggio pivot\u2019 Astolfo. La definizione che Ceresa ha dato dei personaggi \u2013 Alcina puro furor eroticus<\/i>, Orlando tormentato sessuofobo, Ruggiero astratto lunaire<\/i>, Angelica e Bradamante rappresentanti del lato positivo della sfera femminina, Astolfo uomo fallibile ma che prende in mano, risolvendola, la situazione \u2013 \u00e8 stata completata dalle scene di Massimo Checchetto<\/b>, dagli splendidi costumi di Giuseppe Palella<\/b>, dalle raffinate luci di Giuseppe Calabr\u00f2<\/b>, e dalle coreografie di Riccardo Olivier<\/b>, mai ingombranti o superflue. In questo spettacolo, infatti, le scene e i costumi hanno dimostrato di possedere un ruolo che pu\u00f2 dirsi a pieno titolo \u2018narrativo\u2019 poich\u00e9 hanno guidato il pubblico all\u2019interno del plot e dato corpo visivo agli ambienti metaforici del libretto. La seconda e l\u2019ultima delle nove mutazioni (questo il nome settecentesco dei cambi di scena) previste nel 1727 prescrivevano \u00abMare tempestoso in lontano\u00bb e \u00abMare in lontano con navi da imbarco\u00bb. L\u2019immagine metaforica del mare (burrascoso all\u2019inizio della vicenda, placido nel suo scioglimento) ha colpito la fantasia del regista che ha aperto e chiuso l\u2019opera con scene di pesca: all\u2019inizio ad imbracciare le lenze erano tre comparse alle prese con una grossa preda, alla fine il solo Orlando (evidentemente non del tutto rinsavito). La fantasmagoria continua che sostanzia questo melodramma ancora intriso della visivit\u00e0 barocca, portava dal mare al cielo: al centro del palcoscenico campeggiava una luna (che ricordava quella del film Voyage dans la lune<\/i> di George M\u00e9li\u00e8s, 1902) ottenuta grazie a una struttura semisferica rotante che nella sua parte concava si mutava nel palazzo incantato d\u2019Alcina. La corporeit\u00e0 dei ballerini della compagnia Fattoria Vittadini e l\u2019opulenza degli abiti (ricchissimi di strass e di dettagli degni del decorativismo di Gustav Klimt) ben rappresentavano i piaceri carnali esaltati dalla maga. Suggestiva l\u2019idea di mettere in scena alcune delle pi\u00f9 icastiche descrizioni ariostesche: l\u2019archibugio (Canto IX ottava 74-75) col quale Alcina tenta di uccidere Orlando addormentato; e, soprattutto, l\u2019enorme ippogrifo (Canto IV, ottave 18-19), qui animato al suo interno da due figuranti-burattinai, che assurge al rango di ottavo personaggio. Nel libretto del 1727 vi si allude di sfuggita nella scena I.11 ma per Ceresa l\u2019ippogrifo \u2013 considerato anche alla luce della rilettura di Italo Calvino \u2013 diventa il simbolo di un mondo \u2018leggero\u2019 opposto a quello di Alcina (che infatti lo trafigge estraendone il cuore). Un altro aspetto saliente di questa regia \u00e8 stato il voler inserire nella recitazione elementi quasi comici e grotteschi (Medoro naufrago che svuota gli stivali dall\u2019acqua, Alcina buffa doppiogiochista che mentre bacia Orlando ammicca a Ruggiero, la pazzia scomposta di Orlando che si infratta sotto la gonna d\u2019Alcina) plausibili se si considera che fino a pochi anni prima nelle opere serie continuavano ad agire personaggi buffi (cfr. il Bajazette<\/i> di Leonardo Leo del 1722) e che tratti da commedia possono rintracciarsi pure nel primo Metastasio.
\n\"\"<\/a>Poche le parole da spendere sul cast vocale perch\u00e9 si \u00e8 dimostrato ineccepibile. L\u2019Orlando <\/i>\u00e8 un\u2019opera scritta per ben cinque contralti (all\u2019epoca di Vivaldi non esisteva la definizione di mezzo-soprano), affiancati da un soprano e un basso. Nel 1727 al contralto en travesti<\/i> Lucia Lancetti fu affidato il ruolo eponimo che oggi \u00e8 stato magistralmente interpretato da Sonia Prina<\/b>. \u00c8 superfluo elogiare il dominio dell\u2019arte della coloratura di questa cantante \u2013 un\u2019autentica ba-rock star a livello mondiale \u2013 che continua a stupire anche per un\u2019attorialit\u00e0 capace di farla scomparire dentro il personaggio di cui veste i panni (memorabile il monologo della pazzia d\u2019Orlando che chiude l\u2019atto secondo). La bravura nell\u2019articolare le singole note dei passaggi di agilit\u00e0 le viene da una dimestichezza con quel \u00abpercotere bene la gorgia\u00bb tipico del repertorio monteverdiano da lei tanto amato e messo a frutto anche nella declamazione dei recitativi. Ottima sia l\u2019Alcina di Lucia Cirillo<\/b>, di timbro prezioso e di grande presenza scenica, sia l\u2019Astolfo di Riccardo Novaro<\/b>, voce possente e al tempo stesso elegante, specie nelle colorature. A questi tre specialisti del repertorio settecentesco si affiancavano giovani voci molto promettenti: prima fra tutti il soprano Michela Antenucci <\/b>che, superata una certa tensione iniziale, ha saputo dar sfoggio della propria bravura tanto nelle agilit\u00e0 quanto nei sempre insidiosi recitativi; delicata ma cristallina la voce del contraltista Konstantin Derri<\/b>, pregevole per una perfetta dizione recitativa; a Luigi Schifano<\/b>, che in pochi giorni ha preparato la parte di Ruggiero in sostituzione di Philipp Mathmann, salvando di fatto l\u2019intero spettacolo, non possono che andare elogi e la circostanza giustifica qualche suo neo interpretativo; interessante l\u2019espressivit\u00e0 di Loriana Castellano<\/b> alle prese con la parte di Bradamante dalla tessitura di poco pi\u00f9 bassa rispetto al range vocale a lei pi\u00f9 congeniale, ragion per cui si sono mostrate consone le variazioni delle sue arie nella zona pi\u00f9 acuta. Bravi i ragazzi dell\u2019Accademia di Belcanto \u201cRodolfo Celletti\u201d, impegnati nei brevi inserti corali. Lo spettacolo si replica il 31 luglio. Foto Conserva P.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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