{"id":90602,"date":"2017-07-19T22:41:21","date_gmt":"2017-07-19T20:41:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=90602"},"modified":"2017-07-21T17:56:29","modified_gmt":"2017-07-21T15:56:29","slug":"martina-franca-43-festival-della-valle-ditria-2017-le-donne-vendicate","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/martina-franca-43-festival-della-valle-ditria-2017-le-donne-vendicate\/","title":{"rendered":"Martina Franca, 43\u00b0 Festival della Valle d’Itria 2017: “Le donne vendicate”"},"content":{"rendered":"

Martina Franca, Palazzo Ducale
\n<\/span><\/span><\/em>\u201cLE DONNE VENDICATE\u201d<\/span><\/b><\/span>
\n<\/b><\/span><\/span>Intermezzo per musica in due parti, <\/span><\/span>libretto di <\/span><\/span>Giuseppe Petrosellini da Carlo Goldoni
\n<\/span><\/span>Musica di <\/span><\/span>Niccol\u00f2 Piccinni
\n<\/b><\/span><\/span>Conte Bellezza<\/span><\/span><\/em> MANUEL AMATI
\nLindora<\/span><\/span><\/em> CHIARA IAIA
\nFerramonte <\/span><\/span><\/em>CARLO SGURA
\n<\/span>Aurelia <\/span><\/span><\/em>BARBARA MASSARO
\nAttore <\/span><\/span><\/em>MARCO FRANGELLI
\nFiguranti: Roberta Carbotti, Roberta Loparco, Asia Salamone, Tania Vinci
\n<\/span>Orchestra ICO della Magna Grecia
\n<\/span>Direttore <\/span>Ferdinando Sulla<\/span><\/span>
\n<\/b>Regia <\/span>Giorgio Sangati<\/b><\/span>
\n<\/b><\/span>Scene <\/span>Alberto Nonnato
\n<\/b><\/span>Costumi<\/span> Gianluca Sbicca
\n<\/span><\/span><\/b>Luci <\/span>Giuseppe Calabr\u00f2
\n<\/b><\/span>Martina Franca, 16 luglio 2017
\n<\/span><\/span><\/em>Da qualche anno il Festival della Valle d\u2019Itria ha scelto di dislocare in alcune masserie storiche della campagna martinese gli allestimenti di opere settecentesche di dimensioni ridotte, affidandole ai giovanissimi cantanti dell\u2019Accademia di Belcanto \u201cRodolfo Celletti\u201d. In quelle suggestive e informali cornici, le piccole opere buffe, come gli intermezzi nati per intervallare commedie in prosa, paiono recuperare la loro pi\u00f9 autentica natura scenica, vuoi per una pi\u00f9 stretta interazione con il pubblico, data dall\u2019assenza della pedana di palcoscenico, vuoi per la rapidit\u00e0 del movimento scenico, concessa da uno spazio aperto e non costretto dai sistemi di quinte sceniche. Per la rappresentazione delle Donne vendicate<\/i> di Piccinni (Roma, Teatro Valle 1763 su libretto di Giuseppe Petrosellini che dei 1312 versi dell\u2019omonimo libretto goldoniano ne recupera solo 113) la splendida facciata interna della coeva Masseria Palesi (1763!), da sola offriva un classico scaenae frons<\/i> che per funzionare pienamente sul piano teatrale necessitava di pochi elementi, qui ideati da Alberto Nonnato<\/b>: due armadi fungenti da quinte laterali, all\u2019esterno ricoperti di verzura (a simboleggiare il \u00abgiardino\u00bb della villetta dov\u2019era ambientata la vicenda) e all\u2019interno recanti arredi che alludevano alla \u00abcamera\u00bb e al \u00abgabinetto\u00bb. Con una semplice apertura e chiusura di ante lo scenografo ha salvaguardato la dialettica tra spazi esterni\/interni che articolava le mutazioni del libretto originale. Inoltre, durante la scena iniziale della seconda parte \u2013 avviata nella sala dove aveva luogo la riunione consiliare delle donne \u2013 il primo piano del palazzo \u00e8 stato illuminato a giorno, lasciando intravedere dai finestroni i bellissimi soffitti affrescati. La masseria pugliese grazie alla magia del teatro diventava, di fatto, la villa sui colli di Bologna pensata come location dell\u2019operina di Piccinni.
\nQuest\u2019estrema attinenza con il libretto del 1763 non ha riguardato soltanto l\u2019impianto scenico ma ha interessato anche le scelte registiche di Giorgio Sangati<\/b> \u2013 scoperto da Luca Ronconi e poi formatosi al Piccolo Teatro di Milano \u2013 che ha definito i movimenti scenici calibrandoli sulle didascalie originali del libretto e sulla gestualit\u00e0 intrinseca alla partitura: i quattro cantanti e lo spassosissimo attore muto, Marco Frangelli<\/b>, muovevano infatti il corpo ora seguendo gli accenti della musica di Piccinni, ora mimando il contenuto testuale delle arie, qui come non mai ricche di elementi \u2018narrativi\u2019. Si prenda ad esempio quella del Conte Bellezza (scena II.4) dove il personaggio millantava le sue doti amatorie \u00abaccennando in un luogo dove si figura vi sia una donna\u00bb: per materializzare la presenza di questa donna solo immaginata, il regista ha pensato di coinvolgere il maggiordomo-mimo (nel libretto originario era previsto nella scena precedente II.3), che veniva costretto dal conte a danzare con lui avvinghiato in un appassionato tango, con tanto di cascqu\u00e9! Nella ripetizione della prima sezione dell\u2019aria la donna immaginaria era invece concretizzata da una scopa lasciata a terra dall\u2019inorridito maggiordomo che nel frattempo era fuggito dentro la scena. Per Sangati nell\u2019eterna guerra tra i sessi, l\u2019appartenenza di genere diventa una delle tante maschere. L\u2019insipido testo goldoniano \u00e8 diventato cos\u00ec il pretesto per una leggera e divertita riflessione sul gender e sulle evoluzioni del concetto di maschile e femminile: non a caso, alla fine dell\u2019opera che vedeva schierate le due coppie (Lindora-Conte e Aurelia-Ferramonte) appena convolate a nozze, a baciarsi sotto i chicchi di riso erano (involontariamente?) i due personaggi maschili. Il regista si \u00e8 limitato ad amplificare le gi\u00e0 forti discrasie caratteriali dei personaggi: Aurelia \u00e8 una donna che aspira ad essere forte come un uomo ed ha atteggiamenti tipicamente virili; Ferramonte si presenta come un novello paladino di Carlo Magno ma \u00e8 pusillanime come una \u2018femminuccia\u2019; il Conte Bellezza si crede un formidabile amante ma \u00e8 solo succube del proprio narcisismo che lo spinge a incipriarsi di continuo. Se poi si pensa che nella Roma papale del 1763 alle donne era vietato d\u2019esibirsi sui palcoscenici teatrali e che dunque le parti femminili dell\u2019operina di Piccinni furono interpretate da cantanti castrati, il gioco delle ambiguit\u00e0 sessuali si eleva al cubo.
\nQuesta idea registica di fondo \u00e8 stata avallata dai costumi di Gianluca Sbicca<\/b> ispirati alla moda della \"\"<\/a>Belle \u00e9poque<\/i>, che tanto bella non era se riferita alla mancata considerazione sociale delle donne. Le figuranti previste dal libretto di Goldoni\/Petrosellini erano infatti pensate dal costumista come suffragette (come non pensare alla Mrs Banks di Mary Poppins!) che all\u2019inizio dello spettacolo hanno lanciato tra il pubblico la locandina del cast, declinata a mo\u2019 di volantino di protesta della National Union of Women’s Suffrage<\/i><\/span><\/span> (1897). Raffinati alcuni riferimenti iconografici per gli abiti: quello di Aurelia era preso dal Ritratto della contessa De la Maitrie<\/i> di Charles Albert Walhain (1910); quello del Conte Bellezza alle fotografie dei primi \u2018dandy\u2019 ma anche ai primi ritratti fotografici di coppie omosessuali. La freschezza di questa regia \u2013 provocatoria e al tempo stesso fedele al testo librettistico e musicale (senza tuttavia mai essere didascalica) \u2013 ha trovato terreno fertile in un cast fatto di talentuosissimi ventenni: il martinese Manuel Amati<\/strong>, tenore di grazia gi\u00e0 proiettato in una carriera internazionale in svariati teatri d\u2019Italia e d\u2019Europa, ha fatto il suo debutto da protagonista nella terra natale ottenendo autentiche ovazioni, meritatissime. La sua voce \u00e8 agile nelle colorature, ha timbro prezioso ed \u00e8 stilisticamente ineccepibile per questo repertorio operistico. Se a ci\u00f2 si aggiunge una perfetta dizione nei veloci recitativi (che gli operisti del tempo definivano non a caso \u00abparlanti\u00bb o \u00abcorrenti\u00bb) e una spiccata verve di attore, si pu\u00f2 essere sicuri che questo ragazzo sar\u00e0 destinato a una carriera fulgida. Analogo discorso pu\u00f2 farsi per i due soprani Barbara Massaro<\/strong> e Chiara Iaia<\/strong>, che nelle loro arie hanno saputo dominare l\u2019insidiosa tessitura piccinniana, tutta giocata sul passaggio di registro e su improvvise incursioni nelle zone acute. Pi\u00f9 pieno il volume della Massaro, consono al personaggio accigliato di Aurelia; di timbro pi\u00f9 chiaro la voce della Iaia che vestiva alla perfezione i panni della svampita Lindora. Carlo Sgura<\/strong> non ha solo esibito una voce baritonale voluminosa e tecnicamente gi\u00e0 matura, ma \u00e8 anche riuscito ad essere una pura macchietta comica. Raramente capita che il pubblico si sganasci dalle risate assistendo a una farsetta settecentesca che, al pi\u00f9, permette risatine a denti stretti. Operazioni come questa dimostrano la vitalit\u00e0 dello spettacolo comico settecentesco che non cessa di porre interrogativi in parte ancora oggi irrisolti. Si replica il 28 luglio, sempre alla Masseria Palesi, e il 24 luglio alla Masseria Luco.<\/p>\n

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