{"id":90893,"date":"2017-09-23T00:42:00","date_gmt":"2017-09-22T22:42:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=90893"},"modified":"2022-12-02T17:11:16","modified_gmt":"2022-12-02T16:11:16","slug":"maria-callas-un-trattato-di-canto-seconda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/maria-callas-un-trattato-di-canto-seconda-parte\/","title":{"rendered":"Maria Callas. Un trattato di canto (seconda parte)"},"content":{"rendered":"<p style=\"text-align: justify;\"><span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>16 settembre 1977\/16 settembre 2017\u00a0 &#8211; A quarant&#8217;anni dalla morte della grande cantante.<\/strong><\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Il canto d&#8217;agilit\u00e0<\/strong><\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">I suoni cosidetti &#8220;picchiettati&#8221; che, prodotti con leggerissimi colpi di glottide, costituiscono quasi il tessuto connettivo del canto &#8220;fiorito&#8221;\u00a0 Sette-Ottocento, sono diventati nel 900&#8242; appannaggio dei soprani di &#8220;coloratura&#8221; o &#8220;leggeri&#8221;. Purtroppo, l&#8217;agilit\u00e0 di queste interpreti costituiva anche il loro limite perch\u00e8 i personaggi rimanevano a due dimensioni.\u00a0 In &#8220;Quando rapito in estasi&#8221; e nella cadenza della pazzia della Lucia la Callas rimane un modello per pienezza di suono e precisione dell&#8217;agilit\u00e0 legata e picchiettata.<\/span><br \/>\n<iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/m4wvTJ7WJto\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">La Callas ha segnato una svolta nel canto d&#8217;agilit\u00e0 non solo in <em>Lucia di Lammermoor<\/em> ma anche, per citarne alcune, nelle arie di <em>Lakm\u00e9, Faust, Armida, Semiramide<\/em> e <em>Rigoletto<\/em>. In quest&#8217;ultima opera, poi, in particolare nel terzo atto appare evidente come Verdi volesse un soprano dalla natura drammatica che quasi primeggi con la forza (possiamo parlare di agilit\u00e0 martellata, ossia suoni emessi quasi appoggiando con potenza diaframmatica imprimendo a ogni nota un particolare accento) sulle voci di Maddalena (contralto) e Sparafucile (basso). Questo brano \u00e8 emblematico per farci capire che i soprani chiamati ad intrepretare Gilda non erano soprani &#8220;leggeri&#8221;, ma voci che potevano usare le risonanze di petto dal <em>mi bemolle<\/em> basso, al <em>do<\/em> centrale. Lo accenna il Garcia nel suo metodo, riferendosi alla Malibran, la quale cantava <em>Sonnambula<\/em> e <em>Norma<\/em> anche se veniva classificata come un mezzosoprano o addirittura un contralto.<\/span><br \/>\n<iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/mFmZnH9iWOI\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Intervalli e Salti<\/strong><\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">Anche questa particolare tecnica richiede una non comune pazienza da parte dell&#8217;esecutore. I &#8220;salti legati&#8221; sono dovuti alla pi\u00f9 assoluta immobilita dell&#8217;apparato &#8220;oro-faringeo&#8221; e allo stesso tempo al pi\u00f9 completo rilassamento, indirizzando la produzione della nota inferiore da legare alla superiore, senza ombra di portamento al retrobocca, proiettando le vibrazioni sonore nella cosidetta &#8220;maschera&#8221;, una sorta di &#8220;boomerang&#8221; del suono spinto indietro per essere poi rimbalzato in avanti. A questo proposito bisogna tener conto che, termine come &#8220;cantare in maschera&#8221;, \u00e8 da\u00a0 considerarsi del tutto immaginario, in quanto non va a indicare un suono che si forma in corrispondenza delle ossa facciali anteriori, dal momento che questa \u00e8 una sensazione, un effetto, non una causa. Nel <em>Guglielmo Tell<\/em> la Callas esegue tipi di salto di ottava. Nella prima strofa dell&#8217;aria &#8220;Selva opaca&#8221; la cantante lega il salto alle parole &#8220;alla calma il mio cor s&#8217;aprir\u00e0&#8221; in modo tecnicamente perfetto. Nella seconda strofa\u00a0 la Callas lega lo stesso salto d&#8217;ottava sulla parola &#8220;esso sol le mie pene udir\u00e0&#8221; ricorrendo al legato di portamento, con uno di quegli esempi della sua grande classe interpretativa. Infatti ella, dove la rappresentazione quasi statica della foresta e dei monti (prima strofa) richiede un canto contemplativo, valorizza al massimo il mezzo tecnico a fini espressivi. Nella seconda strofa allorch\u00e8 si comincia a realizzare il soggettivismo del personaggio, che chiede alla luna &#8220;al cui dolce riflesso&#8221;di additarle ove Arnoldo s&#8217;aggira, la Callas adopera con finissima intuizione il &#8220;portamento&#8221;, espressione di un particolare momento interiore.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Il Trillo<\/strong><\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">\u00c8 fra tutte le &#8220;fioriture&#8221; la pi\u00f9 difficile e si pu\u00f2 considerare per i cantanti quasi un dono connaturato, essendo quasi impossibile realizzarlo attraverso il solo esercizio. Il Tosi e il Mancini sono d&#8217;accordo nel dire che l&#8217;attuazione del &#8220;trillo&#8221; \u00e8 quasi sempre attitudinale; lo conferma il Garcia allorch\u00e8 narra che la Pasta non riusc\u00ec per ben dieci anni ad eseguire correttamente un trillo.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Il trillo pu\u00f2 essere &#8220;preparato&#8221;<\/strong> con una nota inferiore, assumendo talvolta l&#8217;aspetto di un gruppetto, <strong>oppure eseguito direttamente sul suono reale<\/strong>; quest&#8217;ultimo \u00e8, per il cantante, di pi\u00f9 difficile esecuzione, dal momento che esige la massima flessibilit\u00e0 dei muscoli laringei, senza alcuna preparazione iniziale. Appare pi\u00f9 &#8220;facile&#8221; il trillo preparato, con l&#8217;alternanza delle due note in crescendo di velocit\u00e0 con un controllo dei centri nervosi che comandano l&#8217;attuazione del trillo, per coordinare il movimento di alternazione. Nel repertorio della Callas troviamo molti grandissimi esempi di esecuzione di trilli. Uno tra i pi\u00f9 importanti \u00e8 quello delle battute seguenti il &#8220;Caro nome&#8221; del Rigoletto. Un trillo preparato e tenuto a lungo, risolto su una nota tenuta in diminuendo.<\/span><br \/>\n<iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/WT92QQyRfT0\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">Altri importanti esempi, li troviamo in <em>Hamlet<\/em> ( pazzia di Ofelia): qui la Callas esegue una nota trillata, forte e piano, quasi senza preparazione e presa di fiato tra i due segni dinamici. Degno d&#8217;interesse il trillo sul registro basso-medio, quasi contraltile, nell&#8217;aria &#8220;Arrigo! ah parli a un core&#8221; (I Vespri Siciliani).<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\"><strong>Estensione della voce &#8211; Tenuta del fiato &#8211; Registro acuto &#8211; 1<\/strong><\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">L&#8217;estensione della voce della Callas \u00e8 divenuta proverbiale. <strong>La cantante riusc\u00ec a toccare il mi sovracuto nella famosa aria delle campanelle della Lakm\u00e9 e a scendere al fa diesis sotto il rigo in &#8220;Arrigo! ah parli a un core&#8221;: dunque circa tre ottave di estensione.<\/strong> La voce della Callas sfuggi alle catalogazioni cos\u00ec come i suoi studi musicali (resta l&#8217;informazione del sodalizio con Elvira De Hidalgo, celebre soprano di coloratura). La Callas esord\u00ec ad Atene nel 1938, all&#8217;et\u00e0 di 15 anni, come Santuzza. Nel 1940 la ritroviamo a cantare Suor Angelica, probabilmente scolastica, con la De Hidalgo al pianoforte. In quello stesso anno la cantante greca canta come Beatrice nel Boccaccio di Supp\u00e8, ruolo di soprano leggero. Non \u00e8 quindi chiaro il ruolo della De Hidalgo, considerando che la cantante inizi\u00f2 a insegnare al Conservatorio di Atene nel 1939. Fu dunque un lasso di tempo alquanto breve, malgrado si sia detto che fu la cantante spagnola a scoprire la propensione alla coloratura della Callas. \u00c8 anche un po&#8217; strano che le opere che videro la Callas esordiente furono\u00a0 titoli non certo d&#8217;agilit\u00e0 (Tosca, Gioconda, Parsifal&#8230;). Un dilemma di scarsa importanza, cos\u00ec come il presunto &#8220;fenomeno Callas&#8221;, impression\u00f2 men che tutti la stessa cantante. Non dimentichiamo che era un vezzo italiano quello di catalogare i cantanti in categorie, Oltralpe, quello operato dalla Callas aveva gi\u00e0 avuto luogo e costituiva un uso piuttosto ricorrente: ad esempio Lilli Lehmann amava alternare ruoli drammatici ad altri di coloratura, cos\u00ec come Zinka Milanov registr\u00f2 il IV atto di Rigoletto sotto la direzione di Toscanini. In Italia invece si era radicato un certo tipo di tradizione che, all&#8217;apparire della Callas and\u00f2 in &#8220;crisi&#8221;. Non fu facile per il giovane soprano greco farsi rispettare e amare dal pubblico e dalla critica; basti leggere le cronache del tempo.<\/span><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">La Callas ne fu molto meno impressionata e <strong>cant\u00f2 con la sua voce qualsiasi ruolo le venisse richiesto,<\/strong> cosa che ai giorni d&#8217;oggi \u00e8 quasi una regola con tutti i pro e i contro. Un argomento questo che ha generato e genera sicuramente un ampio dibattito tra i melomani.\u00a0 I cantanti che affrontano i pi\u00f9 disparati ruoli vocali, passando con facilit\u00e0 dal canto oratoriale a quello da camera o lirico, non preoccupandosi del peso specifico della voce, sono quasi tutti stranieri. Un aspetto questo che, guardato con attenzione, si collega anche alla formazione presente all&#8217;estero.\u00a0 Abbiamo mai aperto un volume di &#8220;lieder&#8221;? Cosa dice l&#8217;autore? &#8220;Lieder per voce e pianoforte&#8221;. Interpretando famosi cicli di Mahler, ci si rende conto che un cantante deve essere allo stesso modo tenore, baritono, basso. Nel canto antico succedeva lo stesso e i grandi trattati di canto parlano spesso di tecniche diverse: Matilde Marchesi si batteva affinch\u00e8 si potessero eseguire le grandi creazioni vocali ricorrendo a tecniche diverse. Volendo dunque collocare la tecnica della Callas in una precisa situazione storica, la possiamo indirizzare verso quella enunciata dai trattatisti del passato. Con questa cantante cade per la prima volta nel XX sec. il concetto di voce bella. <strong>La Callas, riallacciandosi all&#8217;antica tradizione italiana, ha saputo piegare il suo strumento vocale<\/strong> a quella tecnica secondo cui una voce pu\u00f2 e deve essere di volta in volta di colore chiaro, scuro, gutturale, nasale, rauca, priva di sostegno o vibrazione, non per una ideale resa della vocalit\u00e0 in generale, ma perch\u00e8 possa assurgere alla dignit\u00e0 di interprete. Non sappiamo se alla Callas fossero noti i trattati di canto e le pi\u00f9 diverse speculazioni, n\u00e9 sarebbe lecito liquidare il suo mondo tecnico affermando che si tratt\u00f2 di &#8220;istinto musicale&#8221;.<em><br \/>\n<\/em>Non siamo molto propensi a credere al miracolo operato da\u00a0 una De Hidalgo o da\u00a0 un Tullio Serafin:\u00a0 basti, ad esempio, ascoltare come la Callas, diretta da Serafin, inizia e conduce\u00a0 il concertato &#8220;Qual cor tradisti&#8221; (<em>Norma<\/em>) e poi, sulla stessa idea musicale, sentire il pur volonteroso Franco Corelli. Comprenderemo mai perch\u00e8 Serafin riusc\u00ec ad operare il presunto miracolo con la cantante greca e si accontent\u00f2 invece dello stile del celebre tenore?<\/span><br \/>\n<iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/onmB8U6J5Dk\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><br \/>\n<span style=\"font-family: verdana, geneva, sans-serif;\">La Callas nella <em>Turandot<\/em> offre un notevole saggio di tenuta di fiato sulle parole &#8220;Quel grido e quella morte&#8221; non dimenticandosi soprattutto di articolare alla perfezione la parola &#8220;morte&#8221; ribattuta sulla stessa altezza del suono (la potete ascoltare nella precedente puntata). Altro stupefacente esempio \u00e8 dato dalla Callas in vocalizzo cadenza a mezzavoce per gradi cromatici tratto dalla scena finale dell&#8217;Anna Bolena, all&#8217;inizio dell&#8217;aria &#8220;Al dolce guidami&#8221; in cui \u00e8 quasi impossibile avvertire l&#8217;esatto punto in cui la cantante respira pur non interrompendo la linea di canto. Ancora nell&#8217;<em>Hamlet<\/em> la Callas esegue una scala cromatica ascendente sino al mi sovracuto. (Fine seconda parte)<\/span><br \/>\n<iframe loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/kby2QqMz5pw\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>16 settembre 1977\/16 settembre 2017\u00a0 &#8211; A quarant&#8217;anni dalla morte della grande cantante. 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